Steve Reich nació en Nueva York en 1936. Estudió filosofía en la Universidad Cornell y música en Juilliard School y en Mills College, con [Darius] Milhaud y [Luciano] Berio. Entre 1964 y 1965 hizo frecuentes apariciones en el San Francisco Tape Music Centre como compositor e intérprete. Ha producido la música para una puesta en escena de Ubu Roi y para los filmes Plastic Haircut y Oh Dem Watermelons. Sus piezas de fase comenzaron en 1965 con It’s Gonna Rain e incluyen también Violin Phase, Come Out y Piano Phase.

Reich es uno de los cuatro compositores estadounidenses –todos exactamente contemporáneos de Maxwell Davies, [Harrison] Birtwistle, [Alexander] Goehr y [Cornelius] Cardew– que, de manera sumamente notable, se han concentrado con intensidad en pequeñas áreas de la actividad musical para someterlas a un escrutinio microscópico. El resultado a veces es más cercano al espíritu de algunas músicas rituales no occidentales que a la música occidental de posguerra. Una generación después de Cage, estos compositores han reemplazado el silencio por un continuo totalmente ininterrumpido, la improvisación y la indeterminación por libertades dentro de límites estrictamente circunscritos, y la experiencia multisensorial por una experiencia completamente nueva del tiempo, en gran parte al construir su música en oposición a constantes: LaMonte Young usa drones, Terry Riley un pulso fijo y loops de cintas, Philip Glass emplea movimientos en paralelo, y el propio Reich dinámicas invariantes, tonos y timbres.

Esta entrevista se realizó el verano pasado, con la asistencia de Hugh Davies y Richard Orton, cuando Reich hizo una parada en Londres en su camino a estudiar percusión en Ghana.

Michael Nyman: ¿Existe alguna etiqueta descriptiva adecuada que te agrade para clasificar tu música?

Steve Reich: Cuando se hizo la grabación para Columbia (con It’s Gonna Rain y Violin Phase) hablamos sobre cuál sería el mejor título y se nos ocurrió Live/Electric. Luego compuse una pieza llamada Pulse Music. En una reseña alguien dijo que yo había estado tocando música de pulsos en otro lugar, y me di cuenta de que lo había entendido como un término genérico para mi música. No es malo, así que tiendo a usarlo a veces; al menos da alguna indicación sobre la naturaleza de la música, más que “vanguardia”, “experimental” o “moderna”, todos los cuales me parecen fatales.

MN: Dijiste una vez que preferirías tener éxito “allá afuera” como compositor y que tus obras se grabaran comercialmente antes que con subsidios, porque son estos los términos en que la música sobrevive. ¿Cómo afecta esto la manera en que eliges (o te ves forzado a) ganarte la vida?

SR: Por ahora puedo arreglármelas como compositor, aunque enseño un día a la semana (en la New School en Nueva York), pero quisiera dejar eso y tratar de ganarme la vida como intérprete, que es algo que estoy a punto de hacer ahora. Pero al menos por diez años hice todo tipo de cosas –conducir taxis, trabajar como cartero– y una de las ideas que tuve fue que definitivamente probaría suerte en el mundo comercial, como una persona, antes que en el mundo académico. Pienso que si tienes alguna conexión o participación cercana en un departamento –y se trata de una situación particularmente estadounidense– entonces van a acabar contigo. Ser un agente en una compañía discográfica o un técnico de sonido de exteriores para una película (he hecho un poco de eso) es una cosa, mientras que si vas a la universidad pensando “esta es la manera en que sobreviviré, allí habrá una escena pequeña y agradable y tendré un montón de tiempo para componer”, no creo que eso funcione (o sea, quedarse en un único lugar por la cantidad de tiempo que sea).

MN: Come Out es tu única pieza conocida aquí. Las relaciones de fase son fascinantes: ¿cómo las hiciste? Supuestamente no hubo ninguna edición de las cintas.

SR: Primero hice un loop con la frase “Come out to show them” [“Sal y muéstrales”] y grabé todo un carrete de eso en el canal 1 de una segunda grabadora. Comencé entonces a grabar el loop en el canal 2; tras alinear las dos pistas, con mi pulgar en el carrete de suministro de la máquina grabadora lo fui sujetando de manera muy gradual (literalmente lo estaba ralentizando, pero de un modo tan imperceptible que resulta inaudible) hasta que “Come out to show them” se había separado en “come out-come out/show them-show them” (que están como a dos corcheas de distancia). En ese momento tomé esa relación de dos canales, hice un loop a partir de ella, lo puse en el canal 1 de nuevo, lo sujeté con mi pulgar para que estuviera a cuatro corcheas de distancia del sonido original y pudiera oírse como una serie de beats iguales, de modo que fuera bastante distintivo en términos melódicos. Luego empalmé la cinta de dos voces con la cinta de cuatro voces –que calzaron a la perfección– y lo que se percibe en este punto es una ligera diferencia tímbrica, debido a toda esta adición, y entonces un súbito movimiento en el espacio. En ese punto lo dividí de nuevo en ocho voces, separadas por apenas una fusa, para que todo el conjunto comenzara a temblar, entonces lo fui fundiendo y uní nuevamente esas dos tomas. De modo que no hay absolutamente ninguna manipulación del timbre ni ninguna manipulación de la cinta.

MN: Come Out fue compuesta en 1966, un año después de It’s Gonna Rain, tu primera pieza de fase. ¿Fue la primera vez que usaste cinta? ¿Cómo fue la formación musical que te llevó a este uso innovador de la cinta?

SR: Estudié filosofía en Cornell, luego fui a Juilliard School y a Mills College a estudiar con Milhaud y Berio. Como estudiante, trabajé con músicos en vivo y comencé a experimentar con cintas en 1963. La cinta me resultó sumamente estimulante porque estaba interesado en poetas estadounidenses como [Charles] Olsen y [Robert] Creeley: yo había querido musicalizar sus poemas, pero nunca pude hacerlo. Y cuando experimenté con cinta por primera vez fue un gozo, porque abría la posibilidad de trabajar con palabras: mis primeras piezas de cinta fueron con palabras, nunca con ruidos o sonidos divertidos.

MN: ¿Cuál fue tu primera pieza de cinta?

SR: La primera pieza que hice fue para una película llamada Plastic Haircut, considerablemente editada, un cruce entre animación y cine de imagen real. Alguien dijo que escuchó a un comentarista deportivo tratando de narrar la acción. Así que conseguí un disco llamado The Greatest Moments in Sport (un antiguo LP hablado que había escuchado de niño) e hice un collage con él de la manera más primitiva: grababa un poco, paraba la cinta, movía la aguja, y entonces comenzaba a grabar nuevamente, de modo que apenas hubo junturas. Formalmente comenzó de manera muy simple y se transformó en ruido mediante las superposiciones con loops, algo así como un rondó surrealista, con todo tipo de elementos recurriendo. Lo fascinante fue que las voces, empleadas como sonido, tenían no obstante un sentido residual que también era muy ambiguo –podía ser deportivo o sexual o político– y que inmediatamente me pareció que era la solución a la música vocal.

Así que me di un atracón de trabajo con cintas, que aproximadamente dos años y medio después llegó a un punto en el que sentí que ya había tenido suficiente.

MN: Desde Come Out has compuesto (e interpretado) solo música en vivo. ¿Cómo hiciste el cambio de las cintas a los instrumentos?

SR: 1966 fue un año muy deprimente. Comencé a sentirme como un científico loco atrapado en un laboratorio: había descubierto el proceso de fases con Come Out y no quería volverle la espalda, pero no sabía cómo hacerlo en vivo y ansiaba hacer música instrumental. La salida de este impasse surgió simplemente reproduciendo un loop de cinta de una figura de piano y tocando el piano contra ese loop para ver si en realidad podía hacerlo. Resultó que sí podía, no con la perfección de la grabadora, pero las imperfecciones me parecieron interesantes y sentí que podrían ser interesantes de escuchar.

MN: De modo que volviste a la música en vivo a través de las cintas.

SR: Lo que la cinta hizo por mí básicamente fue, por una parte, realizar ciertas ideas musicales que al principio solo podían ser producidas por máquinas y, por la otra, hacer posible cierta música instrumental a la que nunca habría llegado observando cualquier música occidental o no occidental.

MN: ¿Qué pasa con el aspecto mecánico de tus composiciones (o las de Terry Riley)?

SR: Que las personas imiten a las máquinas siempre se consideró un error enfermizo; en términos emocionales, yo no me siento para nada así. Pienso que hay una actividad humana, “imitar a las máquinas”, en el sentido de que, por ejemplo, tocar las piezas de fase puede ser artificioso, pero resulta ser psicológicamente muy útil e incluso placentero. De modo que la atención que ese tipo de interpretación mecánica exige es algo a lo que podríamos recurrir más y la “actividad humana expresiva”, que se asume que es innatamente humana, es algo de lo que podríamos prescindir en este momento. Esto se conecta con la música no occidental –la percusión africana o el gamelán balinés– que también tiene cierta impersonalidad, en la medida en que los participantes aceptan una situación dada y añaden sus contribuciones individuales en los detalles de la interpretación.

MN: Trabajas con un mínimo absoluto de materiales musicales: cinco palabras en Come Out y un acorde de séptima dominante con la tónica en la nota más alta en Four Organs…

SR: Four Organs no es en absoluto una pieza de fase: consiste en un acorde que crece en el tiempo. Mi preocupación con los procesos graduales –que no afectan el timbre o la dinámica del sonido, sino únicamente sus valores rítmicos o duracionales– significa que podemos comenzar a interesarnos en cosas que en la música más antigua eran solo detalles. En la música barroca podrías oír unos pocos armónicos en cierto pasaje que se mantiene en un acorde o podrías comenzar a oír todo tipo de detalles de la acción de un instrumento de teclado. Se trata de detalles meramente fortuitos, pero al aislarlos es posible usarlos legítimamente como nuestro material musical básico.

MN: O sea que tenemos que aprender a escuchar de un modo fundamentalmente distinto.

SR: Sí. Escuchas música de desarrollo y no puedes simplemente seguirla o no puedes seguirla una vez que has visto la manera en que puedes seguir algo más. Estoy interesado en un proceso en el que puedes ingresar al comienzo y literalmente descansar en él, de manera ininterrumpida, hasta el final. Enfocarse en un proceso musical hace posible un desplazamiento de la atención lejos de él y ella y tú y yo, hacía afuera, hacia eso.

MN: ¿En qué consiste tu especial interés en la percusión africana?

SR: Comencé a sentir interés por la música africana gracias al libro de Arthur Morris Jones, y hace poco encontré un grupo en la Universidad de Columbia con un percusionista ghanés proveniente de la tribu sobre la que Jones había escrito. Uno de mis motivos para viajar a Ghana y estudiar percusión es, en el sentido más simple, mejorar mis habilidades musicales. Estudié los rudimentos de la percusión occidental cuando tenía catorce años y estaba interesado en el jazz, y esta última pieza, Phase Patterns, consiste literalmente en percutir el teclado: tu mano izquierda se mantiene en una posición y tu mano derecha en otra y las alternas en lo que se llama un patrón paradiddle, que produce una textura musical muy interesante porque configura elementos melódicos a los que nunca podrías llegar si solo siguieras tus prejuicios melódicos y tu formación musical.

MN: ¿No estás interesado en apropiarte del sonido de la música e incorporarlo en tu música?

SR: Lo que no quiero hacer es ir y comprar un montón de tambores de aspecto exótico y montar un Afrikanische Musik en Nueva York. De hecho, lo que creo que va a pasar cada vez más es que los compositores van a estudiar seriamente la música no occidental de modo que tendrá una influencia natural y orgánica en su propia música.

MN: ¿Cuáles son tus planes futuros?

SR: Ahora que he trabajado estrechamente con mi grupo de interpretación, puedo ver que también se podría llegar al tipo de pieza que Phase Patterns es dejando abierto el patrón e incluso las notas. Una persona comienza a tocar un patrón y la tarea del segundo intérprete sería simplemente unírsele y adelantarse a ella, y entonces las otras dos personas, sin que se les diga nada, escucharían y comenzarían a tocar los patrones resultantes que oigan. Ciertamente no estoy dedicado a la improvisación, pero ese tipo de libertad funcionaría con el grupo.

También quiero hacer algunas piezas de percusión y algunas donde use instrumentos de timbre mezclado; por ejemplo, dos órganos eléctricos, dos marimbas, dos cajas, todos tocando simultáneamente y cada uno en fase contra los otros, pero solo en su propio nivel. También tengo planes de trabajar con un bailarín en Nueva York –los bailarines ya están a dos generaciones de distancia de Merce Cunningham– y hacer algo con sonido en cámara lenta, el equivalente exacto en cinta de la cámara lenta en las películas. Tomaría una frase vocal y la ralentizaría enormemente, por lo menos unas trescientas veces, sin disminuir el tono. Al examinarla, cada vocal se escucharía como un glissando sumamente rico. Este proceso puede sonar fácil, pero no lo es; involucra algunos problemas de información realmente básicos que las computadoras aún no son capaces de manejar.

*Originalmente publicada como “Steve Reich. An interview with Michael Nyman”, The Musical Times, Vol. 112, No. 1537 (March, 1971): 229-231. Esta entrevista fue incluida posteriormente (aunque incompleta) en Steve Reich, Writings on Music 1965-2000, ed. Paul Hillier, Nueva York, Oxford University Press, 2002, 52-55. Traducción de Rodrigo Zamorano