El Teatro de la crueldad y el problema de la representación: formas de lo negativo y lo positivo en El teatro y su doble

En el presente texto, procederé a resumir los puntos centrales de la teoría artaudiana respecto a la teatralidad, con el fin de reactualizar algunos puntos claves en las lecturas que llevaron a cabo tanto Susan Sontag en su texto Una aproximación a Artaud, como también Jacques Derrida en El teatro de la crueldad y la clausura de la representación, pensando en el contenido de los dos manifiestos del Teatro de la crueldad. Me enfocaré particularmente en dos puntos: en el significado del concepto de “crueldad” en la obra de Artaud, para luego pasar a una discusión teórica respecto a su noción de metafísica, dado que esta faceta del arte es lo que haría del drama un objeto inútil. El teatro debe cortar su relación parasitaria con las palabras, para transformarse así en pura acción. Por otro lado, y en coherencia con lo anterior, me enfocaré en algunos puntos técnicos del Teatro de la crueldad, tales como la puesta en escena, la labor del actor, entre otros puntos, para así evaluar cómo Artaud, desde las cadenas occidentales del teatro, atenta contra la teoría mimética aristotélica, para así alcanzar un “teatro vital”, anulando así la representación con el fin de integrarse a la experiencia vital de mundo.

Como primer paso, será necesario definir dos conceptos que serán útiles a la hora de examinar el sistema teatral de Antonin Artaud. La totalidad de la terminología artaudiana que se ve manifiesta en su texto El teatro y su doble, consiste en una dialéctica entre los estados de negación y afirmación, en cuanto a su relación con la psicología y el devenir de la realidad. Para esclarecer esto de mejor modo, nos serviremos tanto de Theodor Adorno como de Julia Kristeva, tomando en cuenta sus trabajos en torno al tema. En primera instancia, para Adorno (2005) la negatividad consiste en el rendimiento teórico que guarda el mundo en cuanto a su condición de objetividad. Las cosas son en cuanto existen materialmente en el devenir del tiempo; esto, para Adorno, es pura positividad. Al contrario, la negatividad consiste en la aniquilación de la objetividad primera de las cosas: “pensar es, ya en sí, negar todo contenido particular, resistencia contra lo a él impuesto” (Adorno citado en Alirangues 150). Veremos que esta noción de realidad, adquirida como segundo hito en la relación empírica con el mundo, se encuentra de modo residual en algunas reflexiones de Artaud, principalmente cuando se refiere al teatro como una dimensión atrapada por las palabras, aunque esto será tratado con mayor profundidad más tarde. Por otro lado, si bien el aparato teórico de Kristeva circula por una ruta similar en cuanto a la relación negatividad/positividad, esta muestra mayor preocupación en como la dialéctica sirve para articular la línea fronteriza entre ficción y realidad, tomando en cuenta la condición semántica del concepto de ficción, la cual apunta al ejercicio de fingir, práctica fundamental en los procesos de la mímesis ortodoxa. Evidentemente, el teatro de Artaud tiene como primer enemigo esta noción de fingir el mundo, dado que le permite al arte entenderse como una segunda realidad, como un negativo, y no como una afirmación de la vida. El fingir, para Artaud, es una práctica que aniquila las herencias mitológicas del teatro, por ello, la actuación no debe intentar la representación, sino, ser lo que representa, lo cual es derechamente un oxímoron. Básicamente, lo que quiere Artaud es acabar con la representación, lo que, en palabras de Derrida, inicia el fin del concepto de mímesis.

Lo que se debe entender por Teatro de la crueldad es, básicamente, lo siguiente: que el teatro guarda una relación íntima, “atroz y mágica con la realidad y el peligro” (Artaud 99). Si bien esta visión esencialista fue estimulada en gran manera por los manifiestos surrealistas durante los años 20, también podríamos decir que Artaud tuvo una gran influencia por parte del catolicismo agresivo y desesperado que lo acompañó durante la adolescencia. Esta perspectiva esotérica del lenguaje, el cual, luego de la caída de Adán y Eva, pasó a ser un conjunto de palabras oscuras, confusas, que ya no guardaban la misma relación directa con las cosas, también puede ser encontrada en la noción de drama que guardaba Artaud: “importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de una especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento” (99). Y es a partir de esta idea en la cual, al teatro se le ha arrebatado su condición primera, donde Artaud propone un método para su recuperación. Las cosas, y no solo las que nos llegan a través del arte, sino por medio de la contemplación del mundo, parecieran siempre relacionarse con nosotros a partir de una segunda instancia psicológica, y esto es básicamente el ejercicio de la interpretación. En el momento en que el ser humano regula las experiencias y las enmarca dentro de un sistema de símbolos, estas entran en un estado de pasividad. Lo real, utilizando las palabras de Artaud, deja de ser peligroso: “Las imágenes de ciertas pinturas de Grünewald o de Hieronimus Bosch revelan suficientemente lo que puede ser un espectáculo donde, como en la mente de un santo cualquiera, los objetos de la naturaleza exterior aparecerán como tentaciones.” (97). Pero no por ello debe entenderse al Teatro de la crueldad como una maquina maligna, a menos que se considere el acto de enfrentarse con la realidad como un acto de pura maldad. El Teatro de la crueldad no busca proyectar el peligro como tal, no busca atacar al espectador ni entregarlo a la tentación, sino que consiste en un proceso de desvelamiento, donde el sujeto es arrancado de su sitio de confort, para así enfrentarse el devenir agresivo del mundo. El Teatro de la crueldad intenta enseñar los objetos, las emociones, las personas, tal como son, sin ninguna regulación de por medio. Aun así, muchos de nosotros podríamos aseverar que hay algo perverso, incluso obsceno en las obras de Artaud. ¿A qué se debe esta experiencia? Básicamente, a la experiencia material que tienen lo sujetos con la realidad: “Todo cuanto actúa es una crueldad.” (95). Y quizá, todo cuanto actúa es perverso y obsceno.

Por crueldad, Antonin Artaud no entendía derechamente horror ni sadismo: “Desde el punto de vista del espíritu, crueldad significa rigor, aplicación y decisión implacable, determinación irreversible, absoluta.” (113). Artaud se está refiriendo a los límites de la libertad humana. Luego de la avanzada naturalista-positivista de los artistas europeos, el pesimismo a partir de la determinación biológica fue un guantazo gigante para las utopías del viejo continente. Bajo esta noción, el sueño romántico estaba desmantelado. La lucha, cuando tiene por objeto la victoria, tiene el derecho de ser parte del sentido histórico. El determinismo arrasa con el sentido de la batalla, de la apropiación de la nación, del pueblo, del espíritu, del ego, porque lo que asegura no es otra cosa que la derrota. Eso, para Artaud, es pura crueldad. El acontecer del mundo nos atraviesa sin piedad: “se sobrentiende que la vida es siempre la muerte de alguien” (113).

Ahora, ¿Cómo esta noción puede coexistir con la perspectiva de terapia-exorcismo que tenía Artaud en cuanto a su teatro? Pues a partir del enfrentamiento forzado que tienen los sujetos con la crueldad del mundo. Del mismo modo que Dziga Vértov consideraba al cine-drama un relato de la burguesía, el cual nos alejaba de nuestra relación originaria con los medios de producción, Artaud creía que la noción dual de la realidad (materia-espíritu) era también una táctica que sistemáticamente fue debilitando la integridad de las y los sujetos:

[la] separación entre el teatro analítico y el mundo plástico nos parece una estupidez. Es imposible separar el cuerpo del espíritu, o los sentidos de la inteligencia, sobre todo en un dominio donde la fatiga sin cesar renovada de los órganos necesita bruscas e intensas sacudidas que reaviven nuestro entendimiento. (96)

No es que el Teatro de la crueldad busque la erradicación de la dimensión negativa del ser humano, sino que desea la liberación del sentido espiritual que tienen la personas en cuanto se saben parte del mundo. La interpretación psicológica-analítica, según Artaud, tenía capitalizada la interacción de la realidad con el ego. El Teatro de la crueldad asevera que, si bien este modo de ver el mundo es un ejercicio negativo, eso no quita que la mente sea un componente ajeno a la positividad material del devenir. La totalidad de nuestro espíritu es parte de la crueldad que atraviesa nuestro sentido histórico. Por ello, este enfrentamiento con la realidad es el primer paso de la liberación que ofrece el Teatro de Artaud. La experiencia de la crueldad nos ayuda a recuperar nuestra relación metafísica para con las cosas. “Se trata, pues, para el teatro, de crear una metafísica de la palabra, del gesto, de la expresión para rescatarlo de su servidumbre a la psicología y a los intereses humanos.” (100). Es decir, el teatro debe llevarnos al origen, a la causa de la realidad humana, y esa causa es la experiencia de la crueldad, la cual es también causa de la angustia y del sufrimiento. Por esto es que, en palabras de Susan Sontag, Artaud mantenía una relación conflictiva con la literatura, la cual representa la instrumentalización máxima de la lengua, y por consecuencia, de las experiencias:

El desprecio de Artaud por la literatura tiene menos que ver con un difuso nihilismo acerca de la cultura que con una experiencia específica del sufrimiento. Para Artaud, el extremo dolor mental —y también físico— que alimenta (y da autenticidad) al acto de escribir queda necesariamente falsificado cuando tal energía es transformada en obra de arte: cuando alcanza la benigna situación de un producto terminado, literario. (17)

La literatura, para Artaud, es pura negatividad. Vuelve pasiva la experiencia de mundo, nos vuelve ajenos al acontecer de la vida. De aquí también el problema de Artaud con el drama. El teatro debe superar a la dramaturgia, debe superar al imaginario verbal de los diálogos, debe superar la noción lineal que se tiene del lenguaje. Se es necesario regresar a los principios de “la Creación, el Devenir, el Caos, [es decir, al] orden cósmico” (Artaud 100). Por ello es que el peligro y la magia son fundamentales, el enfrentamiento y la metafísica: “declara Artaud en El pesanervios— salvaguarda el carácter peligroso, casi mágico, de la escritura como vehículo digno de transportar el dolor del autor. Insultar al arte (como insultar al público) es un intento de impedir su corrupción, la trivialización del sufrimiento.” (Sontag 17).

El aparato teórico de Artaud es profundamente complejo. Podemos establecer conexiones con la filosofía de Nietzsche, con Godard y con muchos otros, pero ahora, cabe preguntarse cómo es que el Teatro de la crueldad logra una bajada para todo este entramado filosófico. Para Sontag, la dimensión práctica del Teatro de la crueldad es un fracaso total. Su obra fragmentada da cuenta de esto, pero también habla de su consolidación como filósofo del teatro y del arte, más que un productor de la misma: “Lo que legó no fueron obras de arte acabadas sino una presencia singular, una poética, una estética del pensamiento, una teología de la cultura y una fenomenología del sufrimiento.” (15). Por ello es que comprenderemos la praxis de Artaud no en su rendimiento productivo, sino en su filosofía de la técnica, en cuanto a cómo debe ser planteado el Teatro de la crueldad desde su propio desplazamiento hacia el devenir.

Lo primero que menciona Artaud sobre este punto, es que el teatro debe ser una función más del mundo, tal como lo son las arterias, los árboles, las placas subterráneas: “Pero considerar al teatro como una función psicológica o moral de segunda mano y suponer que hasta los sueños tienen sólo una función sustitutiva es disminuir la profunda dimensión poética de los sueños y del teatro.” (Artaud 103). Es decir, el teatro debe ser una función material, y desde esa performatividad debe desprenderse su sentido espiritual-estético. Evidentemente, ya no nos encontramos con una manifestación ortodoxa del teatro. Podríamos aventurarnos a decir que, en caso de que contempláramos una obra de este tipo, no sabríamos bien que es lo que estaríamos presenciando. Y quizá es ahí donde radica el fracaso que identifica Sontag, dado que para Artaud el teatro es anterior al teatro. ¿Qué significa esto? Que, en las prácticas rituales y en las procesiones religiosas antiguas, ya existía el teatro como función de mundo, del mismo modo que Nietzsche identificó el origen de la tragedia en las fiestas dionisiacas que se realizaban en los exteriores de la pólis. Humanos y dioses participaban de la misma experiencia orgiástica, del mismo éxtasis, de la misma crueldad. Cuando el maestro de ceremonia se colocaba la gran máscara de los dioses, no deseaba representar al dios, sino que, al momento de hacerlo, el maestro se transformaba literalmente en un dios. Es decir, la ficción que identifica Kristeva no existe por ningún lado. El rito dionisiaco, el Teatro de la crueldad, es pura afirmación de vida, es una aseveración positiva de la realidad. El fracaso, entonces, radica en que la noción de Artaud es anti-teatral, al menos en el sentido aristotélico. La modernidad, acaso, no estaba preparada para la vanguardia artaudiana.

“El arte teatral debe ser el lugar primordial y privilegiado de esta destrucción de la imitación: más que ningún otro, ha quedado marcado por ese trabajo de representación total en el que la afirmación de la vida se deja desdoblar y surcar por la negación.” (Derrida 321). Si seguimos la lectura derridiana, podríamos señalar que esta es la razón por la cual Artaud demuestra tanta preocupación por el teatro: es acaso el único arte que acompañó al ser humano desde el principio, desde antes que descubriera la escritura, la ingeniera e incluso su propio nombre. El juego entre humanos y dioses ocurrió en el preciso momento en que las primeras personas descubrieron su condición finita, tal como señala Bataille en Historia del erotismo. Para entablar una conversación con los terrores de la intemperie, era necesaria la conformación del ritual, de las tumbas, de las máscaras. El teatro de la crueldad, postula que el único modo para recuperar la esencia de la vida, es a través de la aniquilación de la representación, devolver a los objetos muertos su condición de fetiche, abandonar la interpretación para así abrazar nuevamente los antiguos rituales. Confirmando lo anterior, Derrida nuevamente dirá: “El teatro de la crueldad no es una representación. Es la vida misma en lo que ésta tiene de irrepresentable. La vida es el origen no representable de la representación.” (320).

Por ello es que Artaud, ya en la etapa final del primer manifiesto sobre el Teatro de la crueldad, propone una serie de aspectos técnicos que, en principio, colaborarían con la construcción de la ruta hacia la experiencia de la crueldad. Particularmente, los puntos que me llaman la atención son estos:

  1. La puesta en escena, donde Artaud propone la unificación entre autor y actor, colocando el lugar de la escena como el espacio creativo, por sobre las hojas que soportan el guión de la obra. Es decir, en el desplante de la actuación, el actor se transforma en el autor de su propio relato.
  2. El lenguaje de la escena, dado que se preocupa de la segmentación del lenguaje con el fin de que este se asemeje a la lógica del sueño. Gritos, palabras al aire, sonidos irracionales, que en su conjunto articulan “símbolos jeroglíficos”.
  3. La luz, la iluminación, ya que aquí se plantea el espacio natural como un componente central en la construcción del sentido emocional de la obra. Cuando Artaud asevera que en “la llamada poesía hay fuerzas vivientes” (95), se está refiriendo al mundo como acontecimiento poético. Por tanto, la luz durante el teatro puede contener y decir muchos significados sin ningún problema.
  4. La propuesta de la sala como una escena única, perpetua, donde ocurre toda la obra. Separar a los espectadores del mundo para introducirlos en una especie de cubículo ayuda a desarrollar la sensación de profunda extrañeza, la cual es absolutamente necesaria para el desvelamiento de la realidad.
  5. Por último, el asunto de la actualidad en el teatro, el cual no es contingente en cuanto a la responsabilidad del relato para con el mundo, sino en que este ocurre en la realidad tal como lo haría cualquier acontecer. No se intenta ser histórico, ni se trata de dialogar con el espacio histórico, al contrario, el Teatro de la crueldad es de per se histórico.

Si bien el Teatro de la crueldad pudo haber fallado a la hora de su materialización, esto no significa, bajo ninguna circunstancia, que tenga menor mérito. El trabajo de Artaud dio paso a lo que hoy conocemos como teatro moderno. Además, sus textos no deben leerse solamente como un hito en el desarrollo de la historia del arte, sino que también debe ser leído como un filósofo eudemonista, quien consideraba el arte como un medio para la liberación del espíritu. Acaso, su fracaso es parte también de su propia filosofía. Para ir más allá del teatro, era necesario destruir el teatro, del mismo modo que había que acabar con la filosofía, con la poesía, con la literatura y con todas las entelequias que segmentan los modos en que se produce la noción de mundo. Artaud, en su intento de liberarse, termino acabando con su propio trabajo de autor.

Por Víctor González Astudillo

Bibliografía

Adorno, Theodor. Dialéctica Negativa – La jerga de la autenticidad. Madrid: Akal, 2005. Digital.

Alirangues, Miguel. “La palabra precaria. Prolegómenos para una teoría negativa de la ficción”. Escritura e imagen 14 (2018); 149-166. Web. 6 Dic. 2019.

Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Argentina: Sudamericana, 2005. Impreso.

Bataille, Georges. Historia del erotismo. España: Errata Naturaes, 2013. Digital.

Derrida, Jacques. “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”. La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos, 1989. Digital.

Kristeva, Julia. Semiótica 2. Madrid: Fundamentos, 1981. Digital.

Sontag, Susan. Bajo el signo de Saturno. España: Debolsillo, 2015. Impreso.

 

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