A días de su primer show en Europa, Lady Gaga publicó en sus redes sociales la primera imagen de la escenografía de su Chromatica Ball con la frase welcome to my museum of brutality (“bienvenidos a mi museo de la brutalidad”): un enorme escenario de arquitectura estilo brutalista que, a pesar de su magnitud, adquiere cien veces más de las dimensiones que realmente tiene. Los balls de Gaga (con entradas agotadas en todas sus fechas) se inscribieron en un contexto en donde algunos de los artistas más visionarios en términos de lo social y el devenir de la humanidad han dado que hablar con sus ideas sobre el futuro. De esto mismo trata mi artículo sobre Crimes of the future, de David Cronenberg; película en la que el director reúne a los personajes en el interior de espacios brutalistas como postales de un futuro distópico (¿distópico?).

El origen de la arquitectura brutalista se remonta al momento de la II Guerra Mundial cuando los costos de construcción debían ser bajos y rápidos. El término popularizado es una deformación del francés béton brut (concreto en bruto) y se trata de estructuras de hormigón de grandes escalas que representan diferentes figuras geométricas, dejando al desnudo el material de construcción en su estado “orgánico”.

En auge entre los años 50 y 80, el brutalismo terminó por ser odiado, dejando moles tristes y solitarias en medio de las grandes ciudades. Poco quedó del ideario inicial de su estética. El hecho de que sea un material sucio, que empeora su fachada con los años, dando una sensación de abandono, consiguió que se renunciara a un furor que en los 70 era síntoma de vanguardia frente a la estética de los modernos rascacielos espejados.

Es cierto que, si pasamos frente a uno de estos edificios, las sensaciones que experimentamos no se relacionan con la calidez ni la belleza. Sin duda, en la mayoría de los casos, estos zocotrocos grises son tristes y solitarios; muchas veces nos transmiten miedo, llenándonos de angustia. Una sensación de opresión, de fuerza superior, se desliza inevitablemente. Que la presencia de una obra pueda transmitir estas emociones resulta algo extraordinario.

Ejemplos edilicios hay montones, como el del Teatro Nacional de Londres (1963). Entre los conocidos por estas latitudes, encontramos al Teatro Argentino de La Plata, que se comenzó a construir en 1980 y se terminó 20 años después, cuando su búsqueda arquitectónica ya no estaba de moda y su sentido estético nos remontaba al último golpe cívico-militar como una trompada en el cuore. Lo mismo pasó con el edificio de las exfacultades en 47 y 7, construido bajo el golpe de Onganía: un brutalismo puro y derecho de época. Estas construcciones se pierden dentro del entramado urbano de edificios administrativos, impiden ser observados con distancia y esto hace que pierdan su atractivo original (en relación a sus geometrías y dimensiones). Sin embargo, no hace mucho (entre el 2011 y el 2013) en Mar del Plata se levantó el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MAR): una mole de hormigón frente al mar Atlántico que se destaca entre su entorno de casas de tejas y dúplex con jardines frontales. Cuando llegó, todos nos preguntamos ¿por qué así, tan grande, gris y monstruoso? Quizás ahora (o en diez años) comencemos a cargarlo de sentidos.

Como vemos, los edificios forman parte de la narrativa urbanística. Cuando comenzó, la idea original fue respuesta a preguntas como ¿por qué esconder el hormigón? ¿por qué esconder lo bruto tras el cristal? ¿por qué tapar lo orgánico? Se decidió darle luz a la crudeza, al interior de lo que encontramos en las construcciones modernas. Si lo pensamos bien, es una idea muy interesante.

Pero antes de que se instaurara como movimiento conceptual, arquitectónico y de vanguardia, ya teníamos referencias. Los primeros recuerdos cinematográficos de los que tengo memoria son los que se registran en algunos espacios de Metropolis (1927) de Fritz Lang y en el documental Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad) de Leni Riefenstahl. Producida por el mismísimo Adolf Hitler en 1935, como instrumento de propaganda nazi, es, aunque cueste admitirlo, uno de los mejores documentales de la historia del cine. Para 1980, el brutalismo fue abandonado por completo en el trazado urbano y (¡vaya sorpresa!) su arquitectura sólo fue utilizada en películas futuristas o distópicas.

En 1982 Ridley Scott estrenaba Blade Runner y en 1997, Luc Besson, Le Cinquième Élément (El quinto elemento). Los vehículos y locaciones en Star Wars (inspirados, por ejemplo, en el Hotel du Lac), escenarios de Clockwork Orange (La naranja mecánica; 1971), de Brazil (1985), de 1984 (1984) y Matrix (1999) contienen estéticas brutalistas. El psiquiátrico y otras locaciones en una de las películas más maravillosas de Bernardo Bertolucci, Il Conformista (1970) y la inmensa pared en The Wall ( 1982) son brutalistas. Más acá: Resident Evil: Afterlife (2010) y Blade Runner 2049 (2017) de Dennis Villeneuve, son algunos de los ejemplos actuales con referencias a este estilo.

El brutalismo en la actualidad y otras expresiones artísticas: de Cronenberg a Lady Gaga y Rosalía

Las modas siempre vuelven (este tema lo abordé en otro artículo sobre remakes y secuelas). De modo que podemos predecir qué puede pasar con el estilismo de época en un futuro no muy lejano, conscientes de que la tecnología será necesariamente incluida en esta proyección (al menos a corto plazo, puede que no a largo plazo) y que a la vida performática (con el uso masivo de las redes sociales y video) le quedan unos añitos más. Pero más allá de recuperar estéticas de otras décadas, los artistas de hoy que dejarán legado y proliferarán en generaciones futuras serán aquellos que sepan construir sus universos personales, sus paisajes interiores, haciendo uso de estos elementos; quienes se abran y muestren el interior, resignificando vanguardias pasadas y realizando obras conceptuales nuevas, que muchas veces termina por colmar las propias vidas de lxs artistas. Estamos hablando de personas como Elvis Presley, Madonna, David Bowie y más acá, Lady Gaga, Arca, Rosalía. Porque se trata de esto (por si aún no nos hemos dado cuenta): esta gente está constituyendo nuevos conceptos de época a través del arte performático.

Singularmente, este año, Cronenberg estrenó Crimes of the Future dentro de locaciones de hormigón y Lady Gaga optó por un escenario brutalista para su mega-ball. No es casual el paralelismo, dado que en ambos casos nos topamos con una reinterpretación del brutalismo que viene a aliviar la carne de esa opresión monumental a la que nos condenó décadas atrás, poniendo luz en el interior, en el estado puro del pulso.

Sabemos, entonces, que Cronenberg se dedicó a laburar el paisaje interior sobre el que habla Ballard en sus libros. Se trata de exorcizar los destellos de humanidad que llevaron al mundo a su decadencia y que nos obligaron a comer plástico y constituir algo desconocido. En Crimes of the future hay nuevos órganos porque el humano (como animal instituido por su entorno) se modifica, adapta y reacciona camino a un transhumanismo sin dolor, sin redes sociales y con nuevas maneras de transitar el placer y la sexualidad. Pero para eso, primero hay que dejar de mirar para afuera y observarse, doblarse para adentro y encontrarse con las entrañas; estudiarse, adorarse, modificarse, ser medio y objeto de la única realidad de la carne dentro del molde en el que somos/estamos pensándonos y que el biopoder aún no patentó.

Abrirnos, meter un órgano que nos permita digerir la realidad, cerrar, dar a luz a una nueva especie. Creer que hay esperanzas, como little monsters (así llama Lady Gaga a sus fans) en un mundo en donde teníamos todas las de perder. Si es que encierra algún futuro posible, aún falta para alcanzar la distopía de David C.

En la actualidad, existen varios artistas que, si bien no utilizan escenografías brutalistas, deciden escenarios limpios, planos, con figuras geométricas, algún altar, diseños de luces refinados, pantallas gigantes con visuales o el vivo del show en los laterales, como es el caso de Rosalía (otra artista conceptual que ya nos otorgó material y de quien -seguramente- hablaré en otro artículo), enlazando moda, música, baile y un despliegue performático de luces y narrativas escénicas sin igual, que, como una hoja en blanco, va tranformándose a medida que avanza canción tras canción. Logra así sumergirnos en un clima emparentado al de Gaga, salvando las diferencias, mucho menos shockeante a nivel visual. Rosalía utiliza detalles simbólicos en una escenografía a simple vista plana, pero que engrandece a la obra y a la artista sin poder separar una cosa de la otra, funcionando como un todo, como un concepto. La síntesis de estos elementos es una experimentación singular, porque lo que se está atestiguando no es simplemente un concierto, sino el paisaje interno del artista en su máxima expresión, en su búsqueda por expresar lo que exige su carne, lo único real (en términos de Cronenberg) fusionando diferentes ramas de las artes y la tecnología.

Battle for your life, Babylon o el Chromatica ball como guía de sanación

El show de Lady Gaga en Chromatica Ball recorre el dolor personal a través de cinco actos, pero también ahonda en un dolor general de la humanidad. Contrariamente a lo que se cree, su último disco, Chromatica, no es sólo la vuelta al dance y al electropop de Gaga. Las canciones apelan a diferentes etapas de un estado psicofísico y emocional (incluida la fibromialgia o dolor crónico producido por el cerebro) que la bajó de los escenarios en el 2018 y le impidió continuar con su vida normalmente; son letras desgarradoras con sonidos para bailar y moverse dentro de ese dolor: un llamado para atender a la salud mental.

En su escenografía, relaciona la arquitectura brutalista con la ciudad babilónica, invocando una de las canciones en Chromatica: Babylon. Diversas fuentes fechan los comienzos de Babilonia entre el siglo XXIV y el siglo VIII a.C., aunque su primera dinastía fue fundada alrededor de 1894 a.C. Ubicada en el territorio que hoy es Irak y rodeada por un misticismo soberbio, representa al caos y la lujuria. Considerada la gran ramera, la ciudad desbordó de cultura y belleza. En Isaías 13:1-14:23, Profecía sobre Babilonia, se narra: El hermoso reino de Babilonia, joya de la grandeza caldea, vendrá a ser como Sodoma y Gomorra, ciudades a las que Dios destruyó. Jamás volverá a ser habitado. Gaga vuelve a habitar Babilonia con sus sodomos y gomorros monstruos (referencia a nuestra Susy Shock y al que otros sean lo normal).

Previo al comienzo de su gira, mother monster dijo en sus redes: This is my dancefloor I fought for (este es mi dancefloor, por el que luché), una frase de la canción Free Woman. Y en otro posteo: what does Chromatica mean? A battle for your life (¿qué significa Chromatica? Una batalla por sus vidas).

La escenografía es imponente. Comienza el show y durante tres canciones se mantiene en el altar de su monumental obra brutalista, con un traje gris del futuro y unas hombreras espectaculares. Canta Bad Romance, Just Dance y Poker Face, canciones de sus discos anteriores. Lady Gaga es un emperador babilónico siendo alabado por sus súbditos. A medida que pasan los temas, comienza a descontracturarse hasta que finalmente queda sin el traje que la contiene en una postura rígida.

Llega la apertura del acto I y en el interludio vemos en pantalla lo que sería una operación neuronal. Gaga está siendo operada del cerebro. En la vuelta a Babilonia somos transhumanos. Los colores verdes de las luces pasan al rojo sangre. Comienza Chromatica y abre con Alice. Sus súbditos acompañan una estructura que la mantiene acostada en una cama de operaciones de hormigón, pero ahora se encuentran en la parte baja del escenario. Una fuerza superior le impide moverse, manteniendo sus piernas abiertas de una manera sexualizada. Presa de su mente, Lady Gaga no puede mover su cuerpo (como le sucede cuando padece de fibromialgia, derivada del estrés postraumático a causa de reiteradas violaciones): My name isn’t Alice but I’ll keep looking for Wonderland. Set me free. Could you pull me out of this alive? Where’s my body? I’m stuck in my mind. I’m tired of screaming at the top of my lungs. Oh my mother, oh my mother. I’m in the hole, I’m falling down, so down. My name isn’t Alice but I’ll keep looking for Wonderland. Take me home. Take me to Wonderland, Wonderland. Sick and tired of waking up. Screaming at the top of my lungs.Think I might have just left myself behind.

(Mi nombre no es Alicia, pero seguiré buscando El país de las Maravillas. Libérame. ¿Me podrías sacar de ésto con vida? ¿dónde está mi cuerpo? Estoy atrapada en mi mente. Estoy cansada de gritar con todos mis pulmones. Oh mi madre, oh mi madre. Estoy en el agujero. Estoy cayendo tan profundo. Mi nombre no es Alicia, pero seguiré buscando El país de las Maravillas. Llévame a casa. Llévame al País de las Maravillas. Enferma y cansada de despertarme gritando con todas mis fuerzas. Creo que quizás me abandoné).

Finalmente, tras mucho esfuerzo, se libera de la cama de operaciones y, abrazada por uno de sus bailarines, Gaga se pregunta si aún está viva en Replay: I don’t know what to do, you don’t know what to say. The scars on my mind are on replay. The monster inside you is torturing me. The scars on my mind are on replay (…) Every single day I dig a grave. Then I sit inside it wondering if I’ll behave. It’s a game I play and I hate to say you’re the worst thing and the best thing that’s happened to me.

(No sé qué hacer, no sabés qué decir. Las cicatrices en mi mente están repitiéndose. El monstruo dentro tuyo me está transformando. Las cicatrices en mi mente están repitiéndose (…) todos los días cavo una tumba. Luego me siento dentro de ella preguntándome si me comportaré. Es un juego. Y odio decir que sos la peor y la mejor cosa que me pasó).

Renace, malvada e irónica. Ya puede moverse a voluntad. Comienza Monster: Don’t call me Gaga. I’ve never seen one like that before. Don’t look at me like that.

(No me llames Gaga. Nunca vi a nadie así antes. No me llames así).

En cada tema vemos a una Gaga distinta, que mantiene todos los detalles de la performance bajo control. A medida que pasa el show, la artista se apropia de diversas maneras del escenario, demostrando que en su resignificación existe un sentido de aceptación del dolor y del duelo: acepta la brutalidad, la transita, y desde adentro la transforma, se transforma (como Cronenberg).

El brutalismo se trata de un estilismo que volvió pero que no cualquiera puede cargar de sentidos. Más que distopías parecen discursos futuros, superpuestos en la línea de tiempo de nuestra realidad, advirtiéndonos que parte de la sanación de esta transespecie consiste en la aceptación de la pérdida del ser humano tal como lo conocimos.

Por Carla Duimovich Montenegro
Arte de portada por @ailin.triz