¿Cómo comenzar? La primera oración prepara la escena. Es un bloque de construcción para que surja un mundo entre las palabras, los sonidos y las imágenes. El comienzo de un texto o un film es un modelo del todo: una anticipación.

Un buen comienzo plantea un problema en su forma más básica. Parece espontáneo, pero rara vez lo es. Un buen comienzo exige la precisión y la habilidad para decir las cosas con simplicidad. Como el oficio de crear ladrillos, armas o archivos en discos duros, existe el arte de crear comienzos.

Uno de los comienzos de Harun Farocki:

Podemos caer justo en medio de los acontecimientos.

Las legendarias obras de Harun Farocki –como cineasta, escritor y organizador– están llenas de comienzos ejemplares. Desde cortos agitprop hasta ensayos fílmicos y más allá. De la ficción didáctica al cinema verité. Del canal único a las pantallas múltiples. De Kodak a .avi, de Mao al mashup. Desde películas mudas hasta hiperventiladas películas habladas. De la lectura cercana al comentario distanciado. De la entrevista a la intervención, de la colaboración a la corroboración. El 30 de julio, Harun Farocki falleció.

Por más de cuatro décadas, Farocki produjo un extraordinario corpus de trabajo que, para alguien que constantemente comparaba cosas, situaciones e imágenes entre sí, es paradójicamente incomparable. En todo lo que hizo, se mantuvo simple, claro y con los pies en la tierra. En términos cinematográficos: a nivel del ojo. Su legado abarca generaciones, géneros y geografías. Y la abundancia de ideas y perspectivas en su trabajo no deja de ser fuente de inspiración. Despunta, disemina, persevera.

La práctica de Farocki no se trataba de perfeccionar un oficio, sino más bien de perfeccionar el arte de inventar y sumar nuevos. Incluso cuando se volvió un maestro del suyo no se detuvo. Simplemente siguió adelante. Se volvió un eterno principiante. De haber vivido otros 25 años, podría haber empezado a hacer películas Theremin solo con sus manos, enfocando su mente, prestando atención a los glitches de una nueva tecnología muy probablemente desarrollada para una sorprendente forma de guerra orientada al consumidor.

Otra vez, ¿cómo comenzar?

En 1992, el título de uno de los textos de Farocki hace una curiosa declaración: “La realidad tendría que comenzar”. Sugiere que la realidad ni siquiera ha empezado. Es una declaración desconcertante, en efecto, especialmente viniendo de alguien ya considerado un influyente documentalista. Farocki sugiere que la realidad podría tener que ser producida resistiendo a la infraestructura militar, a sus herramientas de visión y conocimiento. Pero la cita también declara abiertamente que la realidad no existe aún, al menos no en alguna forma que amerite el nombre. Y afrontémoslo: ¿no estamos hoy por hoy enfrentados aún a las mismas miserables imposiciones que tratan de pasar por la realidad? Justo ahora en Foxconn se trabaja duro en ella y se sedimenta en servidores de Snapchat secretos: una telenovela de Netflix que presenta a ISIS como una adolescente máquina de guerra deleuziana. En décadas anteriores, Facebook se podría haber llamado Springer Press (no en último lugar en la Alemania Occidental), ISIS se podría haber llamado SA, y la USAF, bueno, USAF. Los nombres de la guerra cambian tal como lo hace la propia guerra. La ausencia de realidad sigue en su lugar.

Este comienzo toma la forma de una declaración:

El héroe es arrojado a su mundo. El héroe no tiene padres ni profesores. Tiene que aprender por sí mismo qué reglas son válidas.

Uno de los primeros films de Farocki, Las palabras del presidente (Die Worte des Vorsitzenden), es un legendario corto agitprop. Una página es arrancada de una biblia de Mao, plegada y convertida en un avión de papel que se arroja a un sustituto del Shah. Las palabras propone que las declaraciones de las autoridades deben ser alborotadas y puestas en movimiento. Los textos y las imágenes deben usarse de manera inesperada, ser lanzados al mundo, a la vez comandados y liberados. Los escenarios, las vistas y las actitudes que damos por sentado tienen que ser rigurosamente disecadas, destrozadas, reconfiguradas. No hay profesores ni padres que muestren el camino. A lo largo del trabajo de Farocki, el conflicto seguirá manifestándose en objetos y situaciones mundanas. En este caso, una simple hoja de papel. El conflicto no solo es parte del contenido, sino también del marco de producción. Las palabras del presidente fue hecha en colaboración con Otto Schily –que posteriormente se convertiría en ministro del interior de Alemania– y Holger Meins, que murió en una huelga de hambre en prisión como miembro de la Fracción del Ejército Rojo. Uno se convertiría en el rostro del Estado, el otro moriría como su enemigo. La producción plantea el conflicto. Es su forma más básica.

Otro comienzo:

¿Existe el mundo si es que no lo estoy mirando?

Este comienzo es uno de sus últimos: es parte de la brillante serie Paralelo I-IV (Parallele I-IV), que trabaja con imágenes de videojuegos generadas por computadora. Esta serie reflexiona sobre elementos de los mundos de videojuegos, sobre polígonos, NPCs, gráficos de 8-bit, física del culo y superficies unilaterales. De acuerdo, me inventé lo de la física del culo, perdón. Paralelo I-IV esboza el primer borrador de una historia de las imágenes generadas por computadora que aún está emergiendo mientras estamos hablando. Sobrevuela las superficies de los mundos virtuales y examina con frialdad sus glitches. Paralelo I-IV es tan humilde, tan concisa, tan encantadora y terriblemente fantástica que podría hablar sobre ella por horas. Tienen suerte de que no incluya la física del culo o lo haría.

En 1992, Videogramas de una revolución (Videogramme einer Revolution), codirigida con Andrei Ujică, capturó un momento de emergencia similar. El seminal trabajo compila material de más de 125 horas de transmisiones televisivas y grabaciones aficionadas de las revueltas rumanas del 89. Demuestra cómo la televisión deja de grabar la realidad y empieza en cambio a crearla. La pregunta de Videogramas es: ¿por qué los insurgentes no asaltaron el palacio presidencial sino la estación de televisión? En el momento mismo en que la revolución social de 1917 terminó irrevocablemente, una nueva e igualmente ambivalente revolución tecnológica tuvo lugar. Las personas piden pan; terminan con cámaras de video. Los estudios televisivos acogen las revueltas. La realidad es creada por la representación; Farocki, Flusser y otros estuvieron entre los primeros que reportaron este cambio de marea mientras sucedía. A medida que las cosas se vuelven visibles, también se vuelven reales. Los manifestantes saltan a través de las pantallas televisivas y se desparraman por las calles. Esto debido a que la superficie de la pantalla está rota: el contenido ya no puede ser refrenado cuando la protesta, los animales raros, los cereales para el desayuno, el horario prime y los patrones de prueba de la televisión escapan de la chatura de la representación 2D. En 1989, los manifestantes asaltan las estaciones de televisión. En 1989, Tim Berners-Lee inventa la World Wide Web. Veinticinco años después, los oligarcas empiezan a preguntar: si la gente no tiene pan, ¿por qué no se comen en cambio sus navegadores web?

Estas obras son bloques de construcción. Podemos empezar a construir ahora. ¿Pero qué, exactamente? Farocki empieza construyendo paralelismos. Toma en el monitor izquierdo, contratoma en el derecho. El montaje organizado como sólidos ladrillos de narración espacializada. Sobre la construcción del cine de Griffith (Zur Bauweise des Films bei Griffith) utiliza cubos Hantarex como material de construcción. Ahora el cine se reformula como arquitectura.

Solía haber un televisor por piso. Ahora hay varios. Los sistemas políticos merman; las pantallas se multiplican. Trabajadores saliendo de la fábrica (Arbeiter verlassen die Fabrik) comienza varias veces: una gramática perfecta del giro espacial del cine. La primera versión de la obra es a pantalla única. La segunda versión se convierte en doce monitores que reproducen simultáneamente a trabajadores saliendo de la fábrica en diferentes periodos de la historia del cine del siglo XX. La dialéctica estalla en una dodecaléctica. Farocki multiplica las salidas y los mundos del trabajo se multiplican a su vez. Los trabajadores salen de la fábrica para convertirse en actores y para interpretarse a sí mismos. Las fábricas se convierten en teatros de operación. A partir de 1987, Farocki también filmó cómo el trabajo constituye un espectáculo mediante su exhibición. Más de una docena de películas de cinema verité exhiben entrenamientos, discursos de venta, reuniones, personas que se empeñan en realizar tareas: La presentación (Der Auftritt), La solicitud de empleo (Die Bewerbung), No sin riesgo (Nicht ohne Risiko). Personas que promocionan campañas y proyectos como si sus vidas dependieran de ello. La puesta en escena del trabajo antecede a la infatuación con la mercancía. El rol dominante (Die führende Rolle) muestra la planificación de las marchas del Primero de Mayo en la RDA mientras el muro de Berlín ya estaba derrumbándose. Piensen en un ballet televisado realizado por una brigada deportiva militar de fantasía.

Otra serie de obras investiga cómo los edificios entrenan los cuerpos, los reflejos y la percepción. Una prisión: cómo encerrar mediante la mirada; un centro comercial: cómo coreografiar a los clientes; fábricas de ladrillos alrededor del mundo: cómo crear ladrillos manualmente, con máquinas y con impresoras 3D. Al menos ese era el plan. Los ladrillos de impresoras 3D no pudieron aparecer en el film, después de todo: la tecnología era demasiado lenta para seguir el furioso ritmo de Farocki.

En su inicio, el montaje paralelo surgió junto con las cintas transportadoras, una forma industrial de producción a través de diferentes locaciones organizadas una tras otra. Su giro espacial llegó con transformaciones fundamentales: la desindustrialización. El trabajo como espectáculo. Las fábricas convertidas en museos. Las cintas transportadoras desmanteladas y reinstaladas en China, donde en paralelo surgen enormes museos. La producción persiste en mundos separados por espejos unidireccionales. Las superficies relucen, los espacios se desconectan entre la adicción a la mercancía, las tarifas aéreas baratas y el déficit atencional: la nueva normalidad. Farocki mira, escucha, demuestra, alinea. En un punto, se calla. Respiro no tiene banda sonora en absoluto. En el video, Farocki muestra grabaciones sin sonido obtenidas por la fuerza de un detenido en el campo de deportación de Westerbork para el infoentretenimiento nazi. Remueve capa por capa la puesta en escena de normalidad que encubre el genocidio. La ausencia de sonido es la capa documental más impresionante del film: registra el silencio del público que tomó la puesta en escena nazi por la realidad.

La realidad tendría que comenzar.

Otro de los comienzos de Farocki:

Parece que podría haber sido tan solo un glitch.

Un soldado conduce un tanque a través de un paisaje virtual. Tras la asimétrica guerra estadounidense en Vietnam, la Guerra Fría en desarrollo de los 80 ha dado paso a una permanente guerra asimétrica contra el “Terror”. La guerra ha cambiado. También sigue siendo igual. En el siglo XX, Farocki sugiere resistir al reconocimiento militar que utiliza la fotografía aérea análoga. En el siglo XXI, Farocki observa ejércitos que dependen de simulaciones. La fotografía registra una situación presente. Las simulaciones ensayan un futuro por venir. Expulsan las representaciones y crean mundos, pixel por pixel, bit por bit, construyendo mediante la destrucción y la sustracción. Las cámaras no solo graban, también rastrean y guían. Examinan y proyectan. Localizan y destruyen. La guerra ha cambiado. También ha seguido siendo igual: cómplice de los intereses comerciales, profundamente arraigada en los detalles más mundanos de la realidad cotidiana, ahora generada por imágenes.

Como la guerra, el trabajo de Farocki ha cambiado. Como la guerra, se ha mantenido igual. Las últimas obras de Harun fueron siempre las más avanzadas, expandiendo los límites del análisis y la visión. No es posible permitirse la nostalgia cuando se lidia con las herramientas de los permanentes programas de trabajo para desempleados: transmisión, reformulación, modelado. Como en Palabras del presidente cuando una página de papel se pliega para convertirse en un arma. La página impresa se ha vuelto un conjunto de polígonos. Plegada puede convertirse en aviones de combate, carteras de pasarela o peludas criaturas de Disney. Podrían ser parte de la educación, de juegos o de operaciones militares. Tal como el avión de papel, por cierto.

En una entrevista publicada tras su muerte, Farocki dice sobre Palabras del presidente:

Se trataba de un momento utópico repentinamente proyectado sobre el mundo. Uno no podía verlo en el mundo exterior, por lo menos no podía grabarlo con una cámara. Y en este caso –y aún me siento así– yo fui capaz de producir un mundo completamente artificial, algo así como una animación 3D.

Los cineastas hasta ahora solo han representado el mundo de diversas formas; de lo que se trata es de generar mundos de modo distinto.

Paradójicamente, el comienzo es también a menudo la última parte en ser creada, ya que debe anticipar todo. Pero las obras tardías de Farocki no son solo nuevas versiones de comienzos antiguos. Comienzan a sonreír. Las obras tardías irradian un carácter juguetón no a pesar de su profundidad o seriedad, sino precisamente a causa de ellas: de Juegos serios a simplemente juegos. Del Juego profundo al juego propiamente tal. También se vuelven más relevantes y excitantes a cada minuto. Farocki se acercó al espíritu del principiante con cada día que pasaba.

Hoy, los trabajadores están saliendo de la fábrica para jugar Metal Gear Solid en los estacionamientos. Se confundieron porque la malla disco instalada para las fiestas de oficina fue hackeada y ahora muestra avisos publicitarios de la semana de la moda de ISIS. Los trabajadores de hoy son jugadores, proxies, promotores, soldados, bailarines, spammers, bots y refugiados. La balística se actualiza con la física del culo. Los televisores se construyen con bloques de Minecraft. La realidad todavía sigue desaparecida en combate. El trabajo de Harun es más necesario que nunca y me siento desolada de que él ya no esté aquí.

Sé que no soy la única. De Berlín a Beirut, Calcuta, México, Gwangju y donde sea que viajen las líneas aéreas y el wi-fi, el trabajo de Harun tocó una fibra sensible y congregó a las personas: desde nerds obsesionados con Straub y Huillet hasta impresionistas de Tumblr y opositores a los drones. Desde Berlín Occidental hasta Cisjordania. Desde bolcheviques de salón hasta activistas de internet por conexión telefónica y gallerinas de SketchUp. Desde clubes de cine portátiles hasta navegadores de teléfonos móviles. Conozco personalmente a por lo menos un integrante de una milicia al que su trabajo lo dejó pasmado. Harun era su propio salón de fumadores de la ONU en un corredor imaginario compartido con las oficinas de los subcomités de tecnología, del Consejo de Seguridad, de fútbol y de las imágenes en movimiento. Su trabajo pervive invencible, su auto convertible sigue siendo lo máximo. Las personas se desmayan cada vez que pasa por el bulevar Karl-Marx-Allee.

Todos nosotros estamos ahora en posición de responder a tu pregunta:

¿Existe el mundo si es que no lo estoy mirando?

La realidad tendría primero que comenzar. Y quizás, comenzando una y otra vez, la realidad pueda finalmente ser producida.

Nota: este texto está escrito en la modalidad de la prosa de fan. De las más o menos 120 obras de imágenes en movimiento de Farocki, solo he visto cerca de dos tercios. Entre quienes han escrito sobre su trabajo con experticia, lucidez y perspicacia se cuentan Thomas Elsaesser, Christa Blümlinger, Tilman Baumgärtel, Nora Alter, Georges Didi-Huberman, Olaf Möller, Volker Pantenburg, Tom Keenan y muchos otros. Por favor lean sus escritos para una revisión completa del corpus de trabajo de Harun Farocki, que abarca casi cinco décadas. Para el contexto biográfico, por favor vean el excepcional corto Ein gewöhnliches Leben de Anna Faroqhi (2006-07, 26 minutos), que ofrece un relato sumamente bello. Mis agradecimientos a Matthias Rajmann, quien fuera por largo tiempo colaborador de Harun Farocki, por darme acceso instantáneo a descargas en línea.

Por Hito Steyerl
Traducción de Rodrigo Zamorano

 

Publicado originalmente como Hito Steyerl, “Beginnings”, e-flux 59 (noviembre 2014), en un número dedicado a Harun Farocki tras su muerte el 30 de julio de 2014. Disponible en https://www.e-flux.com/journal/59/61140/beginnings