La escritura avanza hacia la luz: sobre Lengua natural de Macarena Urzúa Opazo – Por Catherina Campillay

En los poemas de este libro, Macarena Urzúa construye una mirada que está esperando una revelación. La contratapa de Carmen García ya da una señal de aquello: aquí hay un misterio.  Este misterio tiene que ver, considero, con una distinción que ha hecho correr bastante tinta durante siglos y que nos plantea preguntas siempre imposibles de clausurar: ¿dónde se unen espíritu y materia? ¿Qué lugar ocupa el cuerpo en esta conjunción? Es a partir de la meditación y observación del mundo material —específicamente ciertos materiales y fenómenos concretos que dividen el libro en tres partes: hojas, piedras, luz— que la autora ensaya modos de percepción, de conexión con el mundo, que le permiten detenerse en esa reflexión nunca acabada. ¿Cómo el mundo se nos revela? ¿Cómo el contacto con sus materialidades nos refleja algo de nosotros que pareciera ir más allá? A lo largo de este libro, el detenimiento, el lenguaje medido, el momento suspendido de la observación es donde el mundo empieza a mostrarnos sus grietas y es allí donde pareciera colarse aquello que nos vincula con lo que nos rodea y sostiene.

El libro se concentra en ciertos elementos naturales específicos, los que en la detención meditativa van desplegando sus conexiones, sus mundos y posibilidades. En la primera sección, “El reverso de las hojas”, son éstas las que dejan sus impresiones. Impresiones en un doble sentido: en la subjetividad y en el mundo material a través del frottage, a lo que volveré pronto. Las hojas construyen el espacio, caen y se despliegan en la página que es también hoja, de papel, recordándonos su origen vegetal. Las hojas aquí tienen la capacidad de contar una historia, en sus movimientos descendentes, en su superficie que a través de nervaduras nos recuerda el dibujo de nuestras propias estructuras venosas. Y aquí hago el énfasis en ese dibujo, que es una cuestión constante a lo largo del libro: la mirada de Urzúa, a través de los poemas, pareciera siempre estar debatiéndose con el dibujo, con la escultura, con las maneras en que culturalmente hemos construido imágenes, espacios, experiencias de lo visible. ¿Qué sucede, entonces, cuando esas técnicas se revelan en las formas sin autor del mundo que llamamos natural? ¿Qué le hace esto a las palabras que usamos para referirnos a ellas? En el poema “Música del viento”, se propone una posibilidad frente a estas preguntas: “Una dimensión material/ llena de palabras prestadas/ un souvenir ejemplifica/ la capacidad de un objeto de servir como vestigio/ de una experiencia auténtica/ las palabras operan como reminiscencias/ dentro de la lengua”. Pareciera que la “lengua natural” que da título al conjunto así da cuenta de su vínculo con aquello que llamamos “naturaleza” y que en la tradición occidental oponemos a “cultura”: el lenguaje poético refleja ese vínculo con la experiencia, carga con una memoria del encuentro con el mundo y el roce con él. 

De ahí también, pienso, el énfasis en el frottage, esta técnica gráfica en la que un objeto deja indicio en el papel a través del gesto de ponerlo debajo de aquel y pasar un lápiz o carboncillo por encima, que aparece del encuentro con la obra del italiano Giuseppe Penone. En una nota al final del libro, Urzúa revela fuentes, inspiraciones, encuentros: eso que Rivera Garza llama escritura comunitaria, escritura que revela su hacerse con el otro, con otros textos, el diálogo con materiales ajenos. Penone es uno de los artistas con que establece este diálogo, quien forma parte de lo que se ha llamado arte povera, “arte pobre”, por sus materialidades orgánicas, “poco nobles” para las artes visuales. Para Penone éstas son las ramitas, hojas, maderas humildes, incluso papas. Urzúa desprende sus reflexiones sobre las hojas del contacto con las obras de Penone. El último poema de esa sección se titula como una de ellas: “Respirare l’ombra (Escultura de Penone, 1998)”. Esta instalación nos enfrenta a una sala cuyas paredes han sido revestidas de hojas de laurel sostenidas por malla de gallinero, junto a esculturas en bronce, una de ellas de un par de pulmones que se construyen a partir de la forma misma de las hojas. Urzúa, en el poema dice: “Respirar la sombra/ del propio cuerpo/ extendido hacia adentro// La hoja cubierta de cera/ perpetúa/ a la vez que fija/ su movimiento”. El contacto sensorial, que excede solo lo visual, ya que se involucra la respiración como un “cuerpo extendido hacia adentro”, permite reconocer ese lugar misterioso en que el mundo externo e interno interactúan. Al igual que en los textos que surgen del frottage de hojas, en diálogo con las reflexiones de Penone, la poeta descubre al dibujo como una manera en que se hace visible la conexión, la extensión de las formas visibles. Los trazos revelan la piel, las hojas, las superficies del mundo. La similitud entre venas y nervaduras aparece en el contacto con el mundo, el roce con aquel, el tacto. Nos encontramos entonces, con una búsqueda de ese “paisaje más verdadero” que “es el de la carcasa que rodea la tierra”, superficies que vemos y tocamos: “codificación y lectura/ acción de conocimiento/ a través de la piel”. Piel de los árboles que se llenan de ojos, piel de la hoja que revela su rugosidad, piel de nuestro cuerpo que absorbe lo que le rodea. ¿Cómo podemos así conocer el mundo, sus “fibras sensibles”, a la vez que a nosotros mismos, ese “paisaje del cerebro”?

La segunda parte, titulada “La composición de las piedras”, desplaza este tipo de atención al mundo que ya se había desplegado en la primera —ralentizada, detenida— hacia el mundo de la piedra, aquello “no vivo”. El zoion griego, que nos deja hoy el prefijo “zoo” que asociamos a la vida animal, incluía astros, demonios y dioses, pero no las piedras, por su falta de movimiento, de respiración. Es allí donde se posa la mirada de la poeta, en diálogo con el escritor francés Roger Caillois y con la filóloga española Victoria Cirlot, específicamente sus trabajos sobre la tradición mística. Lo mineral aparece aquí como otro modo de conexión: si las hojas parecieran traer en sí la experiencia y el roce con el mundo, las piedras parecieran ser donde se sedimenta la memoria, y por lo tanto, nuestro lenguaje. La escultura como arte, en su manera de modelar la piedra, reposa en el tacto, es decir en la dimensión háptica, que en estos poemas se revela como una posibilidad de tocar el pensamiento e incluso el tiempo geológico: “Será la escultura un lugar/ donde tocar el pensamiento/ en un lenguaje que no ha nacido// La escultura es el sitio/ donde podemos tocar / atravesar el tiempo”. Una noción de que hay un lenguaje de piedras, algo que podría leerse en su decantación geológica del tiempo profundo, y allí, nuevamente, el misterio: “vetas químicas/ combinaciones/ letras signos”. Este lenguaje surge de la meditación, de un acercamiento a lo místico, a un plano más allá de lo material al que pareciera que la materia misma quisiera traernos, enfrentarnos a: “En esa posible/ imaginación de especies inéditas/ existe una corriente de piedras/ pero también mística/ que se disuelve/ tal como el alma/ del mineral/ reside al interior”. La realidad se nos presenta extraña, reflejando el orden incomprensible de las imágenes de la piedra, su construcción lenta y azarosa. Ese vínculo con la piedra y su propio misterio se refleja en el misterio del lenguaje mismo, el que se utiliza para construir el poema: “Signos materializados/ huellas sigilo de figuras jeroglíficas/ una lengua natural/ impenetrable a la visión común/ de una superficie elemental”. La atención dirigida hacia la piedra vuelve revelatoria su existencia, da luces de su potencial visionario. Simone Weil dijo que la atención es una forma de rezo, plegaria: aquí la atención también nos lleva a la “manifestación divina”, donde se manifiesta una imaginación que no es tan terrenal como los materiales que la invocan y sucede el surgimiento del espíritu, siempre finalmente inasible. 

Finalmente, la tercera parte del libro es la que se acerca a la materialidad más incorpórea e inaprehensible de las tres y se titula “Atravieso la luz”. El vínculo entre luz y revelación, espíritu, conexión con lo trascendente tiene larga historia. Incluso, podríamos decir que es el inicio de la historia: “hágase la luz”. Urzúa retoma esa relación en sus meditaciones. En estos poemas, la luz revela telarañas y vidrios, transparencias, surge como lo que hace posible el dibujo, que ya había aparecido como forma de conocimiento del mundo, por ejemplo, a través del gesto de calcar: “Calcar el dibujo de la flor/ se hace imposible/ sin una pequeña iluminación./ Así la brillantez que la rodea/ se traspasa de una página a otra”. Aquí entran a dialogar Anne Carson, H.D. y Louise Gluck. La presencia de la luz, como en un poema que se llama así mismo, es lo que hace surgir “algo que ningún lenguaje puede declarar”. La luz construye el espacio, el trazo, derrite glaciares que arman una biblioteca imposible iluminada “tal como se alumbra la memoria”, se muestra como luciérnaga —aquella que para Pasolini, y de paso para Didi-Huberman al leerlo, es una luz viva pequeña y resistente, danzante y alegre, resistente, antes que todo, a la oscuridad de la historia— y como aura, dentro de la piedra o del agua. Finalmente, es en la escritura misma, en su búsqueda, que se formula un movimiento hacia ella: “la escritura/ avanza/ hacia la luz”. 

En Lengua natural, entonces, Urzúa despliega un lenguaje de correspondencias, aquellas que siempre han sido fundamentales para la magia y la poesía. Se manifiestan aquí las materialidades del mundo, a nuestro alcance pero siempre cargando con algo intraducible, zona donde el poema busca continuamente escarbando, observando, deteniendo el tiempo vertiginoso de nuestro cotidiano para que surja un destello, su vibración. A través de la atención, una luz puede hacer visible el lugar que nos corresponde entre las cosas, donde eso que siempre está más allá nos da una señal a través de cortezas, vetas y reflejos. 

Por Catherina Campillay

Fotografía de Gueorgui Pinkhassov