«Estos son los tiempos de urgencia que necesitan historias».

                                                                                                                      Donna Haraway

Hay una imagen:

la de una persona frente a una vitrina de museo de historia natural, mirando un fósil.

Ese fósil no le muestra el pasado de manera directa. Le muestra, apenas, la posibilidad de imaginar un pasado. Somos nosotros quienes le prestamos una voz, una escena, un clima, una atmósfera que ese fósil jamás tuvo cuando era, todavía, algo vivo. Algo parecido ocurre con el futuro. No tenemos fósiles de lo que vendrá: no podemos desenterrarlo ni sostenerlo entre las manos. Pero tenemos algo curiosamente similar: un repertorio de imágenes tan repetidas, tan calcificadas por el uso, que empiezan a comportarse como fósiles.

El futuro llegó hace rato que ya tiene sedimento, ya tiene sus propias capas geológicas. El problema es que hemos dejado de imaginarlo y hemos empezado, simplemente, a excavarlo: siempre en el mismo yacimiento, con las mismas herramientas y en busca de las mismas imágenes.

La investigación «Imaginaciones de futuro: configuraciones de un sensible en obras audiovisuales latinoamericanas contemporáneas» nace de una sospecha frente a ese imaginario recalcitrante que sólo aboga por la imposibilidad de construir alternativas y se concentra en los límites del presente. No busca negar la catástrofe ni reemplazarla por un optimismo ingenuo, sino preguntarse de qué manera las imágenes audiovisuales participan en la construcción de nuestros imaginarios de futuro. ¿Qué sensibilidades producen? ¿Qué modos de relación con el mundo hacen posibles? ¿Qué formas de vida, temporalidades y experiencias quedan fuera de las imágenes que habitualmente utilizamos para imaginar lo que vendrá? En lugar de pensar el futuro como un territorio ya trazado, la investigación propone acercarse a él como una materia todavía blanda, todavía capaz de reinventarse. 

I.Curar como método

A partir de estas preguntas, junto a Laura Lattanzi realizamos una programación/sección especial para Frontera Sur – Festival Internacional de Cine de No Ficción (2026). La curaduría no fue una instancia posterior a la investigación ni una forma de ilustrar resultados ya definidos. Fue parte de su método. Programar una muestra implica producir relaciones entre obras, temporalidades, materiales y espectadores. Se parece a mirar un cúmulo de estrellas sin saber todavía qué constelación va a aparecer. A veces, esa constelación confirma una intuición; otras, la desplaza, la complejiza o incluso la desarma. En la programación descubrimos que el sentido no reside únicamente en cada película, sino también en lo que ocurre entre ellas: en las duraciones, los ritmos, los contrastes, los silencios, los cortes de montaje y el orden en que una imagen sucede a otra en la sala oscura.

La programación quedó organizada en dos momentos: Fósiles del mañana e Imaginaciones de futuro. No eran bloques independientes, sino dos maneras de abordar una misma inquietud: cómo desarmar las imágenes del futuro que se presentan como inevitables.

Fósiles del mañana reunió dos películas del cineasta argentino Pablo Weber: Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse y Ecos de Xinjiang.

Homenaje toma como punto de partida a un naturalista victoriano real, célebre por un gesto casi delirante. En pleno siglo XIX, cuando la geología empezaba a demostrar que la Tierra tenía millones de años y no los pocos miles que proponía la Biblia, Gosse escribió Omphalos, donde argumentaba que el mundo había sido creado con apariencia de tener una historia antigua. Los fósiles, decía, no eran evidencia de un pasado real, eran diseño divino, huesos plantados con la sola función de parecer viejos. Un pasado fabricado para producir la impresión de una profundidad temporal que nunca habría existido.

La hipótesis de Gosse permite pensar nuestro presente. Del mismo modo en que necesitaba que el mundo pareciera antiguo para sostener una historia del origen, nuestra época parece necesitar que el futuro se presente como algo ya decidido, como una consecuencia natural del desarrollo tecnológico, económico y político. El fósil de Gosse y el fósil del futuro comparten una misma intervención: se presentan como evidencias de algo inevitable, aunque detrás de ellos haya una construcción, una puesta en escena.

Ecos de Xinjiang, en cambio, trabaja con imágenes intervenidas y materiales encontrados en internet. La película conecta Jujuy y Xinjiang, territorios atravesados por la extracción de litio y tierras raras, materiales que sostienen buena parte de la promesa tecnológica contemporánea. Inteligencias artificiales, mensajes alienígenas y hackers aparecen en una trama donde las imágenes no son transparentes ni estables: son reciclajes, compresiones, hallazgos y fragmentos de archivo. El futuro se construye con materiales recompuestos, como si también pudiera ser leído a través de los restos que deja a su paso.

Vistas una junto a la otra, las dos películas de Weber trazan una arqueología invertida, una mirando hacia atrás, hacia un naturalista que imaginó un mundo cuyos fósiles habían sido creados como falsas huellas de un pasado inexistente; otra mirando hacia delante, hacia un futuro armado con los mismos materiales encontrados, reciclados, con los que se arma cualquier archivo. En ambas, el gesto es el mismo, desconfiar de la temporalidad que se presenta como natural, y mostrar la costura, el montaje, la fabricación que hay detrás.

La charla de Pablo Weber “La tierra como disco rígido, cine-archivo y arqueología del espectro latinoamericano” es una extensión particularmente fértil de Fósiles del mañana, porque desplaza el archivo desde la idea de documento hacia la de materia viva, frágil y en disputa. Weber parte de dos videos que circularon durante años por su computadora y que finalmente desaparecieron. Esos archivos perdidos le permiten pensar la vulnerabilidad material de la memoria digital: los discos se llenan, los formatos envejecen, las plataformas modifican sus mecanismos de búsqueda, las imágenes son borradas o dejan de ser accesibles. El archivo no es, entonces, una reserva estable del pasado, sino algo sometido a la precariedad de los soportes, a los algoritmos, a las infraestructuras de las plataformas y a las decisiones, –a veces mínimas, a veces violentas– de quienes administran su circulación.

Weber insiste, finalmente, en una paradoja. El archivo es un instrumento de poder: puede ser administrado, censurado, destruido o manipulado. Pero también contiene restos capaces de resistir ese orden. Siempre puede haber una imagen menor, un fragmento olvidado o una anomalía que interrumpa el relato dominante y permita imaginar otra cosa. En ese sentido, la charla acontece como una deriva que expande las preguntas de la curaduría. Qué persiste en los archivos, qué desaparece, quién administra la memoria y qué futuros quedan habilitados -o clausurados- por esas operaciones.

II. Imaginaciones de futuro

El segundo programa contó con las siguientes obras latinoamericanas contemporáneas: A Film, Reclaimed (2015) de Ana Vaz y Tristan Bera, Voyage en la terre autrement dite (2011) de Laura Huertas Millán, Data Flesh (2024) de Felipe Elgueta, Zoológico imaginario (2024) de Sebastián Arriagada y Las nubes caídas (2023) de Josefina Buschmann. Películas que habitan los bordes del cine y que ensayan otras formas de sensibilidad emergen como señales ambiguas para imaginar un porvenir. En ellas, el futuro no aparece necesariamente como promesa ni como distopía, sino como una zona de indeterminación donde se alteran las relaciones entre los cuerpos, los territorios, las tecnologías y otros seres vivos.

A Film, Reclaimed construye un ensayo audiovisual sobre la crisis ecológica a partir de una conversación con la propia historia del cine. Las imágenes cinematográficas, sus paisajes, sus catástrofes y sus formas de representar la naturaleza se convierten en materiales para interrogar una crisis que no es solamente ambiental, sino también política, económica y social. La historia del cine coincide aquí con la historia del Antropoceno. Las imágenes que hemos producido para registrar el mundo también participan de las formas en que hemos aprendido a clasificarlo y destruirlo. ¿Qué puede hacer el cine con las imágenes que ha heredado? ¿Cómo volver sobre ellas sin reproducir necesariamente las mismas formas de mirar? En Voyage en la terre autrement dite, Huertas Millán vuelve sobre los primeros relatos europeos de exploración de América: crónicas de conquistadores, naturalistas y misioneros que participaron en la invención de un territorio bajo la mirada colonial. Filmada en un invernadero tropical de Lille, la película transforma ese espacio artificial en escenario para una expedición imaginaria. La película altera la distancia entre naturaleza y representación, entre el territorio y las imágenes que históricamente lo han descrito. Imaginar otro mundo exige también revisar las narraciones que lo hicieron visible por primera vez, preguntarse quién tuvo el poder de nombrarlo y desde dónde se construyeron sus paisajes.

La pregunta por la voz conduce también a una pregunta por la escucha. En Las nubes caídas la presencia de un chatbot nos introduce a su conciencia artificial ensamblada en sonoridades orgánicas, frecuencias sintéticas y texturas electrónicas. El recorrido de esta memoria artificial nos dirige hasta el Salar de Atacama, principal enclave de extracción de litio en Chile, donde la aparente inmaterialidad de las tecnologías digitales revela su dependencia de minerales, energía y territorios concretos. La película hace perceptible la dimensión material de la nube y las infraestructuras que sostienen su existencia. ¿Cómo se transforma nuestra comprensión sobre la inteligencia artificial cuando es ella quien se pregunta por las infraestructuras materiales y las relaciones extractivas que sostienen su existencia?

La escucha abre, a su vez, una relación con aquello que excede la mirada. En Zoológico imaginario, Arriagada sitúa estas preguntas en un espacio atravesado por otra forma de cautiverio: el zoológico. A través de un diálogo con una inteligencia artificial, el Zoológico Metropolitano de Santiago se transforma en un escenario de ficción y reflexión sobre la relación entre humanos, animales y máquinas. Hay una conexión inquietante entre el animal contenido detrás del vidrio y la máquina a la que entregamos nuestra capacidad de producir imágenes y organizar nuestras ideas. ¿Quién observa a quién? ¿Quién permanece cautivo y quién controla las condiciones de interacción? En Data Flesh, Felipe desplaza la pregunta hacia la propia existencia de las imágenes. A través de algoritmos generativos, el cortometraje recupera fragmentos del archivo visual de internet y los somete a procesos de transformación, recomposición y extrañamiento. Las imágenes parecen adquirir una vida incierta. Sobreviven a sus contextos originales, se deforman, se multiplican y reaparecen bajo otras apariencias. “Imágenes zombis”, suspendidas entre lo vivo y lo inerte, sometidas a los procedimientos técnicos que las producen, pero también capaces de sugerir otras formas de materialidad.

Imaginar otros futuros significa preguntarse qué queremos conservar, qué queremos transformar y qué vínculos queremos establecer con otros seres vivos, con las tecnologías, con los territorios y con las imágenes mismas. Frente a un presente que tiende a proyectarse como clausurado –ya sea en la promesa técnica de un futuro inevitable o en la repetición de distopías que sólo confirman los límites de lo posible–, estas obras ensayan una forma distinta de especulación. No se trata de imaginar mundos alternativos completos, sino de abrir una sensibilidad capaz de percibir lo que muta, emerge o persiste en medio del desgaste contemporáneo.

III. El taller

En el taller Imaginaciones audiovisuales: derivas para un futuro, realizado en el Centro Creación Concepción, comenzamos con una pregunta aparentemente sencilla: cuando pensamos en el futuro, ¿qué imágenes aparecen? Las primeras respuestas hicieron visible un repertorio compartido: Vigilancia extrema, automatización, catástrofes, deshumanización y alienación. Imágenes reconocibles, casi inmediatas, que parecían llegar antes que cualquier otra posibilidad. No intentamos reemplazarlas. Propusimos, en cambio, cambiar la pregunta. En lugar de imaginar cómo sería el mundo, invitamos a pensar cómo se sentiría habitarlo. El ejercicio consistía en situarnos en el año 2050: despertamos, abrimos la puerta y salimos. ¿Qué encontramos? ¿Cómo percibimos ese espacio? ¿Qué ha cambiado en nuestra relación con el entorno?

A partir de esa situación aparecieron algunas escenas. Un grupo imaginó un futuro en el que la visión había dejado de ocupar el lugar central y la orientación dependía de una memoria corporal, de otras formas de reconocer y recorrer el espacio. Otro imaginó edificios abandonados que, lentamente, eran ocupados por la naturaleza. Ruinas que no señalaban únicamente el final de algo, sino que podían convertirse en espacios habitables para otras formas de vida. Un tercer grupo propuso mirar la ciudad desde la perspectiva de un pájaro, desplazando el punto de vista humano y modificando la escala desde la cual se organiza el paisaje.

Algunas de estas imágenes parecían prolongar, de manera inesperada, las preguntas que habían atravesado la programación. La posibilidad de orientarse sin depender de la visión desplazaba el lugar privilegiado que solemos conceder a la mirada humana. La ciudad observada desde un pájaro alteraba la escala y el punto de vista desde los cuales pensamos el espacio compartido. Los edificios ocupados por la naturaleza introducían otra temporalidad: la de una transformación que no responde necesariamente a nuestros proyectos ni a nuestros ritmos. 

Quizás el desplazamiento más significativo del ejercicio estuvo precisamente ahí: en pasar de la anticipación a la percepción. Cuando dejamos de exigirle a la imaginación que describiera lo que vendrá, comenzaron a aparecer otras preguntas: ¿Qué escucharíamos? ¿Cómo recordaríamos un lugar? ¿Qué cuerpos podrían habitarlo? ¿Desde dónde miraríamos?

Para terminar, vuelvo a la vitrina del museo.

El fósil no habla. Proyectamos sobre esa materia lo que conocemos, deseamos o tememos. Su forma nos permite imaginar una vida que ya no está, reconstruir un tiempo al que no tenemos acceso.

Pero también puede leerse al revés. Si el fósil necesita una mirada para comenzar a decir algo, entonces el futuro –ese otro fósil que todavía no existe– también depende de quién lo mira y desde qué sensibilidad.

La curaduría fue nuestra manera de desordenar algunas coordenadas: pasado y futuro, documental y ficción, archivo y fabulación, humano y no humano. El taller abrió la posibilidad de que otras personas desplazaran, por un momento, las coordenadas de su propia imaginación. En ambos casos, se trató de interrumpir la familiaridad de ciertas imágenes y de ensayar otras relaciones con el tiempo, la materia y el mundo que compartimos.

Quizás imaginar no sea inventar algo completamente nuevo. Quizás sea volver extrañas las cosas que creemos conocer demasiado bien.

Y quizás ensayar el futuro no consiste en adivinar correctamente lo que vendrá, sino, como nos sugiere Cynthia Rimsky, en desobedecer las imágenes que ya tenemos de él.

Por Luciana Zurita