Lo que importa no es del centro del mundo, «sino los bordes, lo inintercambiable, los lugares donde algo va mal con el rostro o con el paisaje». La definición que Sibylle Bergemann propone de su obra tiene un sentido cómico si se toma al pie de la letra, especialmente si miramos la serie fotográfica de 1975 y 1986 que registra el proceso monumental que la RDA le solicitó al escultor Ludwig Engelhardt para conmemorar la historia socialista alemana. El Marx-Engels Forum hoy es uno de los pocos lugares inevitables del pasado reciente que no supone un tránsito hacia las periferias del turismo internacional, o hacia el centro de los espectáculos metropolitanos de Berlín, un espacio donde nadie sabe muy bien si está posando en una escena que celebra un triunfo o una derrota, de uno u otro lado del muro psíquico de la reconciliación forzada de la globalización neoliberal. La serie forma una suerte de parodia de la novela de formación alemana, una Bildungsroman que oscila entre el estudio previo del rostro de Engels y Marx y el emplazamiento final de la estructura apernado a la base de concreto del memorial. Todo el montaje parece una sátira inconsciente que el discurso oficial alemán narra de su propia evanescencia, y la historia de Bergemann como fotógrafa de lo efímero y lo volátil, de lo cotidiano y superficial de los gestos comunes de la moda y de su fascinante trivialidad se transforma en un lenguaje plástico que perturba las pretensiones de consistencia de la mirada histórica. La versión socialista del mito progresivo de la modernidad tiene un significado distinto si las fotografías se miran en sentido contrario, desmontando la narración oficial como un retorno al origen repetitivo, o a punto de inflexión donde se perdió el camino trazado por la historia global del capitalismo triunfante de los años noventa. Como un lapsus, el relato oficial acelera el tiempo y arroja las imágenes más allá de su sentido inmediato donde el montaje las deja en suspenso esperando que la historia avance hacia su propia tragedia y farsa a la vez, y en el intermedio realista del monumento, la narrativa mesiánica de la RDA se vuelve patente, invadiendo el espacio público que la reunificación alemana va a dejar incrustado en el centro de Berlín como un recuerdo sacrificial de una utopía imposible que relega la vida de la República Democrática al subsuelo bordeando el río, un museo y un trasfondo borroso y feliz de las fotografías del Spree.

Sin pretenderlo, o al menos no de manera literal, el montaje de Bergemann se vuelve disidente en medio del mundo de la clausura oficial socialista anunciando su irrelevancia, al mismo tiempo que advierte su absoluta intercambiabilidad como mercancía de las pasiones desatadas del capital neoliberal y su ansia de clausura. El mundo socialista, ahora subterráneo, turístico y museificado, transformado en publicidad con la adoración del Ampelmann como marca y denominación de origen del consumo masificado, se diluye al ritmo de la complacencia del capital con la economía de guerra y el fascismo ⸺un vínculo pasional que tuvo a comienzos del siglo XX a Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht como sus principales víctimas sacrificiales. Sin embargo, a diferencia de los cuerpos de Luxemburg y Liebknecht, el mundo que anuncia la reconciliación forzada hace desaparecer la historia socialista (y la historia del socialismo) dejándola de pie, desnuda frente al paso firme de la circulación del capital, como si se tratara de un museo al aire libre, de un zoológicos o de un gabinete de curiosidades. El ritmo de la ciudad ya no persigue los símbolos, no hay iconoclasia ni iconolatría, aunque los subsume en el imperio de las representaciones capitalistas como decía Marx a propósito de Balzac. La tensión entre la presencia exorbitante del mundo de las mercancías y la ausencia utópica de las pulsiones disidentes nunca se resuelve de manera definitiva, sino que siempre implica –aunque no siempre lo parezca– un nuevo cuadro en el montaje de la producción real e imaginaria de la experiencia cotidiana de la modernidad. La pretensión de este libro es narrar la búsqueda de esa tensión.

Sibylle Bergemann, El monumento, 1975-1986. Museo Städel, Frankfurt.

Bergemann no ilustra ni revela los hilos detrás de una cortina de ficción y error, lo que hace es montar en escena una narrativa diferente con las experiencias y huellas materiales ya existentes, otorgándole a los signos un nuevo significado en la repetición monótona, una función contraria a la visión pesimista de los signos. La serie no forma un discurso, no hay una denuncia del mundo socialista, un j’accuse, sino una transgresión de la cotidianidad a través de lo cotidiano que se vuelve sobre sí mismo en la presencia absurda del Marx-Engels Forum en un tránsito donde pierde su insolencia. Las narrativas de la modernidad siguen de algún modo la sátira imprevista de la serie, y los relatos magníficos, mitológicos y fundacionales, la historia peregrina del colonialismo y del imperialismo, con sus mitos lingüísticos y nacionales, tienden a disolverse en una implosión que siempre está más cerca, más patente de lo que las perspectivas celebratorias permiten ver. Contraria a la imagen fija de un juicio definitivo, las fotografías del memorial incurren en una suerte de herejía estética que transforma lo exorbitante de la monumentalidad en la expresión violenta de la indefinición, y en la búsqueda de los bordes convierte la solidez en fragilidad por medio del reflejo de su propia literalidad. A su manera, la serie propone un relato donde las imágenes dicen lo que realmente son, eso y nada más, y en ese registro inscribe su crítica como una forma particular de narración histórica para la que, paradójicamente, la figura se vuelve polisémica. Con el montaje, Bergemann corre –por así decir– dos veces el telón del escenario hegeliano, y por un breve momento no hay nada que ver detrás de él: ya está todo ahí, a la vista y confuso.

Las fotografías de la vida cotidiana en general, como una comedia de circunstancias, no se mueven únicamente entre los vestigios del pasado y el abismo de un futuro en ruinas, sino también entre la importancia esquiva del detalle, de lo intrascendente y de lo fundamentalmente importante en su pérdida inevitable. La búsqueda de los gestos, las miradas, las manos, las decoraciones, las fachadas, los interiores y los cuerpos irrumpen como monumentos circunstanciales de lo evanescente que luego el capitalismo kitsch transforma en pequeños trofeos para turistas y coleccionistas insaciables, repitiendo las fantasías de la memoria colectiva en la gramática del mundo clausurado que se rompe a cada momento con la irrupción del contexto y los matices ⸺con el registro del oficio y el taller entremedio del monumento, perfiles, bolsas, cuerdas, el anonimato del trabajo plástico que sostiene la ficción de solidez del memorial.   

Un aspecto fundamental de las fotografías de Bergemann es que formulan su propia forma de narrar la crítica a partir de una secuencia de imágenes vividas como ficción estética en medio de la reproducción concreta del monumento institucional, a contrasentido de la denuncia producida por el impacto del horror. No se trata de una defensa del realismo, ni de una supremacía del gesto mimético, sino de la ficción como una ventana de acceso a la literalidad de los mitos de la modernidad que, desde dimensiones iconográficas, simbólicas y lingüísticas, pero también mediante la violencia desatada, se muestran como un vaciamiento incesante del anuncio de sus contenidos y de las promesas que nunca termina de formular. Una forma de acceso que no agota otros modos de pensar y representar la modernidad, pero que asume un lugar lateral, contingente y abyecto en relación a la presuposición de una universalidad que incluso en su crítica afirma el modelo total (sino totalitario) de la experiencia de la modernidad. Lejos de una pura trayectoria o tendencia continua inevitable e irrevocable, la crítica de las formas concretas, de los modelos y los discursos parece mostrar también el momento errático e inconsistente de los procesos virtualmente infinitos de modernización, siempre frágiles cuando los vemos arrojados a las situaciones concretas donde son percibidas en toda su inconmensurabilidad. Un ejercicio de este tipo está en las antípodas de los discursos sobre el carácter inconcluso de la modernidad, de su promesa traicionada, pero también de los imaginarios alternativos de procesos contrarios y paralelos donde el intercambio de nombres y figuras muchas veces no hace más que disputar el lugar de antecedencia y enunciación de una experiencia por sobre otra, o de una fecha fundacional por sobre otra: acá se dijo primero, acá se hizo mejor, como la confesión de una confianza desmedida en los discursos políticos, científicos y filosóficos, y una apuesta por la sobredimensión de la influencia de los discursos modernidad y sus aparatos. En este sentido sería excesivo aquí decir que estamos pensando la modernidad como un significante vacío, por lo que sería más preciso optar por su contrario como un significante excesivo que se desborda en medio del centro imaginario de su monumentalidad.

La experiencia cotidiana de la abstracción impersonal de la dominación (el muro, el monumento, las figuras patentes de la textura urbana), como el capital en la crítica de Marx, se presenta como una experiencia real diferenciada por el carácter capitalista, colonial, racial y patriarcal de la modernidad, ejerciendo sobre las experiencias íntimas del cuerpo y la imaginación la fuerza desatada de la coerción. Sin embargo, en su desplazamiento, las fisuras de la modernidad están más cerca del lenguaje de la marginalidad, la ambigüedad y la insinuación que del trasfondo espectral de la abstracción. La pintura, la fotografía, la arquitectura, sus usos más que sus abusos, sus sentidos más que sus significados, y sus matices más que sus estructuras, marcan a momentos el ritmo de una crítica que no devela nada más que su existencia (en gran logro de la Comuna de París es que exista, decía Marx), y lejos de una pretensión de desmitificación, la experiencia estética, como forma cotidiana y medio documental, expresa una crítica que en su radicalidad vuelve presente las ausencias, excesos y arbitrariedades que nutren la mitología de la modernidad. En la disrupción de la mirada y del relato se desenfoca la solidez de la universalidad y de las pasiones cotidianas que se entrometen entre los filamentos del mito de los total e irrevocable, los matices sugieren una incisión que puede traducirse como material simbólico de nuevas relaciones del imaginario político y colectivo de la modernidad, con sus propios íconos y símbolos comunitarios asumiendo la imposibilidad de transformar en norma la experiencia concreta de una transgresión del centro desde sus bordes. En este sentido tampoco se trata de inscribir una crítica en la tensión latente entre el pesimismo y el optimismo de la experiencia de la modernidad, sino en el desafío de una crítica de toda inevitabilidad ⸺del éxito y del fracaso, de la lucidez y del horror.

Mirar de frente las clausuras ficcionales de la realidad significa preguntarse por los límites de las obras y de la crítica, y sobre qué tan en serio habría que tomarse la advertencia de Barthes según la cual todo análisis semiológico debe ser también una semioclastia. Por ese motivo el trabajo que aquí nos proponemos es de algún modo inconcluso, por cuanto implica suponer un ejercicio de organización del lenguaje donde las categorías tienen un valor que se vincula íntimamente con la ficción, es decir con la narración de un conjunto de experiencias en movimiento que obliga la constante revisión de la mirada o una migración de los puntos de vista como crítica inmanente en el territorio cerrado de las certezas aparentemente incuestionables. Como la mirada de Bergemann, a veces la crítica permite arrebatarle a la modernidad su pretensión de universalidad y solidez inevitable y catastrófica, para reinscribir las ficciones visuales y literarias en un relato cotidiano donde la finalidad no es otra que declarar una suerte de principio de fragmentación, una disposición narrativa que surge históricamente siempre en cualquier parte. Se trata entonces de migraciones, miradas y lenguajes, de transgresiones, disrupciones o grietas orientadas hacia una organización de la fragilidad de la modernidad a través de sus prácticas y discursos abiertos donde los gestos críticos, como los llama Didi-Huberman, conforman esos momentos o instantes que, a partir de una relación compleja con el documento (el texto, la imagen, el relato, etc.) no revelan una verdad oculta, sino que registran una inadecuación de la mirada, un conflicto, una duda respecto del presente donde los archivos de la modernidad relatan una memoria de la fragmentación y la disrupción de los códigos cotidianos. La vida de las cosas, o entre las cosas, puede entenderse así como un ejercicio crítico de asumir la radical posibilidad de montar un escenario completamente diferente con los mismos materiales, y en ese horizonte el ejercicio de reclamar, arrebatar y reinscribir las imágenes y discursos hegemónicos de la modernidad en un ensayo de apropiación narrado desde las fisuras y las particularidades circunstanciales del anonimato supone un arrojo al lenguaje de la imaginación disidente de los diferente ⸺como una libertà diversa decía Giorgio Gaber en un monólogo sobre el comunismo en pleno siglo XX: una insistencia y un desplazamiento. Siguiendo el criterio propuesto por Kristin Ross, según el cual lo cotidiano, al parecer, primero debe ser ficcionalizado para ser pensado, de lo que se trata es de mirar el mundo, sus texturas y registros fugaces del mismo modo como las fotografías de Sibylle Bergemann narran la sátira de lo aparentemente indescifrable.

Por Angelo Narváez
Fotografía de Sibylle Bergemann