La fotografía y las nuevas formas de ‘mirar’ el arte

“Se hace urgente y necesario, pues dejar a un lado las ideas preconcebidas e interrogar directamente a la imagen. Al hacerlo, la novedad de la mirada con la que los impresionistas ven el mundo se revela en toda su amplitud” [1]

La invención de la fotografía en Paris, la ciudad moderna de entrada al siglo XIX, completó la vorágine gestada por la industrialización y llevó al arte a cuestionarse sobre su nuevo rol en la época del ingreso definitivo de las máquinas en todos los campos. En este contexto, los pintores deciden salir del estudio para pintar en las calles la nueva turbulencia de la vida parisina. La primera exposición “impresionista” se lleva a cabo de la mano del fotógrafo Gaspard Félix Nadar. Fue su estudio el que acogió a los artistas rechazados por el jurado del Salón el año 1874, entre ellos: Paúl Cezanne, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir y Edgar Degas:

“En una época de constantes innovaciones técnicas, sobre todo de la introducción de la fotografía, la impositiva pintura de la Academia con su tradicional canon de reglas les pareció completamente aburrida y ajena a la vida real. La fotografía, que desde su invención a mediados de los años treinta había alborotado tanto negativa como positivamente el mundo artístico, jugó un papel muy importante para los impresionistas.”[2]

Mientras algunos pintores polemizaban respecto a este nuevo mecanismo despreciándolo por no pertenecer al mundo del arte, otros se mantenían abiertos a esta nueva técnica. Dentro de esta polémica encontramos la voz de Charles Baudelaire, escritor moderno, quien señala a la fotografía como la nueva “golosina” que disfrazaba el  verdadero arte: “en esos días deplorables, una industria nueva se dio a conocer y contribuyó no poco a confirmar la fe en su necedad y a arruinar lo que podía quedar de divino en el espíritu francés.”[3] Su opinión acerca de la fotografía, es que consiste en un mecanismo que no tiene relación con el verdadero arte, en tanto éste, según señala, debe guiarse por el tipo tradicional, como la pintura, la escultura, y la comedia. Los pintores carentes de talento encontrarían así en la fotografía una acogida por ser
“demasiado perezosos y poco capacitados”. Según la opinión del crítico, la fotografía en este contexto debe situarse como auxiliar de la pintura, porque lo que provenga de las máquinas y la industria jamás será considerado arte, puesto que el verdadero arte proviene del intelecto humano, de lo impalpable e imaginario, de la capacidad humana de crear.

Frente a estas discrepancias nos preguntamos respecto de la fotografía ¿Cuál fue el rol que jugó este “nuevo arte” en la transformación de la pintura? y ¿Cómo cambio la relación del espectador con la imagen desde el siglo XIX en adelante?

Si tomamos en cuenta la opinión categórica de Baudelaire al respecto, nos resulta difícil pensar en una articulación o colaboración entre fotografía y pintura, o viceversa. Sin embargo, uno de los cambios fundamentales en el arte del siglo XIX, fue el impulso rupturista de los pintores de salir a pintar fuera del estudio para mirar el paisaje de la ciudad, las máquinas y el movimiento. Claro está, que en su momento grandes pintores impresionistas como los mencionados anteriormente, fueron rechazados por el Salón y la opinión pública, sin embargo, establecieron con su pintura un nuevo “enfoque”, una nueva manera de “mirar”.

Otra opinión detractora de las nuevas tecnologías al servicio del arte, es la que tiene  Walter Benjamin, quien manifiesta en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, que la fotografía como medio de reproducción de la imagen, encuentra su problema en la pérdida de la autenticidad y del aura que toda obra hecha por el hombre tendría como principal característica. Sin embargo, en la pérdida de la relación del arte con las técnicas tradicionales, Benjamin destaca que la función ritual es reemplazada por una nueva función que ha de tomar el arte de los tiempos modernos:

“la obra de arte reproducida se vuelve en medida creciente la reproducción de una obra de arte compuesta en torno a su reproductibilidad. De la placa fotográfica es posible hacer un sinnúmero de impresiones; no tiene sentido preguntar cuál de ellas es la impresión auténtica. Pero si el criterio de autenticidad llega a fallar ante la producción artística, es que la función social del arte en su conjunto se ha trastornado. En lugar de su fundamentación en el ritual, debe aparecer du fundamentación en otra praxis, a saber; su fundamentación en la política.”[4]

El cambio que advierte Benjamin será decisivo para enfrentar la nueva relación con la imagen a partir de la invención de la fotografía. Esto porque sus palabras se pueden relacionar con la diversidad de miradas que se posicionan ante la nueva imagen, ya que tras la pérdida del sentido ritual de ella, se desarrolla una nueva posición de la mirada, un “enfoque” en la pintura y que dará pie a la entrada de las máquinas definitivamente al campo del arte con la posterior llegada del cine, que se relaciona a su vez con el rol del director de cine, quien no sólo elige el “encuadre”, sino que se posiciona desde la autoría y por qué no decir su opinión e ideología para mostrar una ‘imagen’, una concepción particular de mundo.

En el caso de la pintura, la relación con la imagen cambió radicalmente para los Impresionistas, quienes trabajaron con fotografías y desde su relación con ellas alcanzaron nuevos encuadres y estudios en sus obras. Un ejemplo de ello, es el caso de Claude Monet, quien desarrolló un amplio trabajo con los valores cromáticos de la luz: “como artistas que pintaban apasionadamente al aire libre se dieron cuenta de que con la luz cambia la visión de los objetos, y además de que la luz no sólo es clara sino que posee valores cromáticos propios.” [5]  El estudio de la luz se dio en medio del afán por descubrir nuevas características propias de la imagen, apreciar de nueva manera el paisaje, ya que los pintores no eran los únicos que ahora lo hacían, ya que había una máquina que era capaz  de capturar la ‘realidad’. Frente a esto, aparecen las infinitas posibilidades que presenta la ‘nueva’ forma de mirar la imagen. Un reflejo del estudio de la luz en Monet, fueron las pinturas que realizó de La catedral de Rouen, en diferentes horas del día, o el particular encuadre del paisaje en su serie Nenúfares. El caso de Edgar Degas, quien era conocido por pintar bailarinas, fue un pintor que se fascinó con la idea de capturar en este nuevo contexto el movimiento, “me llaman el pintor de las bailarinas y no comprenden que éstas sólo son una excusa para poder pintar telas hermosas y captar movimientos.”[6]

Lejos de la impresión que nos daba Baudelaire de la enemistad entre las artes tradicionales y la fotografía, fueron precisamente los pintores quienes recurrieron a la fotografía, seducidos por su rapidez y forma de capturar la luz, características que les dieron pie para tener nuevos enfoques para su trabajo en los lienzos. Los pintores impresionistas cambiaron la relación con la imagen y se abrieron así a un sin fin de posibilidades desde el impresionismo como primer movimiento de ruptura con la Academia, y que sin duda representa para la historia del arte occidental un primer paso a un arte cada vez más cercano a una ‘visión’ personal.

Por Daniela Ávila

Bibliografía

Baudelaire, Charles. “El público moderno y la fotografía”. En Salones y otros escritos sobre arte. Madrid: Visor, 1996.

Benjamin, Walter. “Ritual y política”. En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Editorial Itaca, 2003.

Kraube, Ana-Carola. Historia de la pintura del Renacimiento a nuestros días. Edición española: Tandem Verlang GmbH Konemann, 2005.

Stoichita, Víctor. Ver y no ver. Madrid, España: Ediciones Siruela, 2005.

[1]  Stoichita, Víctor. Ver y no ver. Madrid, España: Ediciones Siruela, 2005. Pág. 12.

[2] Kraube, Ana-Carola. Historia de la pintura del Renacimiento a nuestros días. Edición

española: Tandem Verlang GmbH Konemann, 2005. Pág. 72.

[3] Baudelaire, Charles. “El público moderno y la fotografía”. En Salones y otros escritos sobre arte. Madrid: Visor, 1996. Pág. 231.

[4] Benjamin, Walter. “Ritual y política”. En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Editorial Itaca, 2003. Pág. 51.

[5] Kraube, Ana-Carola. Historia de la pintura del Renacimiento a nuestros días. Edición

española: Tandem Verlang GmbH Konemann, 2005. Pág. 73.

[6] Kraube, Ana-Carola. Historia de la pintura del Renacimiento a nuestros días. Edición

española: Tandem Verlang GmbH Konemann, 2005. Pág. 72.

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