Su encuentro con el canto mapuche es el libro de Paula Miranda, Elisa Loncón, y Allison Ramay que:

“Comenzara a tejerse al encontrar en la Universidad de Chile cuatro cintas fonográficas en las que entrevista a siete ülkantufe y deja grabados sus cantos y palabras. Trabajo investigativo que permaneció ignorado desde 1958 hasta ahora, eslabón perdido de su obra: aquel que la conecta con el mundo mapuche de manera fundamental e incontrarrestable. […] Cuatro cintas con ochenta minutos en los que con un cantor y seis cantoras mapuche recopila treinta y nueve cantos en mapuzugun. […] Llegando así al mismo punto de influencia que recibió de su rigurosa investigación y recopilación sistemática de cuecas, tonadas, cantos poetas, o sirillas. […] Indaga acerca de sus sentidos y funciones, pese a no hablar mapuzugun”.

“Como producto de la difusión del Departamento de Extensión Musical de la Universidad de Chile, llegó a Concepción en mayo de 1957, a realizar una presentación que conmocionaría a las y los penquistas. Sin embargo, fue un aterrizaje breve, pues su destino era territorio mapuche: ‘la verdad es que sólo vine a invernar algunas horas donde ustedes’, diría al periodista de Crónica, ’mi verdadero objetivo es Lautaro y Hualqui, donde me arrucaré uno días. Buscaré allí canciones araucanas. Hay una veta profundísima que pienso explotar… Músicos profesionales han estado rondando esos lugares. Pero a ellos yo no les tengo confianza. Son profesionales y si es necesario, comercializarán la música más pura’. 

En efecto, a Concepción llega a principios de 1957, pero sólo de paso, sólo a dar un concierto, para luego rápidamente ir directamente a comunidades mapuche. Pero sucede que luego de aquel concierto, un cierto clamor, un cierto rumor de desconcierto, de inmediato, la comienza a pedir en la zona. Es así que la invitan de nuevo, y de nuevo, y de nuevo, hasta que la universidad la termina contratando como investigadora. Para el 11 de mayo el Departamento de Extensión de la Universidad de Concepción le había organizado un recital en su Salón de Honor. Indirectamente pasó a ser parte del programa de conmemoración del aniversario de su fundación, un 14 de mayo de 1919. Su recital se dividió en tres partes. Primero, tres canciones anónimas francesas de los siglos VX y XVI, dos israelitas tradicionales, una popular italiana, y un huaino quechua. La segunda parte constó de versos por matrimonio, por ponderación, por el Rey Asuero, y por las Sagradas Escrituras, La Palmerita, El Jardinero, La Viudita, recogidas por ella en Chile. Y finalmente, la tercera parte fue de composiciones originales como el Tamborcito, una cueca, el Canto a lo divino de la Hija Muerta, Danzas Santiaguinas el 1900, Parabienes al revés, y el Verso por padecimiento de Gabriela. El impacto y la conmoción por el recital fue grande. Entre quienes asistieron habían autoridades y artistas de todo tipo. “Crónica le dedicó una página completa. […] Y el poeta y escritor Gonzalo Rojas, en ese entonces, director del Departamento de Castellano de la universidad, dijo que sería una tarde que no podría olvidarse jamás”. Un periodista de la universidad cerraba su reportaje en días posteriores de la siguiente manera: “[…] entonces, la Universidad de Concepción que tanto ha hecho y hace por el engrandecimiento cultural de Chile, tiene un camino más que realizar: dar a conocer su folklore. Para ello, sólo hace falta la cooperación de esta institución con nuestra gran Violeta”. “Surgieron así los primeros pensamientos y voces públicas que propusieron trabajara al alero de la universidad. […] Y los ecos de esta presentación llevaron a que se calendarizara otro recital, pero en el Teatro de Concepción. Sin embargo, no hay registros de que se haya llevado a cabo. Todo indica que, tal como anunció a su arribo, siguió su camino hacia Lautaro”, para involucrarse por vez primera, para acercarse un tanto más decididamente, a los cantos mapuche. 

Retornó recién a Concepción en pleno invierno, en medio de lluvias y frío, a cantar en el restaurant Don Quijote. Según Hugo Pérez, esta presentación no habrá sido tan exitosa, “pues el público la habría considerado una mujer desaliñada, que “rasqueteaba” una guitarra de campo con cuerdas de metal. Eso sí, el único que la habría felicitado fue el rector de la Universidad de Concepción, David Stitchkin”. Así, el 24 de agosto de 1957, y ya con el auspicio del Departamento de Extensión Cultural de la Universidad de Concepción, realiza un concierto y una clase gratuitas en el Teatro Concepción, siendo invitadas autoridades civiles, militares, educacionales, estudiantes, universitarios y secundarios. Al igual que en el recital de mayo, irrumpían las explicaciones en torno a sus viajes y recopilaciones, “nombrando lugares como Barrancas, Santa Rosa de Pirque, Buin, Casas Viejas, y los alrededores de Santiago. Además de San Carlos y Lautaro, del sur, sus lugares de nacimiento y residencia, durante su niñez, respectivamente. […] Y además dejó espacio para algunas de sus creaciones, la mayoría de las cuales verían la luz en el disco Folklore de Chile I, como El Pingüino, Travesuras, y El Joven Sergio”. Luego, en septiembre, Odeón graba su primer disco de la serie El Folklore de Chile, además de otro llamado Composiciones para Guitarra. 

De aquí en más, sus lazos con la Universidad de Concepción se empezarían a estrechar. Y comenzaría a viajar a nombre suyo, aunque sin tanto apoyo concreto y material, a las zonas más rurales y apartadas de la región. Eso sí, en busca de cuecas y cántaros, más no de cantos mapuche. El tema es que es de estos viajes, podría decir, institucionales, es que se desprendieron, como en un borde de lo institucional, y quizá no podría haber sido de otra manera, sus otras investigaciones con lo mapuche, sus otros viajes intestinos, y que la llevarían al estudio de aquellos otros rituales, ya no los criollos-mestizos, sino, precisamente, los que se encuentran en sus límites. Pues, el que haya colaborado con la universidad, momentáneamente, buscándole cuecas, no quiere decir que no haya ido más profundo que este mero investigar, y que haya olvidado aquel otro lado, aquel otro filo, no institucional, que forma parte esencial de su método de investigar. Y es que mientras llevaba una investigación oficial destinada a la recopilación de cuecas y objetos para la inauguración del Museo del Folklore, en trastienda, realizaba otro investigar, más propio de su método corporizante y metamorfoseante. Estos viajes institucionales, en verdad, le servirán para llevar a cabo otros, no tan apegados a las demandas de lo universitario, en los que sí va a aplicando el estudio de gestos y figuras, y va, como ya venía haciendo, corporizando y transformándose según y por ellas, tanto en los bordes de una geografía, como en lo bordes de un modo de habitar. 

¿Bordes? ¿Borde, frontera de una geografía? ¿Y? ¿De nuevo lo fronterizo, de nuevo lo marginal, acaso, en tanto aspecto geográfico? ¿Frontera? ¿Concepción y la frontera del Biobío? ¿Por qué, de dónde, este pío pío fronterizo?:

“¿Por qué Concepción y la frontera? Concepción como ciudad, como provincia, es el ámbito al que arriba a recopilar y divulgar. Desde allí, la geografía de su trayectoria se extenderá desde Chillán hasta la Araucanía. Traspasa el río Biobío, y aquel trabajo al sur de esta hoya hidrográfica [es el que] ha sido notablemente abordado recientemente [por Paula Miranda, Allison Ramay y Elisa Loncón]. El concepto de frontera, como se sabe, puede hundir aquí sus raíces por lo menos hasta el mundo colonial, desde la línea divisoria que establecieron hispanocriollos con los mapuche, prácticamente desde y antes de Curalaba (1598). Pero no se trató nunca de un concepto de frontera rígido, sino que de una frontera dinámica, en que ambos lados interactuaron en múltiples relaciones, que fueron desde el conflicto hasta la persuasión”.

En estos viajes, entonces, ahora sí, un tanto más institucionales, pero, siempre, siempre fugándose, siempre yendo a su límite, se acerca a los bordes y a las fronteras tanto histórico-geográficas, como idiomáticas, de toda la razón criolla-mestiza que venía hasta entonces investigando. Razón que si bien tenía aspectos de hibridez y mixturación, sí o sí, tenía, y por sobre todo, amplios aspectos propiamente coloniales. Por primera vez, o bien segunda, al considerar sus acercamientos preparativos, se interna en Temuco para realizar investigaciones intencionadas con comunidades mapuche. De aquellos acercamientos a los bordes, por los cuales, incluso, tuvo que aprender a andar sobre caballo, aparte de instrumentos criollos de la zona, y a lo más, de una matraca de la pampa, consta una sola pequeña parte de lo dejado en el museo que finalmente inaugurara en 1958: 

“Como instrumentos indígenas, ‘netamente araucanos’, una pifilka, ‘que se usa aún en algunas reducciones indígenas de la provincia de Cautín’, y un cultrún ‘de más de cien años’. Dejando constancia además de que este instrumento era usado solo por machis, ‘en la ceremonias del ‘nguillatún’ (rito sagrado en que las ‘machis’ piden a Dios lluvia y bonanza) y en los machitunes (ceremonia para curar enfermedades)”. Sin embargo “[…] respecto a los objetos pertenecientes a la ‘cultura material’ mapuche, se debe hacer notar que Violeta arriba a Concepción con ellos, pues son anunciados en las primera notas de prensa, a inicios de noviembre de 1957. En el caso del cultrún, indica explícitamente que lo había adquirido con mucho esfuerzo en Temuco. Y los demás instrumentos, con seguridad, fueron conseguidos en el contexto de sus trabajos de recopilación realizados cuando fue a ‘arrucarse’ a Lautaro, en mayo de aquel año”.

Todo lo cual indica que, en verdad, decidió mantener en resguardo y casi en secreto todo el trabajo que realizó con los cantos mapuche, sobre todo, alrededor de Temuco. Que no divulgó, que no habló en entrevistas, ni en charlas, ni en conferencias, ni en cursos sobre ellos. Tampoco se dedicó a interpretarlos o tratar de reproducirlos en escenarios, como si intentaron otros. Su trabajo con lo mapuche fue subterráneo, o más bien subcutáneo, y más orientado a la transformación de sí, acorde a su metodología, que a los trabajos públicos y universitarios. 

Fue recién en 1964, casi siete años después, que pinta el óleo Machitún, y Fresia y Caupolicán, y es también por estos años que comienza a cantar en público Arauco tiene una pena, y el Guillatún, que saldría finalmente editada en Las Últimas Composiciones. Su investigar lo mapuche se trató más bien de una internalización de modos de habitar que de una teorización, una historiografía, una archivación, o bien, una museificación. Puso a disposición su experimentar personal, su estudio en terreno e in situ, y tendrían sus consecuencias más bien en la paulatina corporización de unas formas de habitar diferente, y en la transformación de sí respecto a lo que aprendió y practicó, que en cursos y charlas universitarias, o en discos de divulgación, en los que siempre hizo predominar los cantos de folklore criollo. 

“Sólo en Temuco recopiló trece cuecas, siete tonadas, un parabién, dos canciones, veintisiete cantos mapuche, dos vals, dos conversaciones, cuatro entrevistas, tres recitados, un sonido ambiental, un verso a lo divino, y una afinación. Un trabajo de grabación que con certeza le demandó horas considerables. Pero de las que hasta ahora sólo quedan constatadas algunas cuantas que fueron entregadas al archivo de la Universidad de Chile y las partituras que hoy están en el museo de Hualpén de Concepción”.

María Painén Cotaro es la machi que “camina para el guillatún, [con] chamal, rebozo, trailonco y cultrún, / y hasta [con] los enfermos de su machitún” en el Guillatún de Las Últimas Composiciones, que, de aquí en más, al igual que Clarisa Sandoval, Las Hermanas Aguilera, Hilda Parra, o Rosa Lorca, constituye una figura o un gesto central en su vida. Un estilo, una gramática, una intensidad de existencia que se encargará prontamente de estudiar y corporizar, para hacerse devenir por los flujos rituales que a través de ella vio brotar. Hay registro de que de ella grabó cuatro cuecas, dos tonadas, ocho cantos mapuche, un vals, y una refalosa. En un poema-carta con envío a su amigo historiador y crítico de arte José María Palacios, ya en la década de los sesentas, manda saludos a su amiga “María Machi Painén Mai-Mai-Peñi”. Y en la posdata titulada Noticias Nuevas agrega que está: 

“Trabajando con el museo de etnografía de Ginebra. En sus archivos quedarán dos obras de grabación con los cantores populares y yo. Es decir que pasarán a la posteridad: don Emilio Lobos, don Isaías Angulo, don Alberto Cruz, y don Gabriel Soto, como cantores “A lo Divino”. Doña María Painén Cotaro, doña Quinileo, don Juan Quilapán, Doña Juanita San Martín, doña Sabina Cortés, doña María Gutiérrez y doña Renelia Martínez, como cantoras de cuecas y tonadas de la provincia del Ñuble. Además de las sociedades de cantores y bailarines de La Tirana ‘Las Cuyacas de las Virgen’ y ‘Los Morenos Indúes’”.

María Painén Cotaro aparece también mencionada en el libro de Ángel Parra Cereceda. En Violeta se fue a los Cielos recuerda que: 

“Una vez dentro de casa conectó el aparato mágico y me dijo: ‘escucha’. De la máquina maravillosa salió la voz de una anciana que repetía y repetía lo que recuerdo como puyu puyu peti ré puyu puyu peti ré, muchas veces. Sentí primero sopor, y luego mareo. La voz acompañada de un kultrún era de María Painén Cotaro. Nunca olvidé su nombre. Meica, curandera, machi, chamana, araucana. Rogativas, oraciones, y no sé qué más contenían esos cantos. Acto seguido: se puso de pie y me mostró los pasos de danza ritual con los que se acompañaba la invocación. Fue ese primer contacto más directo con los mapuche, de manera más profunda, en el terreno mismo, lo que la llevó a comprender finalmente que, detrás de María Painén Cotaro, existían otros mundos, otra lengua, otras espiritualidades, y otras tradiciones, y que si alguien debía dar a conocer esos cantos rituales, con el necesario respeto, tenían que ser representantes de aquel pueblo, sin tergiversar, ni imitar, ni mentir”.

Milelche es la comunidad que “está triste con el temporal / [porque] los trigos se hunden en el barrial” en la que  tiene su primer encuentro de investigación intencionada con el habitar mapuche. Luego vendrán temporadas en Lautaro y Labranza. Anteriormente, en su infancia, ya había vivido tanto en Lautaro como en Chillan, entre 1921 y 1927, y 1927 y 1932, respectivamente, en una época en que: 

“Hacia Lautaro las comunidades mapuche no tenían acceso, y no había escuelas en ellas, por lo que estudiar en Lautaro significaba muchos obstáculos, y se convertía en una hazaña, además de la barrera del idioma, pues ahí no se enseñaba mapuzugun. Los jóvenes asistían a la escuela sólo para leer y escribir, por tres y cuatro años, y luego se iban a trabajar a los fundos o al pueblo, las niñas como empleadas domésticas, y los jóvenes como obreros en el campo”.

Treinta años después, en 1958, llega al coro de profesores de Temuco preguntado dónde podía encontrar una machí, cantos mapuche y cántaros de greda, para su investigación para la Universidad de Concepción y la creación del Museo. Es ahí que, junto a Hernán Herrera, profesor primario normalista a cargo de la única escuela de Milelche, y a su esposa Eva Rosa Manquilef, visita diariamente por más de un mes en su ruka a la machi María Painén Cotaro. 

Es en este punto en que su método alcanza una meseta cúlmine y un clímax en todos sus aspectos. Primero, porque es gracias a este viaje desinstitucionalizado que se disfraza de institucional que llega a la machi, pues su principal mandato universitario es seguir recopilando cuecas, y no tener este tipo de desvirtuaciones. Segundo, porque aquí su conexión con lo periférico y marginal, tanto en los aspectos geográficos, como culturales, idiomáticos, y de modos de habitar, por primera vez, llegan tan lejos, a una lejanía tal que desborda toda la investigación que venía haciendo hasta la fecha con cantos y ritos hispanos y criollos. Tercero, porque tiene la posibilidad de conocer a otro cuerpo-ritual, un cuerpo que realiza ejercitaciones parecidas a las llevadas a cabo en casamientos o velorios de angelito, un cuerpo que también, a través de los cantos, llega a trances y, por momentos, también se deja habitar por voces; un cuerpo, en fin, también apto para devenir poseído y romper las organizaciones normalizadas de lo cuerpos. Cuarto, porque se imbuye en el estudio detallado y meticuloso de esta figura, de este gesto, para poder captar su modus operandi, y así, llegar a sus transfiguraciones, a sus metamorfosis. 

En este caso la corporización-metamorfosis tiene que ver, por un lado, con quien puede sanar y aliviar los dolores propios y ajenos a través de la palabra, con la dimensión medicinal de la palabra, con el decir mismo como medicina, y, por otro lado, con quien puede establecer rogativas, saludos y agradecimientos, tanto al cielo, como a la tierra, a esa “lluvia que cae y que cae, / y que vuelve a caer”, es decir, con la palabra en su dimensión conexión-con-el-mundo. Ambas lado, a través del canto, a través de la palabra, en rituales mucho más radicalmente alejados de las convenciones cristianas del “huescufe conquistador”, más radicalmente alejadas de los cantos del velorio de angelito. La palabra en tanto acto: la palabra-acto-medicina, y la palabra-acto-rogativa. La corporización-metamorfosis empieza a convertirse así entonces en un aprendizaje de otro uso de las lenguas, de otro uso de las palabras. Se inmiscuye en los usos particulares del zugun, en sus pertinencias y características. “¿Tienen cantos para cuando niñas y niños mueren?”. Les preguntaba a sus figuras, a sus gestos. “¿Y qué dice la palabra?”. “¿Qué quiere decir el canto?”. Eran otras de sus preguntas recurrentes a María Painén Cotaro. Así, fue introduciéndose en un mundo totalmente otro, una cosmovisión totalmente al margen de todo lo que había venido aprendiendo en sus investigaciones hasta entonces. Se le apareció una ética de la palabra diferente, una palabra de la ética distinta. Aquella es la particularidad de la palabra mapuche que se le ofrendó y le ayudó en su metamorfosearse, con todo su filo sagrado y comunitario, en todo su esplendor ritual. 

Los cantos que conoció a través de María Painén Cotaro y otras cantoras y cantores mapuche, están contextualizados en el sistema de transmisión de lo que se ha denominado como “sabiduría mapuche”, o ética del buen vivir mapuche, el kimun, en el que la palabra, zugun, es central. “En las cintas, además de los cantos en mapuzugun, conversa con cada uno de los cantores, y ellos consignan sus nombres, sus lugares de procedencia y los contextos y sentidos de sus canciones“. Así, va aprendiendo el porqué de cada palabra dicha y la razón de cada canto, pero, en general, las situaciones adecuadas para decir. 

Por ejemplo, en Milelche, tuvo la posibilidad de asistir tanto a la ceremonia de sanación machitún como a la rogativa guillatún, por lo que, posteriormente, con los años, le fue fácil la descripción de ambas, tanto a través de óleos como de canciones. En su canción, aludiendo al Guillatún: 

“interviene toda la comunidad, comenzando por la incorporación de la machi, a la que se suma gente que ha sido sanada por ella […]. Aludiendo a la participación de todo Milelche, siendo el canto que se reivindica aquí el de toda la comunidad, entran los gritos colectivos expresados en el afafán, que dan más fuerza, apoyo, y sentido a la ceremonia. Luego, las fuerzas divinas escuchan a la comunidad y remontan los vientos para otra región. Así, la transfiguración de la realidad se ha producido sólo gracias a la canalización de potencias en la voz colectiva”.

Son estas fuerzas del cantar colectivo, del canto de todas y de todos que es el propio canto, de ese agradecimiento y rogativa a la vida misma, de esas peticiones al cielo y a la tierra, “deshaciéndose los pelos, / rompiéndose los pies”, que comienza a incorporar, y que al mismo tiempo, la comienzan a transfigurar, a intervenir. A tal modo, que de aquí en más se pueden leer sus creaciones en este ímpetu, funcionando en este ánimo, pasando por Una barca de amores, Según el favor del viento, o El gavilán, llegando a su concreción máxima en Gracias a la vida, si es que es leída como acto ritual, como mantra de gratitud, florecimiento y sanación, como palabra-acción que actualiza en pleno lo comenzado a corporizar desde Milelche. Y es que, agradecimiento, respeto, y reciprocidad, son la base de esta ética de la palabra, o de esta palabra ética, que vuelve al canto mapuche un canto ecológico, que lo vuelve una eco-poética.

Por otro lado, pero no tanto, no sólo del estudio con (y la corporización de) María Painén Cotaro, y los machitunes que habría presenciado con ella, o del guillatún de Milelche, es que solamente se nutre. Hay un universo de 39 otros cantos en mapuzugun que registró de un cantor y seis cantoras. En ellos se puede ir escuchando también esta dimensión que une contexto con palabra, y como la palabra misma deviene creadora de mundo y de vida.

“Una pregunta constante en su diálogo con los cantores mapuche es la pregunta: “¿Qué dice la palabra?”. Cualquier mapuche que la escuche entenderá que no pide una traducción, sino que pregunta por el sentido del canto: qué dice, para qué se dice, cómo se dice y qué enseña. La pregunta sobre la palabra, en otras palabras, ya da cuenta de su cercanía con el mundo mapuche, ya que el sólo hecho de preguntar por la palabra, es invitar a hablar del mapuche kimun y su sentido para el buen vivir; es decir, es una pregunta generadora de conocimientos. Su formulación insinúa que había ya compartido con gente mapuche y conocía sus código culturales. Por los antecedentes que se tienen, se deduce que así fue. Los dichos de su hijo Ángel Parra y su hija Carmen Luisa, y las cartas que ella misma enviaba desde Europa, así lo atestiguan. […] Y por lo descrito por Juan Lemuñir, se sabe que compartió con los mapuche en diferentes lugares: tanto en Santiago, como en Milelche, Lautaro, Labranza, y Arauco”.

Este modo de preguntar, esta manera de aprehender el aprender mapuche, se hace necesaria para el entendimiento de las particularidades del mapuzugun y de la vida mapuche. Su metodología devino corporización del kimun y su ética del buen vivir. Cualquier palabra, cualquier canto, estaba dicha, estaba cantado, en un universo ético, de respeto y de comunidad. En el sistema mapuche de acercamiento con el mundo, la palabra es central. Actualmente hay un cierto resurgimiento del mapuzugun, de su aprendizaje, de su estudio, posterior, sí, a un fuerte oscurantismo que se dio en torno a él, algún tiempo después de que Violeta hubiera pasado por Temuco y sus alrededores. En ese tiempo, aún estaba la conciencia viva de que:

“Es con la palabra que se narran las historias, las niñas y los niños aprenden a defenderse con ella, a no traicionarla, a no vulnerarla, porque la gente, la familia y los espíritus, existen a través de la palabra. Los mapuche hablan con la lengua con la conciencia de que ahí habitan sus antepasados; y vulnerarla es trastocar su propia memoria. Para los mapuche la palabra es el imperativo que mueve el mundo. […] Así, tanto el canto, ul, como el cuento o narración, epew, forman igual parte de su tradición oral, siendo eje común de todas sus prácticas orales el transmitir el sentido y la ética de la palabra, misma, es decir, el no usarla en vano, y hasta el no mentir, porque aquello invalida los procesos y el sentido del aprender, dentro del sistema del kimun”.

Todos los elementos del kimun, o “sistema de sabiduría”, o “conocimiento mapuche”, se interrelacionan para llegar a alcanzar un “buen vivir”, o Kume Mogen. Pero no es el mismo alcanzar virtuoso ni platónico, ni aristotélico, ni cristiano; es un alcanzar que se actualiza en el mismo hecho de hablar, de cantar. Es un alcanzar que no se trabaja teleológicamente al modo occidental, sino en una concepción del habitar, tanto del tiempo como de los espacios, totalmente otra, que articula fuertemente el decir con el mundo natural que a la vez es también de una cierta espiritualidad, pero de un modo anómalo respecto a lo winka, en una coexistencia de planos, en un mismo presente circular, en el que la palabra es fundamental.

“El lof, o comunidad, es el espacio para el buen vivir; allí habitan las familias, se educa a las niñas y a los niños, se practica el trabajo comunitario y la economía de subsistencia. El feyentun fijimogen corresponde al equilibro con la naturaleza y la valoración de la biodiversidad; en la naturaleza todo tiene vida y estas vidas se respetan. Por su parte, el mapu kajfuzugu indica que todo lo que habita en la tierra es sagrado, todo posee espíritu y es necesario para complementar el sentido del ser humano. En esta flor del Kume Mogen hay tres pétalos que representan cómo se construye el aprendizaje desde una perspectiva más empírica, como lo entendería el conocer científico. Ello son el beliwulun ka malunun, la observación y la experimentación, que incluyen el trabajo y la experiencia; el pepiluwun, que significa acomodar la vida, las cosas, resolver los problemas; todos los saberes que cada uno adquiere tienen la función de resolver los problemas físicos, materiales y espirituales, lo que implica también el inarumen –darse cuenta de las acciones propias y las de los demás, además de cambiar cuando es necesario- y el pewma, o “sueño”, que transmite el saber espiritual, la comunión con los antepasados. Completa esta flor del Kume Mogen, el kimcegen, o el ser sabio: todos tienen la posibilidad de serlo, lo que implica practicar todas las acciones descritas, respetando la comunidad, la familia, las personas, y la naturaleza”.

En el estudio de este Kume Mogen es cuando el método, o el antimétodo Violeta Parra deviene epistemología, o bien, contraepistemología. Es aquí, cuando por atrás de las compilaciones de cuecas y del establecimiento de un Museo del Folklore (en el que no dejó más que sólo uno que otro guitarrón, una que otra partitura, unos zuecos, algunos ponchos) se muestra, como trasfondo, la profundidad real de todo su telón, de todo su quehacer. Es aquí que el método Violeta Parra abre sus alas y las deja caer sobre unos tipos de cantos situados, realmente encajados en una cosmovisión que jaquea la del huescufe, la del winka.

“Es en los propósitos de estos cantos que es posible encontrar todas las categorías del mapuche kimun. Estos cantos son variados y lo serán aún más según las necesidades de las personas. Porque sólo se canta con un motivo, con algún sentido: si es que hay que sanar, restablecer equilibrios, enamorar, contar historias, compartir mundos e ideas, dormir las guagüitas, etcétera. El canto es a la vez, entonces, comunicación, instalación en el espacio-tiempo, y vínculo tanto con la naturaleza, como con sus espíritus”

Elisa Loncón dice que los 39 cantos que recopiló pueden ser categorizados en seis grupos, lo cual no significa que sea la única forma de hacerlo, o que esta sea una separación habitual en lo cantos mapuche: los cantos de amor, los cantos sobre la mentira y el engaño, los sobre la espiritualidad, los cantos sobre el trabajo, los cantos para hacer dormir a la guagua o para que aprenda, y los cantos sobre el tomar decisiones. 

De estos, los más radicalmente diferentes, lo más radicalmente otros, aparte de lo cantos para el trabajo comunitario, son los kajfuzugu ul o cantos en torno a la espiritualidad. Y es que aquí aparece una noción totalmente diferente a la noción de espiritualidad cristiana, mestiza-criolla, a la cual había estado acostumbrada en su investigar. Corresponden a unos cantos que involucran a unos espíritus que son de y con la naturaleza, que coexisten en el ámbito natural, en el contexto terrenal, y además, son invocaciones para que ellos intervengan en la sanación. Es el devenir invocador y medicinal de la palabra. 

“Entre estos cantos hay preponderantemente canciones de machi y que tienen una función siempre mágica, de alquimia terrenal, en tanto nombran e invocan a energías para que intercedan en las ceremonias, entre ellos, el pijan o el coyke. Este tipo de magia podría tener dos momentos o formas, una imitativa u homeopática, y otra contaminante o contagiosa. Cada aliento poético se va nutriendo del kimun, del “conocimiento de los mapuche”, y los cantos de machi encarnan la historia de su parentesco con chamanes del pasado y del futuro, y con los elementos de la naturaleza: el volcán, el trueno, el cielo, el foye (o canelo), el folo (o boldo), y el arco iris”.

Así, encontramos cantos “a los espíritus que causan enfermedades, pidiéndoles que se vayan a otras tierras”, canto “a la medicina que hará que el espíritu que causó la enfermedad se separe del enfermo”, canto “a los espíritus del volcán Villarrica y el viento sur para que bien reciban a la machi, y la mantengan con su fuerza”, canto “a los espíritus de la salida del sol, que son invitados a todos los guillatún, por su misión como danzantes, por la que son muy respetados”, canto “a los espíritus que causan enfermedades que en caso de ser anunciados por el pequén, puedan ser espantados con un perro”, canto “de despedida al niño que muere”, canto “que invita a bailar logkomew, danza ceremonial”, canto “que invita a danzar en el rewe a los que representan al espíritu del avestruz y del treile; pájaros que comulgan con la divinidades mapuche”. 

Hay también, como vemos, un canto de despedida de infante que muere. Hay un canto que se asemeja a los del velorio de angelito, que se reparten por América. Pero en ningún caso son lo mismo. E incluso, lo más probable es que el velorio del angelito sea también un intento de canto mapuche cristianizado. Que el canto aquel, tenga sus raíces en este. O que, en cualquier caso, si el velorio de angelito histórico no, al menos sí el Rin del angelito, teniendo más su base en el Lay picice que Violeta escucha de boca de Adela. Lo más probable es que este canto mapuche al niño que muere, su ánimo, su pathos, se haya expandido y se haya mixturizado en aquel otro canto ritual con proveniencias cristianas. 

En cualquier caso, lo cierto es que de a poco Violeta fue incorporando las transmutaciones que aprehendió de estos cantos mágicos mapuche. En este devenir-machi es que se permite ampliar las funciones de su propio canto, uniéndolo cada vez más, en sus ritmos y melodías, no sólo con los ritmos y melodías mapuche, sino que también, con sus formas de invocación, y con la unión que hace de lo social, los espiritual, y lo natural. Ni los cantos, ni la música mapuche, ocurren como hecho aislado. Tienen una necesidad, tienen un fuerte porqué, tanto social, como espiritualmente, pero una espiritualidad que es en todo tiempo, a la vez, física, natural y social, en una concepción de la política que deviene mágico-política.

Y en ese influjo es que su metamorfosis tiene que ver con reafirmar en sí, aún más, esta palabra, este canto a la vida y a sus entornos, a la manera mapuche. Ya sea invocando antepasados, como es el caso de Arauco tiene una pena, o describiendo los rituales mismos, como es el caso del óleo Machitún, o la canción Guillatún, o bien, aludiendo a sus atmósferas rituales, musicales y dancísticas, como es el caso de Galambito Temucano, o de Tocata y Fuga (o Los mapuche), canciones que mostró sólo en el último par de años de vida, y en ningún caso queriendo reproducir o interpretar en escenarios, menos difundir hasta el hartazgo, como sí hizo con el canto hispano-criollo. 

Su trabajo fue más propio, más hacia adentro, de paulatina corporización, y de procesamiento interno: de metamorfosis por modos-de-pensar-otros, más que de instantánea exteriorización de resultados. Sus investigaciones más propias y profundas, las que más dicen relación con su método, que son, quizá, algunas de las menos conocidas, son, de hecho, las que se irían traduciendo en modos de habitar y que, a la postre, con los años, recién se iban a ver o escuchar en lo que se podría luego leer como obra artística visual, literaria, o musical. 

Eso es lo que la diferencia tanto de otras investigadoras como de otras artistas, y lo que, según Elisa Loncón, la podría hacer fácilmente hoy ser considerada como:

“Lamgen, como una ñaña (hermana, o amiga), denunciando casos, por ejemplo, como el de Fabiola Leonor Anticheo Toro, de 18 años, quien perdió un ojo por la agresión de Carabineros de Chile en Padre las Casas, o, por qué no, el de la machi Francisca Linconao, y todos los que vengan y que grafiquen la violencia del Estado contra los mapuche. Con su investigación y con su canto pareciera que apela a la responsabilidad de los chilenos ante las masacre y las injusticias que amenazan la integridad del pueblo mapuche. Violeta toma la palabra de estos excluidos y denuncia a través de su canto la necesidad de una ética social-natural”.

En última instancia, es aquel el gesto, aquella la figura, aquella la corporización que comienza a establecer con más fuerza desde aquí. Es aquel el devenir, aquella la transmutación, y la metamorfosis más grande que se lleva desde Temuco o Milelche: esta vez, la de los cuerpos de la guerra, la de la sangre y la carne misma abriéndose en herida, la de un modo de vivir, la de un modo de habitar el mundo, en respeto con el entorno, y en respeto con la vida y con los demás seres, a través de una ética de la palabra, o del aprendizaje por una palabra de la ética, de unos cantos de la ética, que lloran y que rabean, “porque ya rugen la votaciones, / [porque] se escuchan por todos lados”, porque ya vienen esas elecciones y pareciera que le quitan potencia el newen de Galvarino, y hacen “lloran los cueros de su cultrún”, porque pareciera que “ya no da fruto el mañío, / ya no da fruto el piñón”, o porque pareciera que “se seca la araucaria, / y poco perfuma el cedrón”, o porque, a fin de cuentas, “al mapuche lo han balea’o en el centro del corazón”. La suya, a partir de aquí, sería la corporización de una ecología social mapuche, de la ecoética del kimun, en todo caso sangrante, porque los wekufu esos que llegaron desde lejos lo hicieron buscando “montañas de oro” y montando “injusticias de siglos / que hoy todos ven [todavía] aplicar”, y porque “nadie le ha puesto remedio, / pudiéndolo remediar”. 

Es por ello que este antimétodo, este viajar, corporizando, y metamorfoseándose, puede ser leído en clave de(s)colonizadora: “sobre todo porque permite abrir voz de alarma, en su lengua, sin subordinación, a todo un pueblo. Allison Ramay dice, también, porque: ‘valora sus procesos vitales, además de la sola investigación de los cantos; e incorpora en sí misma las formas de relación que otros investigadores no cultivaron, como, por ejemplo, la preocupación por el tuwün”. Es esta la metamorfosis más grande, ese su cantar a la diferencia o a la chillaneja, que comienza a encarnar Violeta Parra en el Wallmapu.

Por Jorge Gutiérrez Pizarro