Esta es la segunda parte de la entrevista. La primera parte puedes leerla aquí: https://revistaoropel.cl/index.php/2024/11/13/entrevista-a-frank-zappa-por-frank-kofsky-traduccion-de-angelo-narvaez/

¿Qué hacías antes de reunir a los Mothers?

Tenía un estudio de grabación, y antes de eso me dedicaba a la publicidad.

Te escuché hablar de la UCLA. ¿Fuiste a la universidad?

No, abandoné el bachillerato después de un semestre.

Entonces eres un hombre autoformado; aunque en ese caso, todos seríamos personas autoformadas.

Y, es casi como si la universidad hubiese sido inventada por la avenida Madison para que después de que vayas un cierto número de años y gastes una cierta cantidad de dinero en productos que ayudan a venderte, recibas un pedazo de papel que dice que fuiste educado.

Bueno, es algo bastante parecido a eso, todo lo que tienes que hacer es enseñar en una para saberlo. A nadie le interesa educarse en la universidad, están simplemente interesados en salir. Puede que no sea verdad en Harvard, puede que haya algunos bichos raros en las mejores universidades que realmente quieran aprender algo. Pero si vas a las provincias, como a la Universidad de Pittsburgh, olvídalo. 

Me interesa saber cómo clasificarías a los Mothers, asumiendo que fuiste forzado a clasificarlos. En un sentido musical, si hablas sobre un espectro en la música que se extiende desde el rock más clásico de bandas como Jefferson Airplane y otras de las bandas de San Francisco, hasta bandas de jazz como el grupo de Archie Shepp o el de John Coltrane. En estos términos, ¿cómo describirías a los Mothers?

Es una colección de opuestos. Nuestra música existe porque improvisamos cosas que no van juntas. En otras palabras, intentamos hacer lo imposible y demostrar que se puede hacer. Un aspecto de lo que hacemos las personas lo han ignorado hasta ahora. Dan por garantizado el hecho de que pasemos de una velocidad en un tiempo determinado a otra velocidad en otro tiempo determinado en un segundo, sin ningún tipo de corte, sin ninguna planificación por adelantado. Cambiamos a cada momento los tempos y cambiamos canciones sin advertencias. Quizás diría que podemos ocuparnos de tres canciones en un set. De eso se tratan todos esos saltos. Si salto y golpeo el suelo, ese es el ritmo del compás siguiente, y deben descubrir qué canción es con solo dos notas. Entrenamos para mezclar las cosas de esa manera. Por supuesto que tenemos otras señales que indican que sucederán ciertos acontecimientos sonoros, como el estruendo y los golpes, la aceleración y el ruido. 

Algo que noté de los Mothers es que definitivamente son una banda de improvisación. Tocan solos y parecen estar muy influenciados por el jazz, especialmente tu saxofonista [Bunk Gardner].

Es fantástico notar que lo hemos obligado a tocar de ese modo [coltranesco]. Cuando se reunió con nosotros por primera vez, la banda en la que tocaba parecía salida directamente de 1955 – Howard Ramsey’s Light Love All-Stars. 

¿En serio? Bueno, a mí me suena ahora como un John Coltrane vintage de 1962, especialmente en sus trabajos con el saxo soprano; y también escucho algo de nueva música en el tenor y el alto. Si escuchas eso, te lo quedas. Además de Cecil [Taylor], ¿escuchas a Coltrane también?

Y, no tengo nada de Coltrane, excepto porque es uno de los artistas de la antología que Tom Wilson produjo en 1950. Esa que incluye a Cecil Taylor y Sun Ra. Se llama Jazz in Transition, un clásico.

Me pareció reconocer en tu música un fuerte trasfondo de Coltrane, especialmente en el uso de modos para improvisaciones mayores. Aunque esto es lo que me desconcertó: ¿por qué mantienes el énfasis estable en 2 y 4, el ritmo firme de fondo?

Para que las personas puedan al menos identificar el ritmo. 

¿Has pensado en tocar bailes?

Sí. Bailan, aunque de un modo extraño. Los Ángeles es el mejor lugar donde podemos tocar música bailable, porque los chicos bailan mejor ahí; bailan con libertad. Aquí en el pueblo tienes a estos cerdos intentando bailar bugalú y todo ese tipo de cosas con nuestra música, pero se les enredan las piernas y se caen.  

He estado bailando por la casa desde que compré John Coltrane Live at the Village Vanguard Again!, y no hay ahí ni un solo ritmo fijo. Por eso se me ocurría que las personas dicen que una de las razones por las que el jazz está perdiendo público es porque no se puede bailar. Pero eso no tiene sentido. Lo puedes bailar, solo que no puedes bailar bugalú. Se puede bailar con cualquier pieza musical que escuches, de hecho se puede bailar sin escuchar música.  

Pero para volver al problema anterior, me imagino que te ves a ti mismo reuniendo todas esas cosas. 

Sí. Queremos intentarlo y formar un teatro algo extraño. La palabra hablada se diferencia de la palabra cantada en su sentido rítmico, como en la poesía. Pero incluso los patrones de los discursos cotidianos son hermosos en sí mismos. Porque la forma en que la gente habla no determina una mierda lo que están diciendo; de hecho, la mayoría de las veces lo que están diciendo es realmente horrible. Pero cuando piensas en el ritmo, o la manera en que pueden hablar algunos trabajadores de estaciones de bencina, lo que dicen es inservible, ¿sabes? Pero si lo escuchas como una pieza musical… lo que me gusta es simular cosas como esas.  

¿Eres bastante consciente de eso, no? Por ejemplo, me di cuenta que cuando Jim Black canta «cenar junto a la piscina mirando el televisor, tan feliz de haber terminado la secundaria» [en «Brown Shoes Don’t Make It»], lo hace de la manera en que cualquier tipo lo haría. Escuché hablar a ese tipo, aunque no sé su nombre. Es el típico migrante sureño en Los Ángeles que ahora trabaja en una planta de defensa. Hay un símbolo jungiano clavado en mi cabeza que se activa inmediatamente: «¡ya escuché antes esa voz!».

Está por todas partes, domina el mundo. Domina California. 

También creo que domina el mundo. De hecho es carne de cañón, como todos nosotros. 

Love, una banda que no me impresiona como conjunto en realidad, también tiene un saxofonista que intenta combinar la improvisación del jazz con el rock.

Bueno, de hecho lo que intentan hacer es imitarnos.

  

Los escuché primero a ellos. ¿Es solo una coincidencia que publicaran primero?

Bueno, déjame contarte algunas otras coincidencias que he visto y que me llevan a sospechar que estamos generando un impacto mayor en la industria de los que las personas en la industria están dispuestas a admitir. Hace muchos meses una chica de Europa me envió una fotografía de Paul McCartney dirigiendo una orquesta con mi bigote, mi corbata y mis audífonos. Eso fue más o menos en el momento que estaba preparado un disco para Capital, donde iba a dirigir una orquesta. 

¿Qué quieres decir con tus audífonos? No te entiendo. 

Digo, es el modo en que… lucía como yo en el estudio y casi me cagué cuando lo vi. No lo conozco. Fue una coincidencia extraña. Ahora él dirigiendo la orquesta en su último disco. No sé hasta dónde llega eso, porque ahí se utiliza la orquesta como un efecto. 

¿Escuchaste el disco con cuidado?

Sí.

¿Crees que haya alguna similitud entre «Lovely Rita, Meter Maid» y ciertas partes de «Help, I’m a Rock»?

¿Por el modo en que hacen «huffa-puffa, huffa-puffa» de fondo? Sí, de hecho sí. Hay también una coincidencia en el uso de «Sgt. Pepper’s Lonley Hearts Club Band» como reprise y el modo en que lo hacemos nosotros con «America Drinks and Goes Home» en Absolutely Free.


 ¿Tu disco apareció mientras ellos estaban preparando el Sgt. Pepper ‘s?

¿Sabes cuándo grabamos el Absolutely Free? Lo grabamos antes del Día de Acción de Gracias, el noviembre pasado. Antes de que llegáramos a Nueva York.

¿Qué impidió que se publicara antes? ¿Fue el problema con la censura?

Sí. 

¿Crees que los Beatles podrían haber tenido acceso a él?

No lo sé. Pero sí, es posible porque los rumores en la industria tienen la tendencia a esparcirse bastante rápido. En el disco Between the Buttons, los Rolling Stones incluyeron esa canción fogatera «Something Happened to Me Yesterday». Nosotros la grabamos antes, aunque ellos la lanzaron antes. 

Solo por la vida sé que hay muchos grupos ingleses, como los Yardbirds y Eric Bourdon, que parecen estar intrigados por lo que ustedes hacen. ¿Se te ocurre algún otro grupo inglés, o estadounidense en cualquier caso, que haga explícita la influencia de los Mothers?

No, pero déjame contarte hasta donde llega esto con los Animals. Primero, todo el mundo sabe en esta industria que -así me lo explicaron a mí (aunque no sea la opinión que tengo de lo que han hecho hasta ahora)- eran el típico grupo de rock con poca creatividad que logró un gran éxito interpretando material que no era necesariamente original y que no fue escrito por ninguno de los miembros del grupo. 

Bueno, lo han dicho ellos. Eric Bourdon ha dicho que tienen problemas para escribir materiales propios. 

En fin. El asunto es que tuve una experiencia haciendo algunos arreglos para ellos y descubrí que además de ser particularmente poco originales, estaban atrapados en esas redes R&B que resulta aletargante cuando tienes chiquillos blancos intentando ser chiquillos negros, cantando blues, siendo funky y todo eso, es una mierda. 

Lo mejor que tienen los Rolling Stones es que no lo hicieron por mucho tiempo.

Y sí, pero cuando lo hicieron fue realmente funky. No era necesariamente un sonido blusero que pretendiera parecer negro, pero era bastante funky. 

Claro, un funk de la clase trabajadora inglesa.  

Y fue válido, excepto cuando intentaron hacer demasiadas cosas de Chuck Berry. Ahora, después de que Eric fuera a esa fiesta en mi departamento, no sé qué le sucedió a su cabeza –creo que estaba un poco tomado psicodélicamente esa noche o las dos noches que pasó en mi casa. Algo debe haber sucedido, porque ahora está ese disco que grabaron hace uno o dos meses con [Tom] Wilson en Los Ángeles, y el grupo ahora es psicodélico. Una de las canciones dura siete minutos. Es un poema sobre la peste negra con acompañamientos pregrabados de sonidos de monasterio. Hay otra canción, sobre los policías de San Francisco…. Wilson dice que entraron en el estudio y tocaron «Suzy Creamcheese» nota por nota –me refiero a la canción del Freak Out!–, tocaron «Return of the Son of Monster Magnet» nota por nota. Entonces ese es el tipo de cosas con las que están practicando, si utilizan ese disco como un punto cero desde donde comenzar, es dinamita. Si todos los grupos en el medio hicieran lo mismo, y me encantaría ver que lo hicieran, cambiaría rápidamente toda la complexión del mundo de la música y sería muy gratificante escuchar en la radio rarezas de personas diferentes a nosotros.   

¿Tienes algún indicador de que su música esté influyendo en la industria? 

Bueno, lo que puedo notar es que cada vez que trabajamos un acto nuevo –usualmente acompañamos a alguien que sea una estrella-, cuando el grupo de la estrella ya tiene un par de presentaciones, pasa que cuando los escuchamos después aparecen tocando algo que suena a lo que nosotros hacemos. Me di cuenta de eso la primera vez que trabajamos con Blues Project, porque luego los vimos y estaban haciendo canciones con cambios en el tiempo, aunque paraban en el medio, entonces cortaban y comenzaban de nuevo. Todavía no llegaban al punto donde pudieran de hecho saltar y caer sobre el primer ritmo del primer compás. ¿Otros grupos? Hemos visto cómo algunas cuestiones experimentales crecen en sus mentes. Y aunque estas personas que intentan estas cosas creen que lo que hacen es original, o qué sé yo, no puedo evitar pensar que nosotros tenemos algo que ver con haberlos motivado a intentar algo más inusual de lo que harían si no hubieran escuchado el Freak Out!, o si no hubieran escuchado que había alguien haciendo cosas extrañas. Cuando escribes una canción, como en la mayoría de los grupos, es un esfuerzo cooperativo, todos se reúnen, tienes algunas alternativas al momento de unir todo eso como una canción. En algún punto de los arreglos de la entonación puedes decidir si el puente será simple o extraño. La mayoría del tiempo ahora los chicos eligen algo que pueda ser único –un cambio de tempo particular, un acorde extraño por aquí o por allá, una suspensión, lo que sea. Está sucediendo, ¡se está ampliando la idea que tenemos de la música!

¿Ves esto en los grupos de San Francisco también?

San Francisco me parece que todavía está atrapado en la modalidad, imitaciones plásticas de los Yardbirds o del R&B. Yo tengo alma, viejo, y eso que soy judío. 

¿En qué categoría pondrías a Jefferson Airplane?

Bueno, comenzaron como parte de las ciudades modelo. Me gustó más lo que hicieron en el primer disco que en el segundo. De hecho, me pidieron que les produjera el tercero. No pude hacerlo porque no puede dejar el teatro [Garrick de Nueva York] solo para hacer eso, que significaba perder bastante dinero. 

¿Has producido algún disco ya?

¿Dices para otras personas? He producido sencillos para otras personas y me estoy preparando para producir un disco de un grupo bastante prometedor llamado Auto Salvage

¿Hay algún sencillo lanzado por los Mothers?

Tres.

¿Qué sucedió?

Y, «How Could I Be Such a Fool?», que se lanzó como nuestro primer sencillo, vendió 4.000 copias en Detroit. Imagínate, nosotros en la radio vendiendo discos en Detroit.

¿Qué venía en el lado B?

El lado B era «It Can’t Happen Here» [risas]. No se puede hacer todo de manera fácil. Luego vino la Watss riot song, «Trouble Coming’ Every Day», en una versión en escala menor junto con «Who Are The Brain Police?» en el otro lado. Si el DJ prueba esas cosas –si alguna vez se les ocurre revisarlas– ¡olvídalo!

¿Qué tal se vendió? ¿Sucedió algo?

Un disco no se vende si no aparece en la radio. Después vino el tercer sencillo, «There’s A Big Dilemma About My Big Leg Emma», con «Why Don’t You Do Me Right?» del otro lado.

¿Ese aún no aparece, o sí?

Sí, sí. Te paso una copia.

No, me refiero en un disco.

No, por fortuna no, y espero que nunca lo haga porque era un intento completamente comercial por avanzar con un pedazo de soberana mierda para un mercado que se basa en la mierda. Fue un experimento.


 ¿Funcionó?

No muy bien. 

Es alentador en todo caso. Te dice que puedes vender cualquier mierda. 

Podríamos. Se me ocurre algo diferente. Hay mierdas de diferentes categorías. Esa era una mierda de banda con instrumentos caseros en realidad. El otro lado era una basura tipo R&B con algo de humor. Quizás algunos se ofendieron porque utilicé «Wild Thing» o «Sit Down I Think I Love You», o qué sé yo.

 

Ahora, el siguiente sencillo que lanzaremos es una canción muy bella que hicimos con arreglos maravillosos. Tiene una letra que apunta directamente al nivel consciente de las chicas de trece años. Es una canción sobre una chica de trece años con padres que no la entienden y que se vuelve loca escuchando a sus cantantes favoritos en la radio y colgando sus fotografías en el muro mientras vive en ese mundo pútrido que se inventan para ellas mismas encerradas en sus habitaciones. Es una canción con una actitud del tipo, «sabemos dónde estás, y si necesitas nuestra ayuda sólo avísanos». No es que digamos, «acércate a nosotros», pero con decir que sabemos lo que estás haciendo en tu habitación ya es más de lo que nadie ha dicho hasta ahora, nosotros al menos lo decimos. Creo que será un éxito. 

¿Cuánto dura?

Como dos minutos.

Parece inconcebible hace cinco, tres o dos años atrás que ustedes pudieran haber lanzado dos discos como los que han hecho, que una compañía discográfica estuviera convencida de que haya un mercado para ese tipo de material. ¿Estás de acuerdo con esta aseveración? Y si lo estás, ¿qué crees que produjo el cambio?  

Antes que todo, el mercado al que nosotros llegamos siempre existió, aunque la manera en que llegamos a ese mercado la planificamos con cuidado; y la manera en que nos presentamos a la compañía disquera también la planificamos con cuidado. En ese momento nos rechazaban todas las grandes compañías, y fue lo mejor porque terminamos vinculándonos con Wilson. Creo que esa fue una gran ventaja. Él ha sido el responsable, porque ha estado produciendo por mucho tiempo la mayoría de las rarezas en la música. Él fue el primero en grabar a Cecil Taylor, grabó a Dylan y a Simon and Garfunkel. Él hizo que Dylan tocara rock. El «Subterranean Homesick Blues» de Dylan fue un disco monstruoso. Cuando lo escuché no podía dejar de saltar en mi automóvil. Y cuando después escuché el otro lado del disco, «Like a Rolling Stone», quise renunciar a mi carrera musical porque pensé «si esto funciona y resulta como se supone que lo haga, no tengo nada más que hacer», pero no pasó nada. Vendió, claro, pero nadie respondió como deberían haber respondido. Deberían haberlo escuchado y decir «bueno, pusieron ese disco en la radio. Qué va, ahora tenemos la posibilidad de decir algo, ahora podemos usar la radio como un arma». No sucedió de inmediato, y bueno, me decepcioné un poco. Lo que pensé fue, «mierda, se necesita un poco de refuerzo».

Obviamente se necesita, porque las personas responden a esas cosas y sin embargo no pueden ir más allá inmediatamente respondiendo de una manera interna y emocional. No pueden llegar y hacerlo o hacerlo todo de una vez. 

Debes lograr que se involucren ellos mismos.

Exacto. Leí algo bastante conmovedor, creo que era de Mary McCarthy sobre Vietnam en el New York Review. Ver a los soldados –son chicos de diecinueve años– cantar «Blowin’ in the Wind» y «Where Have All the Flowers Gone?», y luego salir a matar amarillos –¡matar por la paz! Obviamente identificarse solo con el mensaje sin dar un paso al frente no es suficiente. 

Mira, una vez tuvimos tres marines uniformados en el escenario junto a nosotros.

¿Y qué hicieron?

Te cuento la historia. ¿Recuerdas que un marine fue asesinado en el Village? Luego corrió el rumor de que vendrían todos los marines cercanos a patear a todos los que tuvieran el pelo largo. La semana después del rumor nosotros estábamos ensayando en el teatro y entraron tres marines uniformados. Bueno, les dije «¿qué tal, por qué no pasan y se sientan?». Simplemente seguí con el ensayo, no les prestamos ninguna atención. Cuando terminamos dijeron «acabamos de comprar el disco y nos encantó». Esos chicos de diecinueve años estaban con el portaviones que encalló en la costa. Les dije «qué bueno que les gustó. ¿No les gustaría trabajar con nosotros esta noche?». Se entusiasmaron. Les pregunté si sabían cantar, y dijeron que sí. «¿Tú, qué sabes cantar?», «eh, “Everybody Must Get Stones” y “House of the Rising Sun”». Cruzamos la calle para cenar; yo comí y ellos ensayaron sus canciones. Volvimos, hicimos la presentación y dije, «ahora miren, hay una cosa pequeña que me gustaría que hagan. Cuando les dé la señal, quiero que los tres salten sobre el micrófono y comiencen a gritar “¡Kill!”». Tocamos como Archie [Shepp], rarísimo, con acordes disonantes y todo eso, y cuando les di la señal corrieron a los micrófonos y empezaron a gritar «¡Kill!». El público… no sabía qué hacer. Aplaudieron cuando terminamos. Entonces le dije gracias al público, y Ray [Collins] les dijo gracias, y cuando le dije a los marines que dijeran gracias, uno de ellos se acercó al micrófono y dijo «eat the apple, fuck the core». Nadie entendía nada. Después el segundo, se acerca y dice «eat the apple, fuck the core». Miro al tercero, se acerca y dice «saben qué, creo lo mismo que mis dos amigos: eat the apple, fuck the core. Algunos de nosotros amamos a nuestras madres más». Con uniforme completo, viejo –solo quemaron una docena de banderas.   

¡Corte marcial!

Por supuesto. Toda la ciudad parecía una corte. Después de eso hicimos un intermedio y se quedaron con nosotros. Les dije, «chicos, ¿saben que…», «no me importa, viejo. Te pueden atrapar solo una vez». Bien, volvamos entonces. Le dije a Gail que trajera el muñeco. Esa fue la primera vez que utilizamos al muñeco. Teníamos este muñeco que alguien nos entregó, un pedazo de mierda –un gran muñeco de plástico. Lo trae y dije: «damas y caballeros, los chicos… van a cantar “Everybody Must Get Stoned”». Hacen toda esa mierda y les digo, «ahora tendremos un entrenamiento básico. Damas y caballeros, este es un bebé amarillo y los marines lo van a mutilar frente a sus ojos. ¡Mátenlo!». Se los arrojé, le quitaron los brazos, lo golpearon, aplastaron y despedazaron por completo. Una vez que terminaron teníamos la música muy despacio, las luces bajaron, levanté al muñeco del pelo y le mostré al público todas las partes dañadas de su cuerpo, pretendiendo… había un tipo llorando en primera fila, un negro solitario que recién había vuelto de Vietnam. Fue horrible y terminé el concierto ahí mismo. 

Me imagino que sí.

Tú sabes, «gracias, adiós». Fue atroz, fue la más…

Suena como a Lenny Bruce en el London Palladium, eso que hace con el presentador, ¿no? Un leproso en el show de Art Baker; ustedes lo pidieron, un brazo.

Oh, nooooo.

¿Quién dice eso? ¿Lo dices tú o no?

Sí. Oh, nooooo. Oh, nooooo.

Parecías estar bastante extasiado con esa frase en Absolutely Free.

Bueno, estaba en esa fase. Además, tenía una idea del valor comercial de cualquier frase que se repitiera en ese contexto. En otras palabras, es la frase pegajosa de ese disco, es la «Suzy Creamcheese» de ese disco. 

¿Cuál es el significado de las pasas y ese simbolismo vegetal? ¿O no tiene sentido?

Dinamita dadá. Bueno, si es que intentas responder eso, digo, intentar afinarlo y responder a imágenes comunes. Eso tendría el efecto de… si dejas que te atrape y te movilice del modo que se supone que lo haga, te enloquece. Hay que intentar afinarlo y dejarse llevar -«un rayo de luna a través de las pasas», ajustarlo y que siga su ritmo con el «go-cart mágico». 

Te lo pregunté antes y no creo que haya recibido una respuesta definitiva. ¿Crees que podrías haber producido todo este material cinco o seis años atrás con la misma respuesta?

No creo que hace cinco o seis años, pero déjame decirte algo. Tengo grabaciones de versiones originales de muchas de estas canciones, que grabamos hace cinco o seis años, cuando tenía mi estudio. Desde entonces las modificamos, intentamos actualizarlas con los formatos rítmicos actuales y todo eso. Hubo un tiempo en que el atresillado era popular, pero ya no está muy de moda que digamos. Los ritmos populares cambian, lo que constituye un caso interesante por sí mismo. También está volviendo el uso de quintas paralelas y de quintas directas sobre la base de una guitarra blusera, que había desaparecido por años. Todas las guitarras que se escuchan en los cuarenta discos principales tienen notas blancas bastante estériles sobre la tercera, un acorde de mierda, quizás una sexta por ahí de vez en cuando. Aunque ahora están volviendo a esa suciedad distorsionada que se escucha en los antiguos discos de blues. 

Tú incluyes muchos de esos quiebres breves.

Porque el historial de la manera en que toco la guitarra no viene del jazz. No puedo tocar jazz que valga una mierda y nunca lo intentaría tampoco.

¿Cuáles son tus antecedentes musicales?

Autoformación. Escuchar discos.

¿Pero escuchas de todo? Me parece que tienes un conocimiento enciclopédico.

Y recuerdo lo que detesto.

¿Cómo llegaste a la música en primer lugar?

Toco desde que tenía quince. 

¿En bandas de rock?

Sí. Comencé tocando batería en San Gabriel en una banda que se llamaba los Ramblers. 

¿Por qué no seguiste directamente con la música? ¿Por qué entraste en la publicidad?

Bueno, estuve casado por cinco años y tenía un trabajo regular. Aunque era algo más que un trabajador promedio porque durante el tiempo que hacía eso trabaja también en lo que podrías llamar una banda de puntillas sobre tulipanes, vestido con un tuxedo blanco (que todavía tengo), pantalones negros, zapatos de charol negro, pelo peinado, coreografía, tocaba tres números de twist por noche y el resto era «Oh, how we dance down the night…»

En «America Drinks and Goes Home» dices que esa experiencia fue hermosa.

Porque muchos de la banda pasaron por ese tipo de mierda.

Hiciste eso. Lloré cuando me enteré. 

¿Te fijaste en esos tipos yendo y viniendo con el micrófono? 

¡Claro! El cajero, los vasos, las voces ebrias, los arpegios de pianos, los ritmos cambiantes en la batería, está todo eso. Es una de las razones por la que los músicos de jazz ya no quieren tocar en los clubes de whisky. El público no los entiende. Es como «le pagamos a esos negros, ¿por qué no quieren seguir siendo esclavos?».

¡Eso! «si no quieres tocar, lustra mis zapatos, maldita sea»

Precisamente.

Lo que creo que es realmente notable de nuestra música es que la manera en que incluimos las letras está diseñada con sumo cuidado. Supongamos que tuvieras que escuchar «America Drinks and Goes Home» un millón de veces –bueno, primero te volverías loco. Pero eventualmente, si eres un laico promedio que odia la música de todos modos, podrías ver con qué perfección se propone. Esas palabras, viejo. Esas cosas están construidas con tanto cuidado que me rompe el corazón cuando las personas no lo entienden y no ven todas las dimensiones que hay ahí. 

Esa balada en «America Drinks and Goes Home», lo que veo ahí es a Tommy Dorsey tocando «Getting Sentimental» o algo similar cada vez que la escucho. Es como un prototipo de toda esa basura sentimental moderna como «Tin Pan Alley».

Porque fue escrita basándose en la misma fórmula subconsciente que utilizan esos vomitivos. Esas progresiones de acordes II-V-I modulándolo todo. Normalmente modulan en una canción regular en un círculo de quintas, pero aquí cambia de llave y se vuelve algo extraño. Algo sucede con esos cambios. Y la melodía, si pudieras interpretar únicamente la melodía, es un tono interesante. Pero esas estúpidas, muy estúpidas palabras y esas ediciones con el cajero y todo eso –gastamos muchas horas mezclando. Herbie [Cohen, el representante de los Mothers] hacía los sonidos de la caja registradora. Ensayamos los ruidos del público. La pista de los diálogos que aparece minimizada ahí es graciosa porque dice cosas como «tengo un nuevo Mustang», y las chicas dicen, «Sally, ¿irías conmigo al baño?». Y bueno, ese tipo de cosas. 

¿Está todo eso en el libreto?

No se logra escuchar en el disco.

Sé que no. Pero es genial, muy gracioso. Viejo, escuchas a todos esos borrachos y solo piensas en acercarte y matarlos a todos. 

Aunque no es lo único que sucede –la tecnología no está a la altura de lo que requiere esa canción. Te cuento lo que hay ahí. La melodía es una parodia de todos los cambios. Tienes la letra, que es una parodia de todas las letras. La vocalización de la letra, que es una parodia de eso. El diálogo improvisado, que es una parodia de los cierres de mierdas que todos usan. 

Lo sé, es algo patético.

Está el sonido del escenario, de los vasos y la caja registradora que hay ahí. Está el murmullo de la multitud, que fue cuidadosamente programado, casi coreografiado. Y además, hay una pelea que ni siquiera puedes escuchar. Separamos a la gente en dos habitaciones. En el estudio principal sentamos a diez personas alrededor del micrófono haciendo estas líneas a nuestra orden con la caja registradora entre medio y los vasos en el micrófono. Después, en la cabina del costado teníamos a Ray, Jim y Roy montando este número. Teníamos a Bunk intentado seducir a dos chicas, «¿qué hace una chica como tú en un lugar como este», ese tipo de cosas. También a Jim como un Okie intentando golpear a un mexicano, que era Ray. Comenzaban como buenos amigos que beben juntos cerveza, y descubren que…. el indio acusa al mexicano de salir con su esposa y lo golpea. Mientras tanto, las chicas le dicen a otro tipo que se vaya a la mierda porque es un imbécil, «¿qué tipo de chicas crees que somos?». Todo eso está sucediendo, pero no puedes escucharlo. Debes tenerlo en diez pistas para que puedas caminar por la habitación y saber de dónde viene todo eso.

Les debe haber tomado horas hacer eso, por no mencionar los costos de grabación. 

Y bueno, los costos del segundo álbum fueron quizás un tercio de lo que costó Freak Out!, $21.000.

¿$21.000?

Por supuesto. Es una tremenda inversión para un grupo desconocido. 

Para dos discos eso es casi cinco veces lo que costaría para un grupo de jazz.

Teníamos para eso un presupuesto realmente bueno que no nos han vuelto a ofrecer, porque cuando grabamos el segundo álbum las ventas de Freak Out! se habían hundido.  

Quería preguntarte antes, cuando hablamos sobre los sencillos, ¿cómo le ha ido al álbum en general? ¿Has tenido alguna auditoría sobre eso?

Pero claro, te diré con bastante felicidad que el primer álbum está cerca de las 150.000 ahora mismo; y se proyectan ventas de 250.000 para el segundo álbum en agosto. Viejo, Freak Out! todavía vende con regularidad entre dos y ocho mil copias por semana, cada semana en lugares como Montana, Wyoming, Florida, Virginia y todo ese tipo de lugares. 

Sé que es uno de los más vendidos en la tienda de discos que hay en el área del campus en Pittsburgh.

Ya lo ves, no se detiene. Es el tipo de cosas que alguien puede escuchar en una fiesta y recordar el nombre. 

Algunos de mis estudiantes en Carnegie Tech me motivaron a escucharlo junto con el álbum de Andy Warhol al mismo tiempo. 

Me gusta ese álbum. Creo que Tom Wilson merece mucho más crédito por haber hecho ese álbum porque es folk. Es folk electrónico, en el sentido que dicen lo que viene directamente de su entorno. 

Es folk en el sentido de relacionarse con un medio. 

Love también es ese tipo de banda, porque cantan sobre la música folk de los bichos raros de L.A. Lo que nosotros cantamos es la música folk de nuestro entorno, de Pomona a L.A. Bueno, tú sabes, que te expulsen de bares go-go y cosas como esas. 

Eres más viejo también, creo.

Tenemos treinta años en promedio. El rango de edad está entre los veinticuatro y los treinta y cinco. 

Entrevista por Frank Kofsky. Traducción de Angelo Narváez

En Jazz & Pop, vol. 6, núm.10, octubre de 1967, pp. 28-32.