La fotografía, como resultado de diversos descubrimientos técnicos de grabar con luz una escena en un lugar y tiempo determinado, funciona como un soporte discursivo visual en que el autor puede captar cada instante con una inquietud práctica siempre distinta, ya sea con un carácter documental, político, histórico, policial, de denuncia, creativo y/o artístico o periodístico. El presente ensayo pretende guiar una discusión en torno a la cuestión de cómo se construye el estudio de la fotografía en la historia del arte, cuáles son sus fronteras metodológicas que permiten estudiarla como imagen y no, como meros objetos discursivos con caracteres ilustrativos-históricos. Al enfrentar a la fotografía como parte de una historia social del arte que permita seguir estudios historiográficos en cuanto a un contexto específico, es que haré uso de la fotografía de Carlos Tapia Tobar, “Industria eléctrica de Arica”, donada al Museo Histórico Nacional por el Archivo Zig-Zag/Quimantú con la técnica de papel positivo monocromo. Para dirigir el análisis a ciertas formas de experimentación y aproximación -enfocada a diversos sistemas interdisciplinarios- de estudio de campo de la imagen fotográfica, reflexionaré sobre los modelos investigativos de Luisa Elena Alcalá, Lucy R. Lippard, y Victor I.Stoichita.
“Industria eléctrica de Arica”, encontrada en los archivos del Museo Histórico Nacional -tal y como se puede distinguir en las marcas de agua sobre la imagen- con la descripción de armados de aparatos electrónicos, configura una colección reducida de mujeres trabajando en la industria alrededor de los años 70 y 72 en Chile. La fotografía en blanco y negro fue tomada desde un ángulo lateral del objetivo a capturar; en el centro y primer plano se observa una mujer joven de perfil, pelo suelto, oscuro y liso que desarrolla una labor técnica con un delantal y guantes. Sobre su mano una herramienta quizás electrónica con la que interactúa sobre un aparato tecnológico de formato rectangular rodeado de cables. El objeto en primer plano que acompaña a la mujer de perfil en el centro, es un artefacto eléctrico a medio construir, con todas sus partes constitutivas al exterior, con diversas superficies, cableado, estructuras cilíndricas y paredes de acero. Este se encuentra desenfocado, dando lugar a la figura principal del centro. Junto a ella en el costado derecho, es posible observar diversos materiales con diversas formas y configuraciones electrónicas, además de una serie de sistemas de cables enjutos que parecen enredarse y caer levemente de una superficie que los sostiene. Frente a la mujer, dos objetos similares en disposición espacial y articulación de su materialidad con cilindros en el extremo superior, cableado en el centro y cilindros en la base, constituyen su composición. La fotografía encontrada en el archivo fotográfico del Museo Histórico Nacional, cuenta con un marco negro y seis marcas de agua con las iniciales del museo. Dentro del contexto en el que fue capturada la imagen puede considerarse que en relación a las demás fotografías realizadas donde se inscribe a la mujer en una nueva área de trabajo, que ya no conforma la mano de obra en fábricas de manufactura de alimentos, textiles y vestuario sino que son hacedoras: producen y reparan artículos electrónicos. El aumento de la participación de mujeres en el sector económico data desde finales del siglo XIX sin embargo, su salario no era ni la mitad de lo que alcanzaban los obreros en las dos primeras décadas del siglo XX. Esta fotografía se podría analizar desde el foto-periodismo, que se vincula y compromete directamente con la realidad social de una época determinada, empero, durante una superficial investigación sobre el nombre del fotógrafo a quien se le atribuye la imagen, Carlos Tapia Tobar, no es posible advertir cuáles son sus motivos e intereses para fotografiar este contenido, -ya sean políticos o trabajos previamente considerados por inclinaciones propias de la revista Zig-Zag/Quimantú-, en que mujer e industria eléctrica se funden en un periodo de álgida convulsión y revolución social.
Como posibilidades metodológicas de observación del objeto fotográfico, sería pertinente, partir por la investigación, geográfica en este caso de la ciudad de Arica, en el que se sitúa la industria eléctrica, para realizar un estudio de caso y de estadística que especifique en qué año se comenzó a impulsar el proyecto de integración de la mujer a prácticas con enfoques más científicos y, al mismo tiempo, examinar qué ocurría durante ese año en el lugar descrito, en términos sociales, políticos y culturales. A partir de dicho análisis debiese ser pertinente conocer las circunstancias de donación de la fotografía, para esto sería sumamente necesario saber si Carlos Tapia Tobar trabajaba para la revista Zig-Zag/ Quimantú, o era un fotógrafo independiente que donó o vendió la fotografía para ser archivada en dicha revista. Posteriormente, en un análisis más específico, conocer si la fotografía fue publicada en alguna revista o diario de la época, para definir directamente su contextualización social, política y económica, en un marco de estudio más acotado del pensamiento ideológico de la línea editorial de la propia revista que la publicó y, en el mismo marco de exhibición, resaltar si esta participó en alguna de las exposiciones de fotografía patrimonial y documental en torno a fotógrafos chilenos de los siglos XIX y XX. La colección de diapositivas fue donada al museo en 1960 por Karl Kindell y llegan al Museo Histórico Nacional, como documento histórico.
Análisis de la obra
Alcalá en el texto “La pintura en los virreinatos americanos: Planteamientos teóricos y coordenadas Históricas”, señala: “La Importancia para el estudio del arte en general son las cuestiones como la geografía del arte, el intercambio cultural, los sistemas de organización profesional, la evolución estilista y el desarrollo de los géneros pictóricos.” (p. 24). Para el estudio de las imágenes coloniales Alcalá hace énfasis en una forma de analizar las obras desde una estructura interdisciplinaria que se encamine más allá de los formatos tradicionales de investigación,- abordando el carácter de imagen a las obras coloniales, para facilitar su estudio-, esto para poder abordar en su totalidad los diversos parámetros que constituyen la creación y discurso de la imagen colonial, ya sea a partir de los recursos que se citaron anteriormente, como desde los estudios de recepción, estilo, identidad del artista, la materialidad, temática, el potencial simbólico, lo que se representa y cómo se representa y por supuesto, el contexto de producción. Es necesario tener en cuenta al sujeto-observador de la época y de las situaciones sociales y críticas que circundan la proyección de la imagen a partir de su función y la forma de situarla en cierto espacio determinado. Frente al paradigma del destinatario, Alcalá establece: “La importancia de tener en cuenta quién es el destintario de una pintura, quien la ha pagado, pero tambien quien la va a ver, no puede exagerarse en la historia del arte.” (p. 26). Partir de las diversas conjeturas que envuelven al objeto de estudio para Alcalá son fundamentales, cuyos planteamientos investigativos surgen como parte elemental de los problemas metodológicos y cuestionamientos que rodean los discursos estéticos e históricos. En base a las posibilidades investigativas de la imagen fotográfica, es que la metodología de Alcalá sería una forma de alcanzar aquella diversidad de dimensiones de estudio – que se proponen al inicio del ensayo- que pondrían en tensión el análisis del contexto de producción, roles de circulación, dinámica social y política de la obra en su particularidad. Como se especificó en el comienzo del ensayo, conocer la geografía del lugar de producción y sus formas de recepción en cuanto a los sujetos que rodean la imagen, parece ser un método para comprender su realización en base los términos que la constituyen.
Lucy R. Lippard en “Seis años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972”, da cuenta del surgimiento, desarrollo y termino del arte conceptual, desde una interpretación y aproximación personal de los hechos, con una narrativa que se mueve en la emocionalidad, íntima y sincera sobre su vivencia, política y artística dentro del movimiento cultural. Para esto, Lippard hace una revisión de diversos sujetos artísticos que guiaron el arte conceptual desde distintos espacios de escritura o montaje de obras, de las cuales ella fue parte y desde donde se sitúa su discurso, desautorizando a los que no estuvieron ahí ni vivieron o se desarrollaron artísticamente bajo el alero del arte conceptual.
En cuanto a los modos de trasmitir el arte Lippard indica:
“Uno de los temas que discutíamos a finales de los años setenta era el papel que jugaban las revistas. En una época de propuestas de proyectos, de obras de foto-texto y de libros de artista, la publicación periódica podía ser el vehículo ideal para el propio arte, en lugar de servir únicamente para la reproducción, el comentario crítico y la promoción.”
A partir de esta proyección artística en cuanto a la distribución de los objetos por medio de distintos formatos de producción, es que Lippard se concentra en la descentralización e internacionalismo del arte, cuestionando e interpelando a diversos actores artísticos sobre la facilidad de trasporte y comunicación en que se mueve el arte conceptual. Frente a esta dinámica del trabajo hacia afuera de los centros artísticos, es que sería interesante investigar la fotografía en el marco de dos aproximaciones sugerentes en Lippard. La primera, desde los sujetos que trabajan en el foto-periodismo y que participaron activamente de los procesos sociales de fotografiar una realidad que se acentuaba en la década de los 70 en cuanto a la mujer que se desempeña como experta en nuevas plataformas de trabajo en la industria electrónica, conociendo así los fotógrafos que rodean a Carlos Tapia y la revista Zig-Zag/ Quimantú con los mismos, quizás, ideologías sociales y políticas. Segundo, poner suma atención a los factores productivos de distribución de la imagen fotográfica, – revistas, diarios, catálogos-, proveniente tanto de la revista que concede la obra al Museo Histórico Nacional, como al propio museo en cuanto exhibiciones pertinentes. Para Lippard es fundamental el carácter social que impulsa a los artistas conceptuales y que con cierta decepción idealiza a partir de un movimiento, que fue activista, pero temporal, concibiendo aun así su resurgimiento siempre posible.
Victor I. Stoichita en el segundo capítulo, “El autor como detalle”, en el libro “Cómo saborear un cuadro y otros estudios de historia del arte”, realiza una investigación a partir del cuadro El Arcángel de San Miguel, que se encuentra en el antiguo hospital de Zafra, y que se le atribuye recientemente a Juan Sánchez de Castro, fechada hacia 1480. Estos son los datos que nos entrega Stoichita al principio del capítulo, y desde donde se da inicio a las distintas metodologías de investigación que configuran la obra. Stoichita inicia el proceso de develamiento de la pintura a partir de la sigilosa observación del cuadro y sus diversas características constitutivas generadoras de valiosa información. Por comparación, el autor reconoce en el cuadro similitudes en la ejecución de una práctica particular en un tiempo determinado, como es el reflejo. Reconoce en aquella obra los trabajos de diferentes artistas – como Memling-, anteriores a su tiempo y de donde Castro, estableció tan reconocida e inteligente técnica artística. A través del detalle se logra reconocer el cuerpo particular que será objeto de estudio para Stoichita, donde en un acto investigativo a partir de fuentes literarias señala: “Se sabe que los pintores flamencos de la primera mitad del siglo XV demostraron su preferencia por los juegos de auto- reflexión mediante la inserción de espejos en el interior de sus tablas” (p. 38), Esta metodología de trabajo desde las fuentes sería factible utilizarla para conocer la formación de la fotografía en Chile, su carácter discursivo y constructivo de la imagen que retrata una realidad social o política, experimentando a través de los archivos, particularidades del trabajo, desde el fotógrafo como ente particular, y como sociedad de trabajadores fotográficos del país, insertos en un contexto que los condiciona a todos en un mismo margen de exploración.
Stoichita, en un margen de constantes preguntas formuladas en el texto desentraña una reflexión en torno al pintor:
“Creo que en la aparente ingenuidad de esta operación de préstamo y traslación hay algo muy complejo, que hace de esta obra de San Miguel de Zafra una pieza única e importantísima, en el contexto de la reflexión sobre la integración auto reflexiva del pintor en su obra. Esta es el resultado de un trabajo que combina diversas fuentes sobre el motivo tradicional de la autorreflexión.” (p. 44)
Esta parte del texto, genera una pesquisa en relación al conocimiento que adquirió el pintor más allá de la mera observación y traducción de otros cuadros que traslada a su pintura. La investigación se propone indagar los aspectos literarios e históricos que pudo haber guiado el conocimiento y dispuso el pintor para ponerlo en práctica. Para el estudio de la imagen fotográfica, este tipo de enfoque disciplinario sobre el sujeto creador de imágenes, en este caso, Carlos Tapia, permite construir nuevas líneas de intereses, en cuanto a ideologías y consideraciones sociales del propio sujeto.
Este ensayo permite dar cuenta de múltiples posibilidades estratégicas de metodologías de investigación en torno a un estudio de caso, como es en específico, la imagen fotográfica, “Industria eléctrica de Arica” de Carlos Tapia Tobar. A partir de diversos autores se construyó un tipo de discusión en torno al carácter interdisciplinario, necesario en la historia del arte, por lo que es importante señalar que si bien la fotografía se constituye como modelo artístico de representación, sería fundamental investigar las fotografías periodísticas -que si bien poseen diversos autores y también muchas carentes de ellos- desde un escenario más acucioso y mucho menos subjetivo, para así comprenderla desde su máxima expresión y no como mero objeto técnico e histórico de representación.
Por Luwikza Maldonado Zurita
Bibliografía
Alcalá, Luisa Elena. “La pintura en los virreinatos americanos: planteamientos teóricos y coordenadas Históricas”, en Pintura en Hispanoamérica 1550-1820, editado por Luisa Elena Alcalá y Jonathan Brown, 2014. Madrid: El Viso, Fomento Cultural Banamex, 2014.
Lippard, Lucy. “Intentos de escapada”, en Seis años: la desmaterialización del objeto artístico. De 1966 a 1972. Madrid: Akal, 2004 [1973]
Stoichita, Víctor. “El autor como detalle”, en Cómo saborear un cuadro…, Madrid: Cátedra, 2009.
