El verbo intransitivo migrar, que implica movimiento, traslado, posee dos acepciones: emigrar, salir del territorio para asentarse en otro; e inmigrar, o sea, entrada (de personas) a un terreno extranjero para vivir allí, por lo tanto, incluye abandonar. La emigración implica un desplazamiento permanente, dentro o fuera de las fronteras, hasta que se convierte en residencia (legalmente hablando). Además, está consagrada en la Declaración Universal de los Derechos Humanos. De esta forma abro la presentación de Voces de mi voz, del ser poético, hombre científico, traductor e ilustrador Jean Jacques Pierre–Paul, porque me parece que este cuerpo de poemas es móvil, y antes de adentrarme en esta isla/desierto, me pregunto con qué me voy a encontrar o, más bien, qué respuesta me devolverá su poesía, qué mapas caligrafiados se plantarán frente a mí para componer una experiencia crucial como esta.
No puedo sino pensar en hilados de versos, en cantos subterráneos que emergen en un lugar otro, uno donde el poeta decidió parar, quedarse. Me aventuro: al enfrentarme y al recibir el texto desde las propias manos del autor en una feria literaria de Las Cruces (San Antonio), observo un mapa en la portada, el que prolijamente construye su rostro. Podríamos decir, apresuradamente, que Jean Jacques emigró desde Jacmel, Haití, para asentarse en Chile, en la Región de Valparaíso. Que es un inmigrante en este país, puesto que ha ingresado “al país del otro” (12), al “nuestro”, a este paisaje, en palabras de Nicanor Parra. Pero, a medida que me sumerjo en los poemas como en una inmensidad azul y vuelvo a la portada que me mira, no puedo sino pensar en que es el poeta quien ha movilizado a su isla, reconociéndola primero, encarnándola después (¿cargándola?), para luego inmigrar hacia sí, hacia adentro, hacia su infinito lenguaje.
Por lo mismo, la portada es un acierto y un epíteto. La isla se ha representado a partir de su rostro, más bien. La organización cartográfica se ha vuelto un arte visual y me pregunto: ¿Acaso su rostro no lleva estampado el mapa de su desarraigo? No es solo el cuerpo el que emigra y busca, es la totalidad infinita de un ser y sus capas, envueltas en verso, épocas de la historia, soledades y dificultades, el que se mueve y cuando habla (escribe), sostiene a su vez, en sus vocales, millones de otras voces movilizadas desde sus líneas ancestrales, cuerpos, climas y paisajes. El territorio que se despliega en el mapa de una cara, de una escritura situada, es la tierra aparentemente abandonada, pero también es la ciudad que nunca se va del sujeto, ese fragmento de mundo que solo se habita una vez (en la infancia) y para siempre.
El texto comienza con dos verbos fundamentales en un mismo verso: “Callar o hablar” (8); y termina con la siguiente estrofa: “No todo está dicho / mientras estas voces / sobrevivan en mi voz”. (93) Al mirarlo así, pienso que arroja un sentido y que este apunta al título: ¿Cuántas voces puede contener una voz? Si tenemos en cuenta la historia revolucionaria del pueblo haitiano, su constitución como segundo país del continente americano en independizarse y, además, si pensamos que desde mediados del siglo XV (1441) hasta aproximadamente mediados del XIX (1864) la esclavitud arrecia con el pueblo afroamericano y su descendencia, ¿qué es lo que les ha permitido resistir, doblegar al olvido y al exterminio? El poeta de esta obra nos grita al oído: la voz.
Estamos frente a una poesía que se despliega anticolonial, que desmonta los mecanismos de opresión o sus símbolos más distintivos. Al respecto, el hablante hace mención a los conceptos de Estado y patria (país o héroes) desarticulando representaciones o tensionando su relación con el propio. No así cuando habla de isla, que es cuando comienzan a aparecer en su imaginario símbolos que van adquiriendo mayor fuerza y significación a través de la progresión en la lectura, tales como: río, abismo, (vacío), desierto. Por ejemplo, en “Notas para justificar una escena vacía”, primer poema del corpus: “Tengo despejada la escena: / no seré poeta haitiano ni chileno / ni en lengua francesa ni española / no seré clásico ni moderno / sino múltiple y único”. (8) La opción de no hablar desde ningún Estado o nacionalidad, sino de volverse múltiple, da cuenta de que es imposible que su voz resuene sola, incluso en la escritura, y sostiene que: “quien escribe / no solamente soy yo”. (9) También hay una voluntad de colectividad, de sumar voces, pero, al mismo tiempo, de no perder su singularidad. Hay un nombrar y enumerar las –sus– voces desde una primera, la del abismo (10), hasta una séptima (76), que es la múltiple, aunque luego continúa hasta una “Última voz” (92), en donde se plantea el sufrimiento como algo intrínseco al ser y, por ello, la pregunta proveniente desde Hamlet.
En “Mi ingreso al país del otro” se nos devela su llegada a la frontera chilena, percibiendo sus nervios, el peso de las miradas y lo que carga su equipaje. Asimismo, lo que piensa mientras ingresa a una realidad otra y cómo algo en él cambia para siempre. Pues bien, al preguntarse por ese que dejó atrás y el nuevo hablante que comienza a tomar lugar, no puede sino marcar la patria como: “una palabra hueca / que llenamos con cualquier cosa / un himno vacío que no escuchamos solos / el tiempo y la vida cantan el mismo refrán”. (13) Quién enuncia se distancia y su visión es crítica frente a este concepto que sería uno que ronda lo emocional, entonces ¿cómo pensarlo en su materialidad y carga simbólica? La reflexión abre la pregunta sobre cómo lo significamos, teniendo en cuenta que, como sujetxs, no lo resolvemos sino desde nuestra situación y experiencia social/política/comunitaria. Luego, en el 8vo apartado de este largo poema, frente al Palacio de La Moneda, una voz le susurra al oído: “La patria que buscas está debajo de mi lengua”. (16) Se va abriendo entonces el camino hacia ampliar dicha pregunta: ¿Podemos encontrar a esa patria bajo la Lengua? ¿Pueden las palabras, el idioma, mi manera de hablar –pensar, escribir– develar ese territorio? ¿Puede estar/aparecer bajo otra Lengua?
Si para Rilke la única patria era la infancia (pues argumenta que, si por alguna razón terminara preso a perpetuidad, aún tendría su infancia sobre la que escribir), para nuestro hablante, una de sus voces da una clave: la patria, más que el lugar al que se pertenece por vínculos históricos está bajo tu lengua, en los intersticios de tu habla, en el origen de las palabras o la poesía y, con todo lo que ello conlleva, podrías forjarla. No es casual que el autor haya confesado en una entrevista, en el programa Off the record, ciertas etapas que identifica en su vida como poeta y una tercera sería la decisión dolorosa de escribir en español (precisando: este libro es su primer texto escrito en este idioma).
Aquí me surge otra interrogante, pensando en que Jean Jacques maneja tres idiomas (Creol, Francés, Español): ¿En qué Lengua se piensa la poesía? ¿Se puede pensar poéticamente en un idioma que no sea el nativo? Digo, se puede, pero ¿qué afecciones enfrenta su poesía al momento de poetizar? ¿No podría entonces poetizar en las tres? ¿De qué forma? ¿Existe un poetizar puro, abstracto? ¿Qué otra posibilidad de habitar el lenguaje queda para el poeta que se traslada sino desde su abismo? Y aún más, ¿le queda otra opción que no sea dislocar ese abismo? (6) Al finalizar el poema, arroja dos versos: “Si toda patria es una cicatriz / ¿dónde está mi lugar?” (17) Infiero, toda patria conlleva sangre, toda patria no es tal si no se busca, si no se cuestiona, si no se abandona y, a la vez, se carga. O se reemplaza por el poema, como en “Derribados”: “Me dirán que la patria me necesita / me encarcelarán al descubrir / que la reemplacé por un poema”. (67) Esto ya se esclarece más adelante, en “Revoluciones muertas”, al decir del hablante: “Jamás hallaremos paz / en la patria que fundaron nuestros opresores // Entonces patria es morir / con un pájaro en la boca”. (79)
Pienso que patria también es lo móvil, como un ave, un río, un constructo que se va transformando quizás acorde nuestra experiencia, lo que marca en nuestro cuerpo plural la historia, las luchas y los ancestros. Como última capa en este punto, cabe señalar que cuando la voz se refiere a los países, se presentan tres: Haití, Cuba, Chile, en donde todos son novelas, es decir, estructuras narrativas, habla al fin, con diversas dificultades enfrentadas al lenguaje, y todos se amparan en la ficción: “Haití es una novela que todos entienden sin leerla / Cuba es una novela dentro de la novela / Chile es una novela que nadie se atreve a escribir”. (40) Destaco: uno de ellos ha muerto.
Así, nos percatamos que el hablante ingresa a la dimensión poética desde la resistencia, desde una capa crítica y reflexiva, y una vez localizado en este plano, piensa con el poema, realizando a su vez un juego de reflejos, por ejemplo, y en este punto tendría que citar completo el poema “La muerte de un país” (39), anuncia que el suyo ha muerto (interpretamos que podría ser una metáfora de la salida que ha realizado el hablante por sobrevivencia) y lo adjetiva como “un lugar hecho / de políticos, escombros y sangre”; postula que “siempre tenemos / al menos dos países”, uno externo y uno íntimo; se espejea una isla solitaria, una certeza sobre todo, de que su corazón nunca será un país, “pero sus habitantes / luchan y sueñan en grande”; y, finalmente, que nunca pudo salir del suyo. Es decir, nunca ha salido de sí mismo, aunque si algo en su cuerpo se equipara al concepto de nación, sería su corazón, símbolo que evoca un núcleo, un centro, lo que da vida. O sea, su comunidad. Sobre esta idea, me quedo con los primeros versos de “El texto que no quería tener título” (35), pues la distinción entre país y pueblo es clarificadora: “Tengo tres pueblos / que viven en mí: // uno que sangra / otro que baila / y el que danza sangrando”. Sobre la palabra raza, se nos presenta lo preciso y conciso: un invento para “seducir o dominar”. (38)
Acerca del abismo como tal, hay mucho sobre lo que abundar y se nos anuncia en un epígrafe de la poeta argentina Olga Orozco: “Estoy hecha de la misma sustancia del abismo”. El hablante, antes de referirse a esto, ya nos anuncia en primera instancia que su “primera intención / ha sido dislocar mi viejo abismo / derrotar mi propio lenguaje”. (8) Quedémonos con ese verbo entonces, dislocar como desarticular, desencajar, desconcertar. Luego menciona que: “Algún día tendrá que elegir / en qué lado del abismo / quiere existir realmente”. (25) Es decir, ese abismo de voz azul (47) que nos presenta una “Cuarta voz”, como una dicotomía, una problemática, quizás dos planos enfrentados de existencia y acerca del cual no hay disfrute.
En todos estos poemas, el abismo podría representar el vacío o la distancia que ha establecido con su territorio ante la partida, el desplazamiento de su cuerpo y de su habla. La lengua nativa ha sido silenciada, pero en este acto forzado/involuntario ha dado paso a otras lenguas, a otras voces que lo ocupan y en donde el sujeto necesita seguir pensando su existencia. Hay una búsqueda incesante de esa dimensión poética que se manifiesta en todas las capas de la vida. Al respecto, por ejemplo, podríamos mencionar que incluso la demencia para el hablante es “no encontrar la palabra” (87) y, citando el mismo poema, declara: “Usar la lengua interrumpida para decirse / para aferrarse a una vida no vivida”. Es decir, si interpreto en concordancia con ello, la lengua interrumpida le permite continuar “diciéndose”, dejar que ese diálogo de su tierra consigo mismo no se agote. Es más, en “Arte de perder el tiempo”, parte anunciando su fidelidad al abismo. (50)
Por otro lado, el río como símbolo cruza todo el libro, desde la representación de la infancia (17) o la voz misma del río que repite el nombre de los cuerpos (25), porque hablan y el sujeto de la enunciación declara no creer en los ríos mudos. (29) Cree también en su canto, que mantiene viva la ciudad interna: “Si no cantas / se apagará mi ciudad / para siempre”. (33) Entonces, va desplegando sus significaciones diversas a veces como lágrimas secas (59), otras, como corrientes que no siempre dan al mar (58), pero sobre todo pienso que lo sublima cuando enuncia “de todos los ríos que esconde la noche / soy el único que llora”. (72) Por lo demás, tiene sentido si antes ha declarado que: “El llanto permanente es una forma de sequía” (71), puesto que las lágrimas conforman su caudal, pero también simbolizan, a mi parecer, el estado actual de los ríos de nuestro país.
Hay momentos en la escritura que se elevan, como cuando piensa con el poema, cuando se separa de él y escucha a las palabras que, por ejemplo, le aconsejan dejar de escribir si este no quiere nacer, para aceptar el flujo de esa corriente que se acentúa sin su voluntad, aunque son las voces las que no pueden evitar salir, elevarse, hasta revelar lo que el hablante piensa que es la función del poeta: “dejar hablar al poema / que no se puede escribir”. (89) Es decir, aceptar su sabiduría, ser un puente para permitirle hablar, existir. Asimismo, el poema a Joane Florvil y las razones de los diversos continentes para asesinar a las mujeres, la interpelación al sueño chileno neoliberal. Y también el poema a la escritora cubana Damaris Calderón, en donde reflexiona sobre el caminar, las distancias y una Habana cansada de la explotación turística.
Me remito, para terminar, al texto de Carlos Lagos, llamado Un canto oscuro de las profundidades, publicado por Quimera, en un fanzine perdido que llegó a mis manos hace un par de años. En él, se nos explica de manera didáctica y sugestiva cómo en materia musical lxs negrxs han sido utilizadas por europeos blancos, apareciendo como quienes descubren sus talentos y luego los comercializan hasta su explotación, conquistando así la riqueza monetaria que esto implica. En definitiva, relata de manera sintética y justa cómo estas comunidades han hecho de su sufrimiento y mutilación como pueblo, su fuerza, una lucha sin fin: “Esa fuerza resuena hoy día en todos los intersticios de la música occidental. Sea lo que sea que esté sonando en la radio, en la tele o en el MP3 de cualquier transeúnte a cualquier hora del día o la noche, lo más probable es que esté contaminado con vibraciones y tonalidades negras. De eso está hecho el paisaje musical que te envuelve, que educa tu oído y que da ritmo a tus pulsaciones vitales: de contorsiones adoloridas y de espasmos gozosos de esclavos”.
Dicho ensayo propone un recorrido por el contexto en el que comienza dicha explotación, desde 1920 con OKeh Records grabando “Crazy blues”, de una desconocida Mamie Smith, y la época de los race records (sellos de música negra que adjuntaban un logo para distinguirlos/advertirlos), pasando por Elvie Thomas y Billy Holliday (“Strange Fruit”), entre otrxs, quienes murieron esperando reconocimiento (por ejemplo: ver sus discos, algunos nunca ni siquiera tuvieron esa posibilidad). En el fondo, trata sobre la música como una experiencia, rasgo fundamental que le fue arrebatado a esta fecunda comunidad para ser comercializado y apropiado de manera violenta y despiadada.
Por lo demás, en Voces de mi voz la palabra violencia aparece una sola vez, en el poema “El texto que no quería tener título”. Cito: “El título de un poema / es la única violencia que admiro”. (35) Esto me lleva a reflexionar sobre las estructuras que se nos imponen desde lo literario, como que el título mientras más sintético sea, mejor; o no desperdiciar el cierre del poema, o la voz, conceptos tan amasados entre quienes escriben. Por suerte, para nuestro gozo y nuestra búsqueda, existe alguien como este ser poético que nos enrostra con amor, pasión, reflexión, urgencia, rebeldía e inmensidad, que la poesía es una dimensión, un plano mayor de la existencia, incluso ambas se absorben y problematizan, y en ese cruce o simbiosis de magnitudes, podemos resistir hasta el más crudo y fatal de los embates –como vivir, como migrar–, mientras sigamos escribiendo a la manera de Pierre–Paul: “Escribo este poema / porque tengo que seguir viviendo / defendiendo algo”. (26)
Por Florencia Smiths
Voces de mi voz
