Los espectadores ven, sienten y comprenden algo en la medida en que componen su propio poema.
Umberto Eco

Esperó a que todos se durmieran para correr descalza sobre la cerámica fría. Ahora, luces de colores la iluminan a ella y su vaso de jugo. La chica más chica está pasando canales y esto es importante porque es acá donde se juega el destino de una. Cuando menos lo espere, ya no será tan chica. En el canal que elija, va encontrar una imagen que adoptará como la verdadera realidad y proyección de su futuro. Va a decir: ser grande es esto.

El zapping es un acto fundante y las más audaces hicieron de él su propio ritual nocturno. El dedo apretando los botones del control remoto. El corazón en la boca y los sentidos atentos porque en cualquier momento —lo sabían— iba a pasar algo. Y, además, porque en el trajín de ese algo podían ser descubiertas. 

Se volvieron viciosas de ese vértigo. Esa oscuridad que las desdibujaba para que pudieran desear tranquilas, anhelar el más allá de las blusas y los jeans y comprender los pasos que deben seguirse después de un beso. No alcanzaba ya con la imagen de los amantes enroscados y la perspectiva de una cámara pudorosa que se alejaba para configurar lo íntimo. Lo necesario, en ese punto, era escabullirse, hacer zapping porque en algún canal eso ocurría sin ningún tipo de escrúpulo.

La chica más chica, en su búsqueda de lo prohibido, una noche se encuentra con los subtítulos de un idioma que no conoce, una pantalla enrarecida por el silencio y los colores neón. Descubre otra forma del mundo. Mira el logo al costado de la pantalla: I.Sat. Lo pronuncia en voz alta y anota el número del canal en un cuadernito. Ahora es su tesoro más preciado y oculto, una ventana extraña que va a mostrarle todo lo que no comprende. 

Toma su jugo y ve a unos chicos corriendo por calles desconocidas. Un movimiento roto, de capas superpuestas. Ruidos inesperados que la obligan a pegar su dedo a los botones del volumen, a estar más atenta. Los chicos seducen chicas para robarles, les sacan la ropa y ellas gimen. Después escapan con sus mochilas. Son villanos, piensa, pero también son preciosos.

La chica ahora no es tan chica. Al día siguiente se peina frente al espejo, va a la escuela. Observa a sus compañeros varones y descubre que ninguno promete una historia interesante. Piensa en las posibilidades de ese mundo neón dentro del suyo mientras espera que la vayan a buscar. Vislumbra un conocimiento que no deja de ser desconocido, pero que de igual forma se le es revelado en ese instante. Sabe que sabe más que los demás y que en sus manos se encuentra la llave de lo prohibido y fabuloso. 

Las más aplicadas, cada noche, hicieron esfuerzos para armar el mundo a partir de esos fragmentos, una sucesión de escenas sin traducción posible que aún da vueltas en sus cabezas. Silvia Bleichmar formula esta idea en varios de sus textos y conferencias: lo que no se entiende, también se inscribe. En el desarrollo de nuestras subjetividades, I.Sat fue un maestro y nosotras sus mejores alumnas.

El ritual deviene costumbre. Todas las veces: la chica no tan chica y su vaso de jugo, I.Sat y su curaduría extrañada, los ejes de una pedagogía clandestina para aprehender el mundo. La clase comienza antes de las 00:00, con el hombre cuya imagen construye un horror superior al de las historias que narra. Los bigotes amarillos de Laiseca (antes de saberlo una como Laiseca), su voz de ultratumba y su gesto de llenarse la boca de humo. Una imagen de tío malvado que hipnotiza y, al mismo tiempo, acorrala a la espectadora en su contexto: la oscuridad de la casa propia también es un lugar extraño, un peligro latente donde todos duermen y la heladera hace ruido.

Después, ya sí, lo más esperado: la ESI de la chica no tan chica. Kids (1995) le muestra el temor por el VIH y la crueldad de los varones, lo divertido de las drogas. El placer como un Eros, mitad dulce, mitad amargo, en la mirada perdida de Chloë Sevigny al final de la película. Nuevamente ese tiempo ralentizado, capas superpuestas que marean la imagen y dejan a la protagonista perdida, sola. La chica no tan chica no construye una moraleja nítida, un saber aplicable a su vida: vive en ese momento anterior a cualquier teoría del que habla Sontag, uno en que no se le pregunta al arte qué dice porque él, simplemente, hace. 

Es el cine quien le muestra el mundo a través del exceso: narrativas deseosas y nocivas, cuerpos monstruosos, sensuales. Existencias destruidas. La chica no tan chica descubre las dos caras de una misma moneda preciosa: el morbo y el goce estético. No sabe de géneros cinematográficos ni directores, pero si le preguntaran, diría que sus películas favoritas son las de drogas y prostitutas. En el sobreestímulo de su escuela propia, lo que retiene son rasgos parciales de los objetos, los que dan pie a su fantasía imposible.

Cuando Gorki escribe su crítica a las primeras proyecciones cinematográficas, define al cine, no como reflejo de la vida, sino como sus sombras: “se mueven hacia ti, hacia la oscuridad en la que estás sentado (…) la visión es espantosa”. Es quizá con esas mismas sombras que Jennifer Connelly pinta el contorno de sus ojos al final de Requiem for a dream (2000). Están, quizá, en su cara de placer y, después, de un dolor tan inexplicable que no es capaz de contraerle un músculo de la cara. La chica no tan chica descubre la belleza de ángel cadavérico de Jared Leto y su brazo gangrenado. Formas de sentir nuevas en los planos detalle de dientes partiendo bolsitas, líquidos en ebullición, el movimiento de las sustancias dentro del cuerpo, círculos internos y desconocidos que se dilatan. 

Cuando la película termina, siente por primera vez que eso es el final de algo. Vuelve al silencio con la sensación de haber vivido más allá de su experiencia, de haber incorporado una euforia y un dolor ajenos como un saber de su propio cuerpo, algo difuso como un sueño. Lo que sobrevive, con el tiempo, es una escena. Los protagonistas están acostados mirando al techo. Ella le dice que lo ama porque la hace sentir una persona, porque la hace sentir bella. I.sat, como escuela, le muestra que la heroína te arruina y, a la vez, te vuelve hermosa, que hay belleza en el sufrimiento y que lo que vale la pena es lo que se inscribe en el cuerpo como una herida, lo que puede ser visto para admirarse. 

También que hay daños irreversibles, verdades en esas sombras de la vida que ella esquiva porque en su apariencia no hay un sentido conjugable. Hay fragmentos que andan y otros que no porque el cuerpo isatero no es animalidad unívoca: la desborda. Su carne es más bien verbosa y mirarla es librar una batalla entre su verbo y el verbo propio, siempre insuficiente.

No se trata de interpretar la obra. Las imágenes se imprimen en la retina, otras sobrevuelan. Una forma de la contrainterpretación: la obra no importa. Sus ideas no existen. Lo que hay es un entramado de imágenes y sonidos sin nombre que se suceden de manera indisoluble, salvaje. Lo único que la chica no tan chica les exige es que le muestren. Lo que sea. Pero que se lo muestren. A la película se le exige, en todo caso, que funcione como fuente de información. Pero no de la obra en sí, sino de otra cosa. Algo que se mantiene en el borde del lenguaje. 

Se tiene información cuando se ordena el desorden a partir de un sistema de códigos, cuando los elementos se desprenden para situarlos. En el entramado isatero, la forma es la del desorden, una normalidad torcida por lo imprevisible. La chica no tan chica no escarba ni sitúa los elementos de una obra: la obra la desorganiza a ella, la escarba para desituarla.

El enigma, para Lacan, es una verdad cuyo saber está elidido. Para la chica no tan chica: el sexo, la muerte, el deseo del otro, la verdad de sí. El cine, una sombra extensa de la vida. Un saber que no se dice. Espectar una película, toda las veces, es percibir en el sentido de tomar algo como verdadero, incluso dentro de su opacidad. No se puede, simplemente, recolectar impresiones sensoriales. Una es, antes que todo, hablante. Mirar I.Sat deviene costumbre y después juego: formular una respuesta imposible para que algo de lo fugitivo permanezca.

Sontag habla del cine como portento y, a la vez, como un proceso de  identificación y aprendizaje: “En la visita semanal al cine se aprendía (o se trataba de aprender) a caminar, a fumar, a besar, a pelear, a sufrir. Las películas daban indicaciones acerca de cómo ser atractivo”. El cine, desde sus comienzos, nos enuncia. Para la chica no tan chica, esa enunciación es una rutina que empieza cuando todos duermen. Para ser, hay que comprender muchas cosas y para eso, hay que ocultarse. Ver películas para armarse a partir del buen gusto. 

Algo no se entiende, pero se inscribe. Existe un horizonte de posibilidades acotadas y casi proféticas a las que está destinada una adolescente. Se puede ser puta, adicta, casi nunca graciosa, casi siempre perturbada, sacada de quicio, fragmentada en planos, deseada por hombres mayores. Siempre hermosa y soñadora, aunque los sueños no se cumplan, porque la vida, la película, no se trata de eso.

La expectativa de la chica no tan chica al hacer zapping es la de hallar la continuación de la vida que no conoce, una trama que dentro de todo coincida con la lógica de “la vida normal” para alumbrarla. Pero el cine no es la vida, sino sus sombras. Ella espera un discurso que, mediante las normas conocidas, le enseñe. El encuentro con I.Sat, en cambio, desencadena dos operaciones: una caída del verosímil conocido dada por representaciones que se sostienen en la lógica que crean; y una apertura hacia nuevos modos de ver que devienen del extrañamiento con la que estas narrativas muestran el mundo. 

En Electrick Children (2012), las manos de Julia Garner se iluminan como recién nacidas en medio de las sombras. Se escucha el sonido del cassette que mete en la grabadora. Después la música. El personaje de Rachel tiene 15 años y forma parte de una comunidad mormona. La chica no tan chica sabe algo de todo eso: tomó la comunión, conoce el credo y los milagros; pero la comunidad mormona es más que ponerse de rodillas y llevarse una galletita de harina y agua a la boca. 

El acto fundante de Rachel y las chicas no tan chicas es el mismo: rebelarse. Esperar a que todos duerman. Ocultarse para ser, ver y oír lo prohibido. En el caso de Rachel, burlar la vigilancia del pastor. Poner el cassette en la grabadora, escuchar música por primera vez. Después, lo inesperado. El milagro que se le aparece para condenarla: Rachel se embaraza de la canción que escucha. Se ve obligada a abandonar la comunidad, a llevar el enigma dentro. El de la fe, pero también el de los pasos que deben seguirse para que un bebé sea posible. Arrastra lo extraño dentro de sí por una ciudad cuyas normas también desconoce. 

Sus nuevos amigos la inician en ese mundo neón de patinetas, besos y vasos de plástico rojos. Se propone encontrar al músico de la canción que la maldijo para hallarse. Hacia el final de la película, descubre un atisbo de verdad en un enigma aún más grande, imposible. El músico es el padre, no de su hijo, sino de ella. Pero también, quizá, el de su hijo, fruto de la concepción divina, sin-pecado-concebido. La verdad detrás del enigma late sabiéndose una pregunta sin respuesta, un misterio de la fe.

Es la premisa de una historia que la chica no tan chica sabe, pero también es otra cosa. No sabe si lo que ve le gusta. Como muchas de las películas de I.Sat, no entiende si lo que está viendo es genial o un delirio. La película mantiene, como todas las veces, la forma de un hechizo. La idea da vueltas en su cabeza. Hay otras Santísimas Trinidades posibles. Formas de inventar historias, de leer el mundo. En el cine todo es posible y si eso está ahí es porque antes alguien lo tuvo dentro suyo. 

Para Rancière, una comunidad emancipada es una comunidad de narradores. Una que asocia y disocia lo que ve para conformar el relato propio. El cuerpo del cine no es carne. Es verbo sin terminación. En este caso, una retórica de lo que se alude, una opacidad ostentosa. Para la chica no tan chica está, por un lado, lo desconocido exuberante, siempre susceptible a ser asociado y disociado; y por el otro, la falta de una mediación simbólica. Los padres duermen, la escuela no alcanza, la iglesia tampoco. Internet todavía adquirió el estatuto de órgano vital. Lo que hay es una apertura absoluta, la promesa de que todo mensaje contiene un secreto.

El relato existe porque hay algo que no se sabe. La literatura moderna, dice Piglia, se organiza alrededor de un secreto que da forma al relato, incluso cuando nunca se devela. En el psicoanálisis, el enigma no esconde ni revela: hace signo, produce una verdad latente no enunciada. La subjetividad (la verdad de sí) no se descubre, se construye alrededor de lo que no se sabe. Se trata, en ambos casos, de estructurar un sentido a partir de un núcleo opaco. La opacidad de I.Sat contra la propia.

Para Ezequiel De Rosso, el secreto no esconde ninguna verdad. Habilita, más bien, la “exploración de las posibilidades del signo antes de fijar su significado”, si es que se fija. En la narrativa contemporánea (habla del policial, pero puede pensarse en un sentido más amplio) ya no hay un secreto central, sino opacidades múltiples, zonas extrañadas, discontinuas. Los “nuevos secretos” no se develan: producen subjetividades que habitan la incertidumbre. Esta renovación conceptual se ajusta de manera más directa con la grilla de I.Sat y su espectadora: “Se trata entonces de pensar una escena inquietante, en la que es la disrupción del discurso y no su continuidad el agente del sentido”. Hay un sentido en el enigma, en el secreto, pero es opaco porque los condensa a todos.

Muchas de las películas de I.Sat no tienen una estructura lineal clara, previsible. Se arman a través de huecos, zonas oscuras: funcionan como misterios que no se resuelven, imágenes que se inscriben por la belleza y lo grotesco, las ideas y emociones que suscitan. Viendo estas películas, la chica no tan chica no devela un secreto. Produce un modo de ver. I.Sat, como escuela, la instruye a través de una estética de la opacidad. El saber que construye, quizá, es que hay algo que no puede cerrarse, pero que se puede seguir mirando. Una forma de lectura pigliana del cine: vivir y registrar, convivir con un sentido que se desplaza.

La verdad del arte es ninguna. Requiere actos de invención, la producción de un relato propio. En la contrainterpretación de la chica no tan chica, el poder de la verdad no le pertenece a nadie. Es el verbo de I.Sat contra el propio. El hallazgo, no la develación. La permanencia en el umbral del goce, de la palabra. Lo que no se entiende, pero igual se inscribe. 

Podría indagarse en el motor ideológico que reúne a las películas de este canal, ensayar qué hay detrás de la “buena intención” de promover el cine independiente. No en un sentido moralizante, pero sí despierto, agnóstico de la inocencia y las casualidades. ¿Qué lectura de nuestro tiempo hacen estas sombras de la vida? ¿Qué inscribieron en nuestras subjetividades?.

Ahora, la chica no tan chica arrastra su inconmensurable conocimiento isatero a las pijamadas. Está ahí, entre los colchones dispuestos uno al lado del otro. Una cama enorme donde entran todas las amigas y sus secretos. Ella sabe. No sabe lo que sabe, pero lo sabe. No va a decírselo a sus amigas, va a deslizar una punta de su relato, decirles dónde pueden verlo completo o va a pedir a sus amigas que hagan silencio, va a agarrar el control remoto y mostrarles que para ser, primero, tienen que ocultarse. Es importante que cada una saque sus conclusiones para charlar de eso. Estar listas para lo que se viene.

Por Abril Carrizo