La Resistencia ocupa un lugar importante dentro del trabajo musical de Luigi Nono… Veinte años después de ese 8 de septiembre que marcó el inicio de la guerra partisana quisimos hacerle a Nono cuatro preguntas sobre su posición y su trabajo como compositor. Estas son:
1. ¿Qué significa la Resistencia para usted como hombre y como músico?
2. ¿Cómo ha abordado y cómo entiende una relación constructiva entre la experiencia musical y la Resistencia?
3. ¿De qué manera “Intolleranza 1960” se relaciona con sus experiencias compositivas anteriores?
4. En el ámbito teatral, pero también en el instrumental, usted ha rechazado los principios de “obra abierta” y el de aleatoriedad, ¿por qué?

—Luigi Pestalozza

1. La Resistencia como acto genuinamente revolucionario y fundamental de nuestras vidas requiere, forma y provoca decisiones particulares y una conciencia innovadora. Y esto lo hace no solamente ni de manera definitiva en el momento de la lucha armada, sino que en su compleja continuidad, que resulta tanto más esencial, y constructivamente determinante, a la luz de los diversos esfuerzos de los partidos gubernamentales –especialmente la Democracia Cristiana– por someterla a la censura, a la coerción, a la retórica altisonante y a la mistificación.

La Resistencia no es, pues, en un sentido limitado, una gloriosa bandera del pasado, más bien es una lucha incansable y una nueva conciencia que se desarrolla continuamente a través de la acción subjetiva, cuyo fin es el proceso objetivo que conduce a esos ideales por los que tantos cayeron y por los que aún hoy tantos siguen siendo asesinados.

El músico también participa en esta lucha.

Él participa precisamente en la medida de que contribuye, no como un espejo cóncavo o convexo, sino que, de manera original y autónoma con sus estudios, investigaciones, experimentos y en con imaginación inventiva. Es en la medida en que logra poner en relación dialéctica sus dos elementos constitutivos, el ideal por un lado y el técnico-lingüístico por otro –con sus particulares exigencias y propiedades–, que el músico puede alcanzar la plena autorrealización.

El tema de la Resistencia en la música, por lo tanto, no se debe asociar exclusivamente al uso de textos y situaciones de la lucha partisana, es decir, congeladas en el tiempo. En cambio, se encuentra potencialmente presente en aquellas expresiones donde la verdad, la novedad en la investigación, en la inventiva y en la creación amplían y desarrollan esa capacidad imaginativa, esa inteligencia receptiva y esa conciencia humana que lucha por la eliminación de los diversos garrotes de la sociedad neocapitalista y por la liberación socialista.

Desde hace tiempo, el tema de la Resistencia se expande a la música como una necesidad cultural tal como fue reconocida por Lenin, a saber, con la condición de una “máxima libertad de iniciativa personal […] máxima libertad de pensamiento y de imaginación” (Vittorio Strada explicó el significado de esto en el número de julio de Il Contemporaneo).

2. En la Italia de posguerra se está desarrollando un tipo de investigación y de creatividad musical que la diferencia claramente de las demás.

Ligada a la urgencia de un nuevo tipo de tema a tratar, impulsada por la Resistencia se encuentra la búsqueda de medios técnicos que sean adecuados para nuevas posibilidades, incluidas las de la electrónica.

El compromiso ideológico está acompañado por un compromiso con el lenguaje. Bruno Maderna, una figura central de la nueva escena musical italiana mostró el camino. En 1951 compuso la cantata de cámara “Quatro lettere”; los textos fueron tomados de una carta de Gramsci escrita en prisión, de una carta a Milena escrita por Kafka, de una carta de un soldado de la Resistencia condenado a muerte y de una carta escrita por un industrial. En esta composición hay una interacción recíproca entre un tema idealista que es nuevo y complejo, y una concepción musical y una inventiva que busca proyectarse hacia un nuevo camino (nunca interpretado en Italia).

Entonces éramos pocos los que estábamos en el círculo de Maderna, a propósito de un compromiso total, tanto ideológico como técnico.

Durante años, muchos, especialmente en el extranjero, se encogían de hombros.

Ahora casi todos hablan de compromiso: moral, técnico, metafísico, existencial, pragmático, tratando de introducirlo de contrabando como la única forma posible de participación disponible para la izquierda cultural. Y se divierten con protestas vacías, con charlas sociales superficiales, con copias mecanicistas de fórmulas estadísticas, con proclamas que sitúan a la indeterminación y el azar como la libertad última, y más. Por supuesto, distinguen la política del arte y niegan, dentro de la cultura, el derecho a una ideología: nótese que sólo, y siempre, niegan la comunista.

Ciertamente, esta es la forma más jesuítica de conformidad con la ambigüedad de los tiempos, convirtiéndose en vehículos de la centroizquierda aquí por nosotros, y de la nueva frontera por otros, sucumbiendo, conscientemente o no, al poder transformador de la ideología neocapitalista. Existe desde hace tiempo una tendencia en la música italiana; en su práctica, en su teoría y en su crítica que denuncia, por un lado, la limitación de una presencia tecnológica la cual, sin embargo, resulta de una elección ideológica; y por otro lado, la limitación de un enfoque dogmáticamente esquemático a la cuestión del contenido. Esto no se trata de una obsesión vulgar con el contenido ni tampoco de un formalismo, sino de una postura responsable del músico ante el conflicto histórico de su tiempo, expresada para satisfacer y estimular el proceso de desarrollo de métodos lingüísticos, los cuales a su vez están determinados objetivamente.

Es evidente que el conflicto histórico fundamental de nuestra época se caracteriza por la creciente revolución socialista en el mundo. La elección histórica del músico totalmente comprometido se manifiesta únicamente en la rica, diversa, multifacética y a menudo contradictoria lucha por el socialismo.

También en esta corriente musical italiana la Resistencia se mantiene viva.

No basta solamente con protestas, ni con revueltas, ni con la demolición –en diversas medidas– del lenguaje y de los ideales de cada uno, sino que también se requiere la superación de estos momentos aún significativos mediante la implicación de los músicos con la música, en la conciencia y los conflictos de nuestro tiempo.

3. Quizás es posible ver que en “Intolleranza 1960” todas mis experiencias convergen, proyectadas en la dimensión sonoro-visual del teatro. Los temas ideales y técnicos de mi música dedicada a Federico García Lorca de “Il canto sospeso”, de “La terra e la compagna“ (Pavese), de “los Cori di Didone” (Ungaretti— Que compuse pensando en Mayakovski, Yesenin, Toller, De Staël, Arshile Gorky, ninguno de ellos “suicidas”, sino que muertos mediante el “asesinato social”) y de “Diario polacco ’58” (influenciado por mi contacto con la trágica realidad, el pasado reciente y un nuevo impulso vital en Polonia) se decantaron en “Intolleranza 1960”, y con “Canti di vita e d’amore”: “Sul ponte di Hiroshima” (texto de Anders Pacheco-Pavese) y “Canciones a Guiomar” (Machado) lograron provocar la imaginación y la invención de maneras nuevas y diversas. Su continuidad reside en la vida que vivimos hoy: la veremos en la nueva “ópera” actualmente en desarrollo.

4. Porque creo en el control consciente del compositor sobre el material sonoro.

Heisenberg, cuestionado sobre la posible relación entre el ‘principio de incertidumbre’ y un nuevo concepto más amplio de libertad, la negó: la falta de control sigue siendo un motivo negativo, es ignorancia sobre las leyes estructurales aún no descubiertas.

Para la interacción de los elementos compositivos, debe existir una nueva organización compositiva que corresponda a las posibilidades actuales de constitución y transformación del sonido instrumental y electrónico.

También rechazo la reacción igualmente opuesta de la aleatoriedad: intentos de organizar los materiales según leyes formales que supuestamente se deducen “científicamente” de ellos.

La forma es el momento en el cual la conciencia creativa del compositor sobre el material como medio expresivo para el contenido se revela al máximo grado de libertad inventiva. En este sentido, la enseñanza de Arnold Schoenberg es fundamental.

Por Luigi Nono

Traducción de Maximiliano Méndez

Fotografía de Luigi Ghirri

Texto traducido desde el inglés desde el libro “Nostalgia for the Future Luigi Nono’s Selected Writings and Interviews”. Originalmente publicado en italiano como “Musica e Resistenza” en Rinascita, septiembre 1963.