Publicadas póstumamente entre 1782 y 1789, Las confesiones del polímata Jean-Jacques Rousseau hicieron de la experiencia personal —el recuerdo, la sensibilidad y también el movimiento del cuerpo— una materia vital del pensamiento. Entre los numerosos episodios con que reconstruye su vida, Rousseau formula una relación particularmente directa entre caminar y pensar, anticipando una idea que reaparecerá, con distintas formas, en buena parte de la cultura moderna: «Sólo puedo meditar cuando estoy andando. Cuando me paro, dejo de pensar; mi mente sólo trabaja con mis piernas».

Nadie ignora que caminar modifica la relación misma entre cuerpo y mundo. Incluso en la antiguedad, los discípulos de Aristóteles fueron llamados peripatéticos (del griego paripatein, “caminar de un lado a otro”). El nombre no remite tanto a llegar a un destino como a tantear ideas mientras el cuerpo permanece en movimiento, y prefigura así la idea de que el cuerpo en movimiento produce formas de conocimiento y percepción imposibles en la inmovilidad. El antropólogo británico Tim Ingold sostiene que la actividad mental y sensible ocurre en estrecha relación con el desplazamiento: el cuerpo se orienta, responde a las variaciones del entorno y aprende mientras avanza. Desde esta perspectiva, caminar no es solo un medio de transporte, sino una metodología que permite captar la realidad de una forma que el pensamiento estático no puede lograr. La experiencia se compone durante el trayecto, entre aquello que el cuerpo ya reconoce y lo que todavía desconoce: seguir una senda supone recuperar recorridos anteriores y, a la vez, internarse en una situación abierta. Cada paso implica el potencial futuro; forma una semilla implantada para crear una pátina de experiencia. La esencia del movimiento es un diálogo entre dos piernas: pasado y futuro.

En el arte contemporáneo, caminar se ha convertido en una práctica capaz de producir obra, conocimiento y relación con el espacio: puede funcionar como acción, método, registro o estructura de una experiencia, ya sea mediante recorridos, derivas, mapas, fotografías, instrucciones o huellas (Richard Long, Hamish Fulton, Guy Debord, Sophie Calle, Janet Cardiff, Francis Alÿs, etc.). Ese campo de resonancia creativa antecede a Caminar también es escribir, segunda exposición individual de Borja Carbajal (1996), y permite dimensionar la amplitud de su título, donde dos verbos enormes quedan enfrentados e igualados. Podríamos especular que la exposición se sitúa en ese cruce posible entre desplazamiento e inscripción, sin que uno pueda reducirse enteramente al otro.

La muestra reúne pintura, escultura, fotografía, instalación sonora e instalación, con variaciones notorias de formato, escala y tratamiento material. Hay obras que se acercan a la lógica del monumento o del espacio público y otras que permanecen en una escala más contenida; superficies negras, próximas al alquitrán, que acumulan volumen y rugosidad sin perder brillo; puntas, alfileres, cadenas, columnas y formas que por momentos parecen espinas o brotes. La materia aparece derramada y/o controlada: ocupa, recubre y pesa. En otros trabajos, el dibujo introduce una economía distinta, mientras la fotografía en negativo desplaza el problema hacia la imagen y hacia la propia presencia del artista. Esa heterogeneidad parece ser una condición del corpus: las obras ensayan soluciones diferentes, cambian de soporte, incorporan tecnología y aceptan incluso ciertas Norituras —cadenas, burbujas, pequeños excesos formales— que a veces pueden parecer innecesarias, aunque resultan efectivas. No hay una lógica escenográfica que las unifique ni una dependencia estricta del sitio. Lo que persiste es una forma de experimentar con materia, escala e imagen. Y allí aparece una pregunta menos evidente: ¿dónde está él dentro de todo esto? La respuesta quizá esté en una de las piezas más escuetas: un epitafio con su nombre completo, su fecha de nacimiento y, en lugar de una fecha de muerte, el día de inauguración de la exposición. Hay pocas formas de inscripción más personales que una lápida: reduce una vida a un nombre y a dos fechas, fija una identidad en el tiempo y convierte la biografía entera en intervalo. Aquí, sin embargo, ese cierre coincide con una apertura pública; la exposición comienza justo ahí en donde el epitafio parece declarar un final.

El filósofo francés Maurice Merleau-Ponty sostenía que «el propio cuerpo está en el mundo como el corazón en el organismo»: es aquello que mantiene continuamente activo el campo de lo visible mediante su relación con el entorno. Si el caminar depende de esa presencia corporal —del ritmo, la fatiga, la temperatura, la textura del suelo, la duración y los accidentes del trayecto—, trasladarlo a una sala introduce una contradicción difícil de resolver: la experiencia sucede una vez, mientras que la obra debe permanecer. Fotografías, mapas, objetos, sonidos o restos materiales pueden registrar algo de lo ocurrido, pero nunca equivalen al recorrido; como advierte el geógrafo británico Tim Edensor, reducir el caminar a su representación puede dejar fuera precisamente su dimensión material y sensorial. Quizá el desafío de Caminar también es escribir esté ahí: cómo convertir una experiencia Nuida en un objeto sin neutralizarla, cómo permitir que aquello que llega a la exposición conserve alguna señal de haber sido desecho en unas condiciones irrepetibles. Esa distancia entre experiencia y objeto es, precisamente, donde podría permanecer aquel barniz que el trayecto va acumulando.

Y bueno… resulta casi inevitable —y quizá ya demasiado previsible— convocar a Charles Baudelaire cuando se está escribiendo sobre caminar por la ciudad. El lugar común, en este caso, todavía resulta útil: el poeta francés definió al flâneur como un «caleidoscopio dotado de conciencia», atento a la multitud, al movimiento y a las variaciones de la vida urbana. Esa disposición permite pensar también la proliferación de objetos en Caminar también es escribir: pintura, escultura, fotografía, sonido, tecnología, objetos encontrados y materiales recogidos durante los recorridos. A la observación se suma así una práctica de recolección de restos y desechos urbanos, cercana a procedimientos que el Arte Povera llevó al centro de la obra al trabajar con materiales ordinarios, industriales o considerados carentes de valor. La heterogeneidad de las piezas responde, en parte, a esa disponibilidad: el artista no impone un formato único, sino que modifica sus procedimientos según aquello que encuentra, selecciona y decide incorporar.

A su vez, la exposición parece sostener, de manera persistente e intuitiva, que la ciudad ocurre a la altura del cuerpo que la recorre. Más que una totalidad vista desde arriba, aparece como una suma de encuentros, desvíos, pausas y zonas aparentemente menores que solo adquieren espesor cuando alguien las atraviesa. El caminante urbano se relaciona con ella de forma horizontal y afectiva: reconoce ritmos, obstáculos, vacíos, superficies y recurrencias que escapan a una mirada distante, cómodamente asentada en un sillón, leyéndose a sí misma. De ahí la importancia de las deambulaciones y de esos trayectos hacia lugares insulsos o banales, donde el desplazamiento deja de responder a una finalidad clara y se vuelve una forma de atención. En ese sentido, las obras sugieren que la ciudad no antecede por completo al recorrido: también se constituye en él, a través de los cuerpos que la usan, la engullen y la vuelven perceptible de otra manera.

A partir de ahí, la pregunta pasa a ser qué tipo de enunciación intenta redactar Carbajal con sus obras. El paisaje ya contiene historias, recorridos, accidentes y signos, de modo que caminar supone siempre trabajar con una escritura previa, una escala mayor a la del yo: a veces se la transcribe, otras se la corta, se la desvía o se le superpone una frase nueva. Sus recorridos parecen moverse justamente en esa zona incierta entre lectura y autoría. Las fuentes de agua, por ejemplo, reaparecen como puntos que el artista incorpora a su propia sintaxis; más que simples hallazgos, terminan convertidas en una suerte de vocabulario recurrente, casi como si el paisaje hubiera tenido la gentileza de disponerlas para él. Algo similar ocurre con los márgenes, cierres y dificultades de acceso: lejos de ser accidentes externos al recorrido, alteran su forma, obligan a detenerse, bordear o cambiar de dirección y terminan participando de su caligrafía.

Quizá el interés mayor de la exposición aparece cuando el caminar deja de funcionar únicamente como tema y comienza a operar como un devenir: una práctica que mantiene la obra abierta a los cambios de escala, soporte, materia y atención que introduce cada recorrido. Podríamos entender el movimiento como una manera de abrirse paso por un mundo que permanece en formación, o quizás inclinarnos por la idea de cómo caminar reorganiza continuamente la relación entre cuerpo, objetos y entorno. Bajo esa perspectiva, la heterogeneidad de Caminar también es escribir puede leerse como el estado provisional de una práctica que todavía se está haciendo. Incluso el epitafio, destinado por definición a fijar un nombre y cerrar una vida, queda sometido a esa paradoja: ¿qué significa declarar un final cuando todo lo demás insiste en seguir avanzando?

Por Mariano Sánchez