En el ámbito del rubro cultural/artístico, cuando nos referimos a la ‘poética’ de un determinado autor, cualquiera sea la naturaleza de su obra, muchos tendemos a buscar la descripción de un conjunto de principios, particularidades y/o patrones en los que se desplazan sus creaciones. Esto, sumado a la vertiginosa disposición de la información que proveen las plataformas actuales, ha resultado en una coyuntura que sitúa la noción de poética en un complejo entramado de posibilidades, cuya cercanía con el receptor se complejiza si pensamos en ponerla en relación a los parámetros aristotélicos de antaño, que sentaron las bases de su comprensión como una puerta de acceso al conocimiento y la belleza como experiencia necesaria para el desarrollo humano. Muy por el contrario, en la actualidad el uso de este término está casi exclusivamente reservado para el espectro académico, situando la comprensión de las poéticas modernas como un desafío para las comunidades.

El documental como forma de decisión autoral encuentra dentro del ámbito cinematográfico una libertad estructural y discursiva que facilita, sobre todo desde el punto de vista sensible, el reconocimiento de poéticas particulares en sus autores, quizás gracias a que se compone de lo que algunos teóricos reconocen como un lenguaje de ‘revelación’ de la realidad, cuyo sistema de signos deriva en una comunicación consensuada sobre el mundo: la realización de estar viendo a través de otros ojos. Como el documentalista chileno Carlos Flores ha planteado en relación al proceso de montaje de una película documental, este implica “darle cuerpo a cosas que están dispersas” (45), donde el organizador y el punto de vista necesario para este rol se manifiestan, se construyen en función del ‘hacer aparecer’, intención que explica el por qué el lenguaje documental pareciera alcanzar el corazón de nuestras comunidades sin mayor esfuerzo. 

Pero, ¿qué es lo que separa y/o une todo este sistema de signos con aquellos signos de la propia lengua convertida en poética? ¿No sigue siendo la verbalidad la puerta de entrada para que toda esta asociación sensible sea posible? ¿No es la construcción de las poéticas escritas la primera forma de estas estructuras? ¿O acaso ha sido la imagen la precursora de estas formas? 

Gracias a la incorporación de diálogos con cuatro destacados documentalistas de diferentes períodos creativos, es que puedo hacer un pequeño acercamiento a las estructuras poéticas existentes en el trabajo documental en Chile. Estos referentes cuyas obras fueron –en parte– creadas en las últimas tres décadas (1990-2020) compartieron una muy diversa relación con el paradigma literario.

Ignacio Agüero y la literatura como elemento sincrónico.

“Siempre estoy leyendo, aunque nunca he sido un lector disciplinado, ni tengo una formación lectora, tengo lagunas muy grandes respecto a los grandes clásicos” Bajo su prisma la literatura es muy personal, y esta relación entre una autoría y un otro/a dispuesto a introducirse en una propuesta de códigos es algo que debe estar presente en todo intercambio artístico: “Siempre me gusta estar leyendo una buena novela (…) por ejemplo [Michel] Houellebecq, es fascinante porque se mete en las zonas oscuras del ser humano, es un antisistema, es algo muy original, crea unos mundos marginales que me interesan mucho”. 

A diferencia del proceso institucional/educativo que se ha instaurado en gran parte de las escuelas de cine actuales, donde la búsqueda de referentes literarios y/o teóricos son parte esencial del proceso investigativo, el director no se sirve de grandes referentes al momento de hacer sus películas. El paso de agrupar todos los referentes audiovisuales, escritos, visuales y/o históricos que podrían aportar dimensión y forma a una película en creación no parece algo esencial, ya que para Agüero hay preponderancia de la imagen real, y de la reflexión solitaria. Cuando hablamos de su película Aquí se construye (2000) confiesa que no hubo ningún referente literario explícito, pero, a raíz de esta conversación, también comprendemos que para él la actividad lectora es similar al diálogo o trabajo en equipo humano, en cuanto a la incidencia que esta podría tener al momento de pensar y realizar una película:

“Yo trabajo más bien solitario, algo que es bueno y es malo, porque no hay grandes conversaciones a la hora de hacer una película. Pero también es muy bueno porque uno investiga muy concretamente y materialmente, no es necesario nada más que mirar y trabajar con el material, es un trabajo de artesanía (…) sin embargo siempre es bueno estar leyendo, aunque no sean lecturas que puedan ser funcionales a esa creación, porque lo que sí ocurre es algo muy curioso respecto a la sincronía de los sucesos y el proceso creativo: comienzan a aparecer esos guiños en todas partes, las cosas empiezan a tener una sincronía con lo que estás trabajando, las conversaciones, los libros, todo empieza a tener que ver con eso. Se producen cosas extrañas, lo que lees y lo que ves se relaciona directa o indirectamente”.

Tomando esto en consideración, la sincronía comienza a ser parte no solo de una experiencia particular, sino que un concepto que nutre la visión de Agüero como autor, y en su opinión, ayuda a robustecer la creación misma:

“En Aquí se Construye la historia es muy concreta, el hombre ve cómo se destruye su barrio y se entristece, sufre, pero a mi lo que me interesa no es contar una historia y que todas las imágenes sean en función de esa historia, sino que me interesa cómo una imagen se despliega, algo relacionado al concepto de la sincronía, esta vez dentro del universo de la película (…) En esta película se habitan y hablan muchas historias, incluso en algún momento se menciona Historia de un caballo, ya que nuestro protagonista es un ambientalista ecologista que está pensando y divagando sobre la destrucción de la tierra, y de las ciudades”.

Sobre este concepto de despliegue no solo es posible advertir que el cuento se vincula incorporando el recurso de la metáfora cuyo mecanismo como figura retórica funciona precisamente gracias a las asociaciones, sino que tanto en el cuento elegido como en la película ocurre una expansión de los tópicos que logran que podamos transitar entre ellos a través de un diálogo conciso entre el cuento de Leon Tolstoi en el siglo XIX y la película. Es en estas dinámicas que se comprende que las historias universales son sobre todo clásicos conocidos por abarcar instintos, ideas y pulsiones humanas que están compuestas por una materialidad común que les permite una absorción sensible que trasciende en el tiempo: 

“El despliegue es lo interesante, en general, de cualquier obra. Recuerdo que en esos momentos leí La especulación inmobiliaria de Italo Calvino. Fue casual, vi el título en una librería. No podría decir que fue un título fundamental pero decidí leerlo empujado por esta sensación de sincronía. Por lo demás, el resto de las decisiones fueron intuitivas”.

Sobre los conceptos de poéticas y de lenguajes documentales, Agüero es algo escéptico a la instauración de fronteras, y por su parte, la estructura es algo más intuitiva.

“El lenguaje lleva a decir. Es la articulación de modos de decir, de cierta forma. Me opongo a pensar que el documental tiene un mecanismo, pienso que limita las posibilidades de la creación con la imagen. La imagen es rebelde, insumisa, resistente, no acepta reducciones, es emancipadora, en su propia naturaleza está la ambigüedad y la necesidad de la asociación (…) La poesía son imágenes, imágenes emancipadas, que revelan cosas que no conocíamos y las hacen nuevas. Lo poético sí guarda relación con el cine, pero porque está en todo el arte, no es algo de sorprender ni tampoco para encasillar o tratar de dominar”.

Para Agüero la poética es una sustancia que no depende de la imagen y la palabra. No depende de un soporte, o más bien, se adecua a todos los soportes posibles. La creación dentro de cada obra, tenga la naturaleza que tenga, se convierte en una explosión de posibilidades en sí misma. Colindar con otros mecanismos similares podría servir precisamente para alejarse de ellos:

“Cada película inventa un lenguaje que establece que las frases se armen con una estructura o de un determinado modo. Mejor aún, quizás se trata de romper con el lenguaje (…) Se trata de parar y mirar hacia los lados, si estamos contando una historia, mirar hacia los lados nos ayuda a desalinear la mirada y no ir hacia ninguna parte. Después de Aquí se construye tuve muy en mente la palabra divagar, divagar es un valor, porque le da curso a la libre asociación. Nos permite perdernos, perderse siempre es muy bueno”.

Los guiones le parecen una cárcel, la virtud que busca en los autores que lee es la sorpresa, y la capacidad de asombro de otras autorías dentro de los mundos creados. Muy en esta línea, cuenta que el primer libro que le removió fue Demian de Herman Hesse. “Es el primer libro donde veo que el mundo está lleno de cosas, y que uno se puede caer a un abismo en cualquier lugar”. Para él, salir de los caminos trazados y del deber ser es una obligación como autor en cualquier plano de creación. 

 

Ivan Osnovikoff y la libertad de la escritura. 

Iván Osnovikoff es antropólogo de formación, aunque su primera intención fue estudiar arqueología. Encaminado en su profesión se interesó por la antropología cultural, y su primer trabajo lo realizó en el norte de Chile. En este proceso, comenzaron sus primeros apuntes e intentos de guion para internarse en el mundo cinematográfico. Por esos tiempos, estuvo interesado en la filosofía, especialmente en Nietzsche. Sus primeros años tratando de insertarse en el mundo laboral lo llevan a darse cuenta de que las únicas áreas de desempeño profesional como antropólogo eran lo empresarial, el Estado, o el mundo académico, cuyas opciones no le sedujeron demasiado. El mundo académico, su formalidad y la falta de libertad investigativa empujaron al cineasta a incursionar en el cine:

“Una cosa que para mí era importante en el estudio de la antropología tenía que ver con acceder a otros mundos culturales con toda libertad, poder leer un texto sobre caníbales en Brasil, sentir una cierta desnudez a nivel cultural, pero resultó que había que andar pisando huevos (…) El sentido común, más allá de los principios filosóficos, me decía que no iba a poder habitar ese mundo. En ese sentido, el camino creativo cinematográfico me ofrecía mucha más libertad”.

“Comencé a buscar trabajo como guionista a raíz de una pequeña novela autopublicada llamada El Barco (1996). Luego trabajando con Silvio Caiozzi comencé a vincularme con el mundo documental. Ahí encontré que los documentalistas de mi generación se estaban conectando con las ciencias sociales, buscando temáticas sobre las cuales montar sus obras, heredando así el mismo problema epistemológico por el que me había alejado de la antropología de moda. Para mí eso fue un shock. Eso fue fundamental para construir el punto de vista artístico con Bettina (Perut), no ceder a la moda político filosófica imperante”.

En este sentido, para Osnovikoff la problemática de los textos se ha desplazado a las creaciones cinematográficas. El cuestionamiento ético a la hora de llevar a cabo una investigación, los procesos de autorizaciones y validaciones de organizaciones externas e internas, son problemas que debiesen estar al servicio de la libertad creativa. Por otra parte, el director dejó de ser un gran lector de ficción, hábito que puso en pausa desde finales de los 90. El único autor de ficción nacional que menciona con afecto es el novelista Joaquín Edwards Bello (1887-1968): “La ficción que más me interesa es de otros tiempos, rusa, francesa, pero la ficción contemporánea, de industria literaria y consumo rápido no me gusta. Lo que leo de ficción debe estar instalado en el panorama literario”.

A raíz de esta última aseveración, quise saber si había alguna relación entre el año de creación de la película Surire (2015) y el boom de literatura nacional que se sitúa en los paisajes del norte de Chile por esa época.

“No hubo relación con este tipo de literatura, fue más bien una experiencia personal. Cuando era chico estuve viajando al norte con mi papá en un jeep, varias veces llegué mochileando, después viví en San Pedro de Atacama (…) En principio es al contrario, nuestra experiencia cinematográfica con Bettina viene de la fortaleza que tiene el modo audiovisual en términos de transferir desde la investigación hacia la obra final esa experiencia. En ese sentido, la palabra escrita para nosotros es más una herramienta que tiene que ver con la producción, el financiamiento”. 

Sobre su relación con Perut y la intuición compartida que les une, refuerzo la idea de que me encuentro ante una pareja creativa que utiliza la literatura como catapulta para alejarse de los lugares comunes en cuanto a los recursos de autoría. “Con Bettina nos une un interés por la imagen, un distanciamiento de los clichés filosóficos, una visión de lo humano distinta a como lo humano tiende a presentarse ante el mundo, sacándolo del centro. No sólo al humano como especie sino que quizás también distanciándonos un poco del egocentrismo de los derechos, por supuesto sin dejar de tener en mente el cuidado que debemos tener unos con otros”.

“En Un hombre aparte, el ser humano no nos interesa como material, sino como discurso sobre la humanidad. Esta película tuvo varias críticas sobre la dureza de la visión que plantea, pero esta no se trata sobre un hombre en particular, sino sobre todos los hombres. Ese distanciamiento después se fue traduciendo en la tangencialización de lo humano, lo que derivó en nuestras siguientes películas donde el centro es el mundo, no lo humano. En el mundo aparecen asuntos, relaciones, espacios, eso fue una intuición que fuimos trabajando en conjunto”.

La relación lectora que tienen ambos cineastas es permanente. En cuanto a la retroalimentación de sus lecturas más actualizadas, Osnovikoff admite haber hecho más selectiva su actividad lectora: “El paradigma de obras que uno tiene en la juventud es infinito, y con el tiempo eso parece ir acabando. Además, hasta los 90, el acceso a los libros era muy distinto, era una experiencia distinta, la industria literaria era más lenta, ahora hay una lluvia de obras que en los medios adquieren presencia, sin merecerlo realmente”. 

“Me apasiona más una buena crónica que una ficción,. Nunca me había dedicado a investigar textos sobre los primeros contactos europeos con poblaciones de Brasil, y hoy uno puede dedicarse un año exclusivamente a eso (…)”.

En esta línea, el director también simpatiza con autores de este género que se enfrentan, o se enfrentaron, a esta problemática ligada a la libertad creativa:

“En el último tiempo, los primeros libros de [Eduard] Limónov me han parecido increíbles, además del libro de [Emmanuel] Carrére, que finalmente son como un compilado de estos escritos. Limónov escribe desde la posición de un joven soviético que retrata la delincuencia y todos los pormenores de una realidad muy desconocida para nosotros. La corrección política lo dejó sin reediciones a pesar de ser una obra tan fascinante, lo que me parece… bueno, tú sabes.”

 

José Luis Torres Leiva y la literatura como una forma de compañerismo.

Mientras hablamos a través de una videollamada, una extensa biblioteca aparece detrás de él. Torres Leiva reconoce ser un ávido lector, sorprendiendo de su relación con la literatura, por temporadas, incluso más estrecha que con el cine. “Mi papá, aunque ejerció muy poco, estudió para ser profesor de castellano. En mi casa siempre había libros, él me inició en ese hábito, más que nada por entretención, pero se volvió algo muy presente en mi vida. (…) Hasta el día de hoy, por ejemplo, cuando viajo en tren desde Rancagua, donde vivo, hasta Santiago, donde trabajo, siempre voy leyendo, por lo que avanzo bastante. En las noches también, es un hábito de todas las semanas”.

La rigurosidad de lectura del cineasta ha sido determinante en la producción de sus películas. Las preferencias de lectura de Torres Leiva abarcan desde textos de ficción hasta filosofía, y sobre todo ensayos sobre cine:

“Un texto que fue determinante para mí cuando empecé a hacer mis primeras películas fue Esculpir en el tiempo, de Tarkovsky, y Notas del cinematógrafo, de Robert Bresson. Cuando yo estudié nos hicieron leer varios libros de teoría, pero estos se salían de esa línea, ya que mezclaban algunos elementos autobiográficos, además de tratarse de dos autores que tenían una visión muy personal del cine, y eso quedó plasmado en sus escritos. En esa época me marcó harto también La linterna mágica de Bergman, ya abiertamente biográfico. Me acuerdo muy bien, porque ahorré mucha plata para comprarme ese libro, iba a una librería y lo escondía para que nadie se lo llevara”.

Estos textos sobre las vidas de otros directores y la particularidad de sus miradas puestas en palabras, también vinculadas a sus contextos socioculturales, abren la imaginación del director y le ayudan a comprender y a situarse en otras realidades, por sobre una búsqueda de entender las técnicas o metodologías para lograr una forma particular de componer audiovisualmente. “También me gusta mucho Chantal Akerman, es una autora muy importante para mi, su último libro Mi madre ríe fue fundamental el año pasado para afrontar la enfermedad de mi madre (…) me vi muy reflejado y también pude comprender mejor su cine, me di cuenta que su madre ha estado muy presente en su trabajo como realizadora también, no solo física sino que conceptualmente”.

La labor de poner en palabras, o en imágenes, las facetas humanas vinculadas a los grandes lugares comunes, como los sentimientos y circunstancias relacionadas a la pérdida o a lo desconocido, son espacios donde cualquier tipo de lenguaje sensible se ancla a nuestra memoria. Sobre esto Torres Leiva afirma: “Para mí la literatura es muy visual, independiente del escritor que sea. Recuerdo un texto de Umberto Eco que habla sobre la literatura, sobre aventuras, y sobre cómo esta es prácticamente un trabajo cinematográfico. Cuando uno lee clásicos como Los tres mosqueteros, Tom Sawyer o textos que recurren a la elipsis, entiende que son procesos muy del cine. Hay muchos autores que tienen esa capacidad”.

“Bergman hace una fusión, tiene todas estas películas sobre las cámaras y el cine, con pocos actores, con momentos de equilibrio entre el silencio y la palabra. Algo muy interesante de El silencio (1963) es que es una película que habla sobre el lenguaje, dos hermanas que llegan a este lugar donde no se pueden comunicar con sus habitantes, entonces es muy interesante como funciona el lenguaje, la incomunicación a pesar de los signos. Entonces no se trata solo de que hay cine que se sustenta en la palabra, sino que tiene a la palabra como tema central”.

A raíz del lenguaje, los signos y códigos que le componen, también surge la interrogante de qué conforma la esencia de un determinado lenguaje, además de la condición de comunicación que necesariamente les atraviesa “Cuando descubrí los libros de Virginia Woolf, me impresionó mucho cómo utilizaba el lenguaje. En Al faro (1927) se cuenta una historia que se corta por la mitad, que narra la historia de un viaje y que condensa a toda una familia en esta actividad con este recurso increíblemente cinematográfico. Simplemente es eso, cómo se construye algo que trasciende con las herramientas significantes que tenemos a mano”.

Sobre Virginia Woolf y su obra, la relación de esta con el cine a través de sus escritos termina por configurar una profunda reflexión de Torres Leiva sobre la comunicación que ejercemos con cualquier tipo de autoría: “Hay que pensar que Virginia Woolf está escribiendo cuando el cine está naciendo (…) en uno de sus diarios tiene anotaciones sobre las primeras películas que va a ver al cine, y en una de las últimas, muy significativas, menciona que va a ver una película de Chaplin y que no se ríe… Esto es muy significativo, podemos palpar la tristeza de ella detrás de ese comentario, es como un augurio del final que después todos conocemos”.

Sobre si su relación con la literatura ha cambiado con los años, Torres Leiva asegura que no de forma significativa, y ciertamente no ha ido en declive: “Yo diría que se ha mantenido. Creo que uno siempre está descubriendo nuevos autores y textos. Finalmente nunca he visto muy separados el tema de la literatura y el cine. He tenido tiempos donde he dejado de ver películas, pero nunca de leer, en ese sentido mi cercanía con la literatura ha sido más constante, quizás porque el cine es mi profesión también (…) al enfrentarse a una película uno se termina haciendo muchas preguntas, se da cuenta que el cine está muy invadido por cosas que no tienen que ver con el mismo cine, que quizás está algo contaminado, por así decirlo (…) El año pasado fue un año muy difícil para mí, y vi muy pocas películas, pero leí mucho. En ese sentido los libros me hicieron sentir más acompañado que una película.”

Por Sofía Pradel Moncada