Tras haber luchado junto a los estudiantes de la Universidad Técnica del Estado contra los militares chilenos, el cantante Víctor Jara fue arrestado y detenido en el Estadio Nacional de Santiago, Chile, ya entonces transformado en un campo de concentración para miles de patriotas. Los testigos de aquellos días narran la conducta heroica de este intelectual comunista, que soportó la tortura sin traicionar a ningún compañero. En esos días oscuros, nació una canción que denuncia el espantoso rostro del fascismo y recuerda la sangre del presidente, que golpea tal y como golpearán nuestros puños nuevamente¹. El texto de esta canción, no obstante, quedó inconcluso. Las bestias asesinaron al poeta, conscientes de la fuerza que emanaba de sus versos. El fascismo masacró a este creador, al igual que masacra todo lo que inspira vida y rebelión. Sin embargo, cuando llegue el día, la justicia de la gente de Chile barrerá con los asesinos de Víctor Jara y vengará a los miles de revolucionarios masacrados por la junta. 

Este es el prefacio con que Verde Olivo, la revista semanal de las FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Cuba), publicó la obra del compañero músico Víctor Jara por primera vez. 

Víctor: una de las voces que cargaron con más fuerza contra aquellos que violaban los derechos humanos y sociales de los trabajadores, campesinos y mineros de Chile. Una voz templada por la ironía cortante cuando denunciaba la cómoda vida consumista en los distritos de clase alta de Santiago (donde las protestas subversivas de la clase media acomodada se realizaban “golpeando cacerolas”). Y una de las voces más vibrantes a la hora de compartir las ilusiones y los logros del gobierno de la Unidad Popular y glorificar la lucha por la libertad común en América Latina.     

Para Víctor Jara, al igual que para muchos intelectuales chilenos, la producción cultural, la acción cultural y la lucha política, en sus diversas manifestaciones, estaban estrechamente unidas entre sí, operando en una dialéctica. Con esto en mente fue que Víctor escribió su canción final, que habla del asesinato del compañero Salvador Allende, el terror fascista desatado y de la confianza en que “golpeará nuestro puño nuevamente”. Así contribuyó, por última vez, a la dura resistencia del pueblo chileno contra la dictadura. Una vez más, empleó su imaginación creadora y puso en práctica lo que una vez dijo en La Habana, en septiembre de 1972, refiriéndose a su propio país: “Un día, tendremos que cambiar la guitarra por el fusil”. 

Víctor Jara, cuya voz es una de las más populares y queridas en Chile y América Latina. 

La larga historia de las luchas de los trabajadores, mineros y campesinos chilenos (con todas las masacres sufridas y los logros sociales alcanzados, que ya forman una cultura en sí misma), ha dado origen a una vasta producción cultural, que se integra a la historia mayor de las luchas de los pueblos latinoamericanos: las de Chile, al igual que las de Bolivia, Puerto Rico, Uruguay, Brasil y otros países duramente reprimidos, violentamente explotados y en continua rebelión.

En la dura realidad de la lucha del pueblo chileno, para la que la Cuba socialista es un ejemplo vivo, hay intelectuales, voceros, intérpretes y creadores que trabajan en diversos campos y niveles. Todos ellos desarrollan sus estudios y análisis (de sus orígenes históricos para liberarse de la influencia colonial), junto con investigaciones sobre nuevos medios expresivos y técnicos para actualizar su capacidad creadora. 

Esto va desde Martí y Guillén al nuevo cine cubano, y desde Emilio Recabarrén [sic] a Violeta Parra y la nueva cultura chilena (aquí me restrinjo solo a dos países latinoamericanos como ejemplos). En Chile, especialmente durante los años de la Unidad Popular, hubo un estallido de una nueva cultura, que se expresó en el cine (Miguel Littín), la pintura (hasta la original experiencia de los murales de la Brigada Ramona Parra e “Inti” Peredo), la literatura y, finalmente, en la música: aquella nueva canción política, a saber, la de Violeta Parra y la que le siguió. 

En palabras de Víctor Jara: 

La canción política siempre estuvo presente en Chile, unida al campesino, al minero, al humillado. Canciones que expresaban sus sufrimientos, sus dolores, su condición de explotado. Violeta pasó veinte años en el campo, en las minas, con la gente del sur, vivió con los mapuche, los artesanos, los pescadores. Esta es la base de la motivación histórica tan fuerte que hay en su música. Violeta, con su profundo conocimiento del pueblo y su folclor, creó una nueva canción, muy poética y, sobre todo, genuinamente popular. Violeta Parra marcó el camino, y sus canciones fueron cruciales para la juventud. Durante la campaña de la Unidad Popular, sus canciones encontraron su expresión definitiva. Sus temas eran los del pueblo: antiimperialismo, antioligarquía, estar en contra de la injusticia y la explotación.²

Entonces nació en Chile el movimiento de una nueva canción [la Nueva Canción Chilena], en clara oposición al así llamado “neofolclor”, que provenía de los sellos discográficos industriales y era utilizado por la burguesía reaccionaria. Estas canciones fueron creadas mediante un trabajo directo y en vivo con las masas por cantantes como Isabel y Ángel Parra (ambos hijos de Violeta, la primera exiliada en Cuba, el segundo, tras haber sido torturado y con su vida en grave peligro, hoy se encuentra detenido en un campo de concentración en el norte); Gitano Rodríguez; Payo Grondona (ejecutivo sindical del MAPU, hoy en Argentina); Luís Advis [sic] (autor, entre otras obras, de la poderosa y popular cantata Santa María de Iquique, sobre la huelga y la masacre de 3600 mineros por la armada ocurrida en 1907, en esa misma ciudad); Patricio Manns; Fernando Ugarte; y grupos como los Inti-Illimani (hoy en Italia) y Quilapayún (hoy también en Europa). Todos ellos participaron en el proceso de la transformación social iniciada por el gobierno de Salvador Allende y denunciaron la penetración cultural del imperialismo, su colonialismo cultural. 

Y Víctor Jara, nacido en 1938 en Chillán, al sur del país, estuvo con todos ellos. Gracias a su madre campesina y al entorno social de ella es que recibió su primera exposición directa al folclor local. Se graduó de la escuela de teatro de la Universidad de Chile, en Santiago. Fue asesor y director musical del grupo Quilapayún. Sus actividades lo llevaron con frecuencia fuera de su país, llegando incluso a Europa. En esos viajes, participó de varios festivales de canción política. En 1969, Jara estuvo en Helsinki, para la cumbre mundial por Vietnam, luego estuvo en la Unión Soviética, en Inglaterra, luego en la RDA y después en Cuba, en marzo y en septiembre de 1972. 

A Víctor lo conocí en Santiago, en agosto de 1967. Inmediatamente establecimos un amistad profunda y de apoyo mutuo. Con Víctor y otros compañeros hicimos un largo viaje de noche en bus al sur, hasta la mina Lota Schwager. Allí tuvimos conversaciones con mineros, miembros de sindicatos y compañeros durante un día entero. Ellos nos mostraron las terriblemente duras condiciones de vida y trabajo en que vivían y sus amargas luchas (era el tiempo del gobierno de Frei). Para las familias de los mineros, estaban destinadas unas miserables casas de madera de una sola pieza, sin baño, en las que por entonces había la mayor tasa de mortalidad infantil del país. Todo esto mientras las ganancias de los privados eran altísimas y la mina, una de las más ricas de América Latina, producía con sus 9800 mineros cerca del 85% de la producción doméstica del carbón. Ese día, las conversaciones, discusiones y la información política y económica se alternaron con las potentes canciones de Víctor, cantadas a pedido de los propios mineros. (Volví a Lota en mayo de 1972. La mina había sido nacionalizada en enero de 1971: su producción había aumentado y el control estaba en manos de los propios mineros y los técnicos del gobierno. El gerente general, para entonces, era Isidoro Carrillo, que antes había sido por años un simple barretero, trabajando con piqueta en la mina, y que tenía la típica personalidad fuerte del sindicalista. Carrillo fue uno de los primeros asesinados por los militares chilenos).

A Víctor lo volví a ver, años después, en Santiago, en el contexto de un encuentro extremadamente entusiasta en un cine en el que estaba cantando el grupo Quilapayún. Todas las canciones eran nuevas y se comprometían con la visión común hacia el socialismo. Víctor, como siempre, se mostró contento, alegre y vehemente, un gran intérprete de sus propias canciones y de la nueva realidad chilena. 

Luego volví a verlo en el encuentro de música latinoamericana en La Habana, en septiembre de 1972. Las discusiones, la información y el trabajo conjunto y de gran fervor político tuvieron lugar en un clima de extraordinaria y consciente alegría de parte de nuestros compañeros cubanos. Los mejores exponentes de la canción política latinoamericana se reunieron allí, desde Daniel Viglietti (Uruguay) a Payo Grondona e Isabel Parra (Chile), desde Los Olimareños al “Ducho” Gutiérrez (Uruguay) y los jóvenes creadores de la nueva música cubana, junto a los compositores electrónicos. Fue un encuentro de gran amistad y de intereses compartidos, un compromiso afianzado aún más por la inteligente humanidad de la compañera Haydée Santamaría, que estuvo presente en la ocasión. 

Dicen que Víctor Jara, mientras estaba prisionero en el Estadio Nacional de Santiago, empezó a cantar. Inmediatamente, le cortaron las manos, lo golpearon en la cabeza y lo dejaron desangrarse un largo rato. Luego lo asesinaron.   

Pero sus canciones permanecen. Hoy más que nunca son himnos de la lucha por el salitre, el carbón y los trabajadores del cobre; un canto para todos aquellos que organizan la resistencia unificada para liberar a Chile de los usurpadores criminales de la libertad —los internos (militares y civiles) y los externos (los Estados Unidos, la CIA, el capital norteamericano)— y retomar, aún más decididamente, la marcha al socialismo. 

1974.

  

 

¹Estas cursivas hacen referencia a dos líneas del poema-canción “Estadio Chile”, compuesto por Víctor Jara el 15 de septiembre de 1973, unas horas antes de su muerte: 

Somos cinco mil aquí.
En esta pequeña parte de la ciudad.
Somos cinco mil.
¿Cuántos somos en total en las ciudades y en todo el país?
Somos aquí diez mil manos que siembran y hacen andar las fábricas.

¡Cuánta humanidad con hambre, frío, pánico, dolor, presión moral, terror y locura!
Seis de los nuestros se perdieron en el espacio de las estrellas. Un muerto, un golpeado como jamás creí se podría golpear a un ser humano.
Los otros cuatro quisieron quitarse todos los temores, uno saltando al vacío, otro golpeándose la cabeza contra el muro, pero todos con la mirada fija de la muerte.

¡Qué espanto causa el rostro del fascismo!
Llevan a cabo sus planes con precisión artera sin importarles nada.
La sangre para ellos son medallas.
La matanza es acto de heroísmo.

¿Es éste el mundo que creaste, Dios mío?
¿Para esto tus siete días de asombro y trabajo?

En estas cuatro murallas sólo existe un número que no progresa.
Que lentamente querrá la muerte.

Pero de pronto me golpea la consciencia
y veo esta marea sin latido
y veo el pulso de las máquinas
y los militares mostrando su rostro de matrona lleno de dulzura.

¿Y México, Cuba, y el mundo?
¡Qué griten esta ignominia!

Somos diez mil manos que no producen.
¿Cuántos somos en toda la patria?

La sangre del Compañero Presidente
golpea más fuerte que bombas y metrallas.

Así golpeará nuestro puño nuevamente.

Canto, qué mal me sales
cuando tengo que cantar espanto.
Espanto como el que vivo, como el que muero, espanto.
De verme entre tantos y tantos momentos del infinito
en que el silencio y el grito son las metas de este canto.

Lo que nunca vi, lo que he sentido y lo que siento hará brotar el momento…

 

²Aquí, Nono se basa en el volumen italiano Víctor Jara, Canto libre, editado por Michele L. Straniero, y publicado en Florencia, por la editorial Vallecchi, en 1976.

 

 

Por Luigi Nono
Traducción de Simón López Trujillo