Un plano de una silla vacía da comienzo a la película Copia certificada de Abbas Kiarostami. Sobre el escritorio, un libro. El libro se llama igual que la película. Los créditos desfilan sobre esa ausencia mientras el presentador anuncia que el autor llegará pronto. Es la primera imagen y ya pareciera indicarnos un programa: lo que vamos a ver podría distar de una lógica narrativa, para aproximarnos a pensar cómo se llenan los espacios. Es un dispositivo esperando ser habitado. Es, en el fondo, la posición existiendo antes que la persona.

Kiarostami filma esta película fuera de Irán siendo la primera vez en su carrera narrando desde la extranjeridad. La película está presentada en la Toscana italiana, en francés e inglés, con una estrella de cine y un barítono que nunca había actuado. Pero el movimiento no es una concesión al cine europeo. Es una continuación de lo que Kiarostami lleva haciendo desde Close-Up (1990): hacer poroso el límite entre lo que ocurrió y lo que se representa, entre el documento y la ficción, entre el actor y el personaje. Entre el relato y el metarrelato. En Close-Up filmó la reconstrucción de un juicio con los participantes reales actuando de sí mismos. En Copia certificada insiste y va más allá, enseña una relación que habita en sí misma en ese borde entre lo real y lo ficcionado, y en el mismo sentido, construye la película de manera que esa distinción deje de importar en absoluto. No porque todo valga igual, sino porque la pregunta misma ¿qué está pasando realmente? revela su propio límite.

Eso es lo que hace de esta película un objeto particularmente fértil para el psicoanálisis. No porque ilustre conceptos lacanianos, eso sería demasiado fácil y demasiado aburrido, sino porque opera de la misma manera que el psicoanálisis opera: mostrando que lo Real no es algo a lo que podamos acceder directamente, que el sujeto siempre llega tarde a su propia verdad, y que esa tardanza no es una distorsión, sino la condición misma de la posibilidad del desear.

Hay un antecedente cinematográfico que vale mencionar antes de entrar: Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1954): otra pareja en crisis recorriendo Italia, otra pregunta sobre si el vínculo sobrevive, otro cine que hace poroso el límite entre lo documental y lo ficcional. Copia certificada es, en un sentido preciso, una copia de esa película. El dispositivo se aplica a sí mismo antes de que empiece: la película que argumenta que toda copia tiene su propio valor es ella misma una copia que genera su propio aura. Gilles Deleuze va más allá: no existe la repetición pura, toda repetición produce diferencia. Lo que parece idéntico nunca lo es del todo: cada vez que algo se repite, algo se desplaza, algo muta. La copia no es igual al original porque introduce el tiempo, la marca de haber sido elegida, el peso de lo que se guardó entre medias. Kiarostami lo sabe, y lo despliega en cada escena.

I. Las posiciones

La pregunta que organiza la recepción de Copia certificada es conocida: ¿James y Elle se conocen hoy por primera vez, o llevan quince años casados? La película, evidentemente, no responde. Pero lo más interesante no es eso, muchas películas dejan preguntas abiertas a juicio y discusión del espectador y la comunidad. En cambio, lo más interesante es que la película hace algo con esa pregunta que va más allá de suspenderla, la invalida. Le muestra al espectador que la pregunta asume algo que la película desmonta sistemáticamente. Asume que hay un original, una verdad de los hechos, un estado real de la relación que la representación velaría o revelaría. Y la película dice, con cada escena, que no hay tal original, no porque esté oculto, sino porque la distinción entre lo real y lo representado no organiza el vínculo (amoroso) de la manera en que creíamos. Por su parte, el libro del primer plano de la película, defiende exactamente lo mismo.

El autor del libro escribe que en el arte, una copia certificada tiene valor propio, y ese valor no es menor sino diferente, y que incluso, toda copia certificaría la propia originalidad de la obra. A lo largo de la película, se nos enseña que esa tesis acompaña el enigma; si el matrimonio que James y Elle representan durante una tarde en la Toscana produce los mismos efectos que cualquier matrimonio real, las mismas tensiones, los mismos reproches, el mismo agotamiento de quien lleva años esperando aquellos gestos que no llega, entonces ¿en qué sentido ese matrimonio podría llegar a ser menos original? 

Para pensar esto con más precisión vale invocar a un fantasma que la película misma convoca. Jean-Claude Carrière aparece en un pequeño papel –un turista mayor que ofrece a James un consejo sobre su mujer–. Carrière es el guionista de Luis Buñuel en Ese oscuro objeto del deseo (1977), donde Buñuel usó dos actrices distintas –Carole Bouquet y Ángela Molina– para interpretar al mismo personaje, sin explicación, a veces dentro de la misma escena. El efecto era preciso: si dos cuerpos distintos pueden ocupar el mismo lugar sin que la estructura narrativa se rompa, entonces lo que importa no es quién ocupa la posición sino exclusivamente la posición misma. El deseo no se dirige a una persona, se dirige a un lugar, a una función, a algo que cualquier cuerpo puede encarnar por un momento.

Kiarostami no cambia de actriz, hace algo más sutil, vacía progresivamente la identidad de Elle hasta que lo que queda es pura posición. Elle, que en francés no es nombre sino pronombre, ella, cualquiera que esté ahí, no tiene apellido, no tiene historia verificable, no tiene un pasado que la película confirme. Tiene una posición, la que demanda presencia, la que se acomoda a varios idiomas, la que construye el fantasma del vínculo porque es la única que sabe que sin ese fantasma no hay vínculo posible.

La iglesia del pueblo que visitan muestra lo mismo con una economía perfecta. Apenas entra una novia, entra otra. Triste esta vez, distinta, pero en el mismo umbral, el mismo destino. La institución no cambia, los cuerpos pasan, la posición permanece. La iglesia es una aparato que produce matrimonios, independientemente de quiénes sean los novios. La pareja que seguimos en la película, sugiere Kiarostami, no es tan diferente.

Las parejas que James y Elle encuentran a lo largo del día (los recién casados, el matrimonio de la plaza, los ancianos saliendo de la iglesia) no representan otros momentos cronológicos de los protagonistas sino dimensiones simultáneas del mismo mecanismo. Versiones del mismo vínculo en distintos momentos de su despliegue, coexistiendo en una sola tarde como si el tiempo del amor no fuera lineal sino estratificado: la ilusión inaugural, el cansancio de quince años y la aceptación serena, todo ocurriendo a la vez, sin que ninguna cancele a las otras.

Pero estas parejas no solo son espejos temporales, son también terceros. Y hay una dinámica que la película repite con una insistencia que no puede ser casual: cada vez que James y Elle logran estabilizar algo entre ellos, una dinámica, un tono, un modo de estar juntos, aparece alguien que lo revuelve todo. No lo destruye exactamente. Lo desplaza. Primero es el hijo adolescente de Elle, que resiste el dispositivo y les recuerda que hay una vida fuera de esa tarde. Luego la anciana del café, que los nombra como matrimonio y con ese solo gesto los convierte en lo que quizás ya eran. Luego el señor mayor en la plaza. Luego cada pareja que encuentran. En Lacan, la díada pura, dos sin tercero, es siempre imaginaria, siempre al borde de la fusión o la destrucción. Lo que introduce el tercero es otro registro: una perspectiva que la díada no puede generar desde adentro, que los obliga a rearmarse en una posición distinta. Y lo que la película muestra con precisión es que cada vez que un tercero irrumpe y reorganiza la escena, James y Elle no pueden dar cuenta de cuándo ni cómo ocurrió el desplazamiento. Simplemente son otros después. Como en el análisis: el efecto ocurre antes de que el sujeto pueda situarlo.

Y sin embargo James y Elle, aun moviéndose entre registros, aun mutando de desconocidos a esposos a algo que no tiene nombre preciso, nunca escapan del guion del todo. Pueden cambiar de tono, de idioma, de posición. Pero la estructura permanece, el que guarda distancia y el que demanda presencia, el que tiene nombre fijo y el que es pronombre, el que se duerme y el que se embellece para nadie. El amor nunca es escapar del todo del guion, es lo que ocurre dentro de él cuando dos personas dejan de intentar salirse.

Hay una escena que muestra esto con una precisión casi cruel. En la plaza, vemos a una pareja. Algo en su disposición sugiere una tensa discusión. Luego se mueven y descubrimos que él estaba hablando por teléfono, no con ella, con alguien más. Lo que creíamos un conflicto marital era otra cosa. La imagen nos mintió, o más precisamente, nosotros le pusimos un sentido que no tenía, y ese sentido tuvo efectos inmediatos, sentimos algo ante esa discusión que no existía. Luego sentimos otra cosa al percatarnos la artificialidad de lo anterior. Estamos tomados. El fantasma no necesita ser real para producir afecto, basta con que ocupe el lugar correcto en la escena. Y nosotros, mirando, ocupamos también un lugar.

II. La mirada que nos precede

En el estadio del espejo, ese momento que Lacan describe como fundacional en la constitución del sujeto, el niño se reconoce en su imagen. Pero esa imagen, dice Lacan, ya es ficción, anticipa una totalidad, una coherencia, una unidad que el cuerpo real no tiene. Somos, desde el principio, el resultado de una imagen que nos precedió.

Copia certificada está plagada de espejos. Literales, en la bodega de ella, en el café, en el restaurante, en el baño del hotel. Y figurados, en el reflejo del auto, que enseña superpuestos los rostros y el paisaje, sin jerarquía entre los ambos. Lo que Kiarostami hace con estos espejos es proponer que imagen directa y reflejo tienen el mismo estatuto, que no haya una perspectiva privilegiada desde la cual verificar cuál es el original y cuál la copia. Eso, antes que meditarse, se experimenta.

Pero los momentos más perturbadores son aquellos donde debería haber espejo y no lo hay. Elle se pinta los labios, completamente dirigida en un primer plano hacia la cámara. ¿Se está pintando para sí misma? ¿Para James? ¿Para nosotros? La pregunta no tiene respuesta porque la película suspende deliberadamente la dirección de la mirada. En ese instante, nuevamente, somos convocados al interior de la escena sin saber desde qué posición la miramos. Dejamos de ser espectadores para ser personajes.

Lacan escribió, en su análisis de Las meninas de Velázquez, que el cuadro nos mira. No en sentido metafórico, en sentido estructural. Hay en la imagen una mirada que precede y excede la del espectador. Kiarostami lo hace literal, los personajes miran a cámara. Y más adelante, cuando se acerca a la ventana del restaurante para gritarle algo a los novios que están afuera, nosotros la escuchamos pero ellos no, el vidrio los separa, a pesar de no ser tan grueso, están en dimensiones distintas. Somos, al mismo tiempo, los que entienden y los que no pueden saberlo todo. 

Esta es la estructura del malentendido que Lacan describe como la condición misma de la comunicación. No hay mensaje que llegue intacto. No hay gesto recibido exactamente como fue enviado. Elle se embellece y él se ha dormido. Él trabaja, provee, construye una distancia que ella no le pidió. Los dos se duermen cuando el otro se ofrece, no porque no se amen, sino porque el deseo necesita la falta: cuando el objeto está completamente disponible, el deseo se apaga. 

Ante una estatua, Elle le pide a una mujer que le explique lo bello que vio en ella. Tras una serie de dificultades para volver a esa frase recién dicha, la mujer le responde: “pero si eso lo dijiste tú, yo solo confirmé.” Los personajes no son dueños de lo que dicen, se van enterando en el camino de qué es lo que están diciendo, quién lo dijo primero, hacia quién iba dirigido, quién habló en nombre de ellos. Preguntamos al Otro qué nos quiere, y el Otro nos responde con lo que nosotros ya sabíamos (sin saberlo).

El señor mayor de la plaza se lleva a James aparte y le dice lo que su mujer necesita: que camine a su lado y le ponga su mano en el hombro. Ese consejo-secreto lo escuchamos todos, no produce ningún efecto útil en James. Lo frustra. Lo deja impotente porque lo nombra, porque le dice exactamente lo que le falta, y nadie tolera bien que la falta sea nombrada con tanta luminosidad. En Lacan, la culpa no es moral sino estructural, no por haber hecho algo malo sino por haber traicionado al propio deseo. James siente, sin poder formularlo, que está fallando algo que debería poder dar. Y esa sensación produce al James más agresivo, más imbécil de toda la película.

Contrasta con el otro secreto, la anciana del café le susurra algo a Elle al oído, dándonos la espalda (literalmente, excluyéndonos). Elle escucha y se ríe. No de sorpresa, de reconocimiento. Ese susurro es un centro inaccesible de la película, no sabemos ni intuimos qué dijo. Como el objeto a en Lacan, el objeto causa de deseo, organiza todo sin poder ser aprehendido directamente, sin poder ser nombrado. El susurro pertenece a esa lógica del goce que Lacan llama Otro, el que excede el lenguaje, el que no puede decirse del todo y por eso se susurra y produce reconocimiento en lugar de comprensión. El consejo del señor mayor pertenece a otra lógica: puede formularse perfectamente como instrucción, es localizable, aprehensible. Y por eso no funciona. Lo que puede nombrarse del todo pierde algo en el camino. Eso es lo que la película hace con nosotros: nos pone frente a un centro que organiza todo y al que no podemos acceder. No miramos el artilugio desde afuera. Somos parte de él.

III. El espejo que falta

Muy temprano en la película, Elle le cuenta a James sobre su hermana Marie. El sonido favorito de Marie es la manera en que su marido tartamudea su nombre: “Ma-Ma-Ma-Ma-Marie.” Elle lo encuentra exasperante. James lo encuentra poético. Lo aprecia, dice, a distancia. Como se aprecia las obras de arte, estudiándolas, sin dejarse tocar.

Al final, en las últimas palabras habladas de la película, Elle lo nombra: “Ja-Ja-Ja-James.” Tartamudea su nombre. Copia el gesto del marido de Marie, lo dirige a él. Lo que era un relato sobre otro se revela como un ensayo general para este momento. Lo que parecía ajeno se vuelve propio. O dicho de otro modo, revela que siempre lo fue.

Algo se quiebra en James. Se va al baño. Lo que ocurre en ese momento concentra todo lo que la película argumentó durante una hora y cuarenta minutos. Elle ejecuta una copia perfecta: tartamudea el nombre de él exactamente como el marido de Marie tartamudeaba el de su mujer. Y esa copia produce el efecto más real de la película. No la discusión del restaurante, no el reproche del aniversario olvidado, no el consejo del señor mayor. El tartamudeo.

Porque lo que la copia hace no es empobrecer el gesto original. Lo carga de todo lo que Elle guardó durante el día. Lleva la marca de haber sido elegido, preservado, ofrecido en el momento preciso. Toda repetición produce diferencia: la copia del tartamudeo no es el tartamudeo de Marie, aunque use los mismos sonidos. Es otra cosa, cargada de otro tiempo, de otra espera. No había aura antes. La hay ahora, porque la copia la certifica.

Y hay algo más en ese tartamudeo que ningún análisis nombra con suficiente claridad. Ja-Ja-Ja-James: el nombre propio de él, su identidad fija, su firma, su libro, su conferencia. Todo eso se fragmenta en la pronunciación de ella. Ella, que no tiene nombre, le devuelve el nombre de él roto. Lo que era sólido se vuelve inestable. Lo que era original se revela como susceptible de ser copiado, tartamudeado, vaciado de su aura de unicidad en el momento en que otro lo pronuncia diferente.

Por un instante, James Miller es tan vulnerable como Elle. Y no puede tolerarlo. Se va al baño, mira el espejo, sale de escena siendo el último cuerpo presente. La cámara no lo sigue. Se queda. Y nosotros nos quedamos con ella, soltados de repente, mirando las campanas que afuera suenan, dos campanas, no al unísono perfecto, con ese desfase que hace que a veces sus ondas coincidan y a veces no. Las campanas no se fusionan. Pero hay instantes en que sus frecuencias se superponen y producen algo que ninguna produce sola.

Frente a un cine que opera por exceso, el de Kiarostami opera por sustracción. No desborda. Vacía. Y en ese vaciamiento produce algo del mismo orden, un efecto que no pasa por el sentido sino por el cuerpo del espectador. Dos modos distintos de sostener lo que no puede decirse del todo.

Copia certificada no sabemos si termina o si simplemente se detiene. No sabemos si James tomó el tren, si tocó el hombro, si son casados o si todo fue una tarde en la Toscana. Lo que sí sabemos es que la posición sigue ahí, esperando ser habitada de nuevo. Como la silla vacía del principio.

Por Felipe Díaz Gómez