Kendrick Lamar y el renacimiento del posmodernismo negro – Por Casey Michael Henry

Las notables innovaciones de Picasso, Pollock, Warhol o Robert Mapplethorpe han sido reemplazadas por meros fantasmas satinados que ni son nuevos ni son notables. Muchas obras son solo recientes. La última «novedad» que he visto es el breakdance.

DAVE HICKEY

Escupo sobre tu tumba y luego agarro mi pija.

METHOD MAN

 

A veces imagino una especie de broma para entendidos que consiste en rehacer la famosa portada del disco Hip Hop Is Dead, de Nas, donde este está agachado junto a una tumba abierta —presuntamente la del hip-hop— y echando una rosa dentro, pero en su lugar aparece James Joyce con cara desconcertada y deja caer un objeto —no sé, ¿un trébol?— en la misma fosa. La premisa de esta broma es la tan cansina cuestión de la «muerte» de la literatura; la «muerte», sobre todo, de la novela dentro de la cultura de masas, pero también las «muertes» de ciertos géneros y estilos dentro del discurso crítico: esas profecías de punto final para ciertos tipos de escritura literaria que van expirando por turnos como si estuviéramos pasando sin interrupción de un cigarrillo consumido al siguiente. Estos momentos de defunción estilística van desde la condena del posmodernismo que hizo Tom Wolfe en su ensayo «Stalking the Billion Footed Beast» (1989) hasta los lamentos de James Wood sobre el «realismo histérico» de Zadie Smith y el Don Delillo en la época de Submundo pasando por las quejas de David Foster Wallace sobre el «nihilismo Neiman-Marcus» de Bret Easton Ellis y el Brat Pack. Esto parece demostrar que la reciente historia de la literatura da lugar a un Triángulo de las Bermudas de formas irrelevantes o no viables descritas en función de su proximidad al «realismo», la «modernidad» o la «vanguardia». Las aportaciones posteriores del activismo social, la política cultural y la identidad racial o étnica con su relevancia literaria —tal como postula Mark McGurl en The Program Era— todavía trastornan y desestabilizan más estos modelos.

Debido en parte a este alboroto sobre las categorías estéticas y a la preferencia de ciertas categorías para la representación escrita de las identidades y el activismo social, hay un género concreto de ficción surgido en la intersección del realismo de las identidades étnicas con la estética de vanguardia centrada en el posmodernismo, un género que ha desaparecido prácticamente de nuestra era moderna: la «enciclopédica» novela negra posmoderna, moldeada por las teorías de la «meganovela» de marco temporal extenso, una tradición que a menudo incluye Moby-Dick, Arco iris de gravedad y La broma infinita. El paradigma de este género es Mumbo Jumbo de Ishmael Reed, publicada en 1972, una cápsula temporal literaria de diálogos, idiomas, dialectos, magia y medios de comunicación. Pese a todo, la ausencia de modelos parecidos desde la publicación de Mumbo Jumbo (dejando aparte las epopeyas de ciencia ficción «etnizada», estilo Samuel Delany, o las obras de fantasía neocómic basadas en el lenguaje híbrido y mezclador de códigos, estilo La breve y maravillosa vida de Óscar Wao de Junot Díaz) ha sido considerable, al menos hasta la llegada de To Pimp a Butterfly de Kendrick Lamar, la apoteosis de una nueva modalidad de «megaálbum» o álbum «conceptual» de rap posmoderno. Este álbum no solo cumple con varios rasgos específicos del posmodernismo, y de un posmodernismo conformado sobre todo por la experiencia negra, sino que también lo hace recreando una forma tradicionalmente adjudicada a los «maestros» canónicos y blancos como Melville y Pynchon.

Para entender mejor el significado de este modelo excepcional, vale la pena recuperar las ideas de McGurl sobre la universidad y la influencia de los másteres de escritura en la narrativa de posguerra. McGurl define tres categorías significativas nacidas de este sistema y vinculadas a él: el «tecnomodernismo», el «pluralismo alto-cultural» y el «modernismo de clase media-baja». Aquí son más relevantes las dos primeras categorías, que McGurl define como reformulaciones de las formas más reconocibles del «posmodernismo» (aliado aquí con la tecnología de la información entendida como fuerza motriz) y el «multiculturalismo» (despojado aquí de su carga connotativa procedente de las «guerras culturales» de las décadas de 1980 y 1990). Ambas se definen por su condición inseparable de la institución universitaria: el «tecnomodernismo» está aliado con los avances científicos producidos en «los modernos laboratorios de la Guerra Fría» de los campus universitarios; el «pluralismo alto-cultural» refleja la especialización y las subdivisiones que han tenido lugar en el seno de las disciplinas de humanidades, es decir, «la emergencia de los estudios culturales, feministas y étnicos, y, dentro de los departamentos de literatura inglesa, […] el estudio demarcado de una serie de cánones literarios alternativos».

La distinción entre el «tecnomodernismo» y el «pluralismo alto-cultural», esencial para explicar la escasez de textos que combinen ambas categorías, se puede entender mejor como una fisura entre el alto-posmodernismo y el realismo étnico. Aunque McGurl cree que esta fisura resulta simplista, y tal vez ligeramente engañosa, la noción popular, y la relativa falta de excepciones a estas tendencias (McGurl señala que Ishmael Reed es epítome tanto de la «condición negra» como de lo «posmoderno»; sin embargo, Reed es más una rareza que un caso convencional) hacen que valga la pena explorar esa noción popular como modelo general. (McGurl todavía desdibuja más la distinción entre ambas formas según la reflexividad que comparten, lo que él llama su «autopoética», señalando que el «pluralismo alto-cultural» es reflexivo por su interpretación consciente de sí mismo de la identidad racial, y por consiguiente pone en práctica una estética modernista a partir de su «realismo reflexivo», mientras que la reflexividad del tecnomodernismo se pone en práctica por medio de su reemplazo de la «tecnicidad», o conocimiento de un campo científico especializado.) ¿Por qué entonces esa reticencia a fundir ambos estilos, a los que McGurl se refiere de forma general como posmodernismo y realismo étnico? Y más concretamente, ¿cómo explica uno la escasez de novelas negras y ambiciosamente posmodernas en las décadas posteriores a Mumbo Jumbo? Los editores de Postmodern American Fiction: A Norton Anthology citan la sensación de pérdida de la estabilidad de los puntales de la propia identidad y de la definición de sí mismos que experimentan los críticos afroamericanos cuando la escritura afroamericana se une a la escurridiza y relativista estética del posmodernismo. Esta vacilación tiene su origen principalmente en la crítica que hace el posmodernismo de las nociones «esencialistas» de la identidad, basadas en la naturaleza, y en su noción de «identidad» como constructo «lingüístico» y «cultural». Los editores señalan en su introducción que

“si bien muchos críticos afroamericanos reconocen que este cambio [de la identidad esencialista a la identidad culturalmente construida] abre posibilidades nuevas para comprender y combatir las ideologías racistas, también admiten que este nuevo concepto de identidad puede ir en contra de sus intentos de definir y validar la especificidad de la identidad afroamericana, que les ha sido negada durante siglos.”

Bell Hooks reafirma esta reticencia a abandonar una «identidad» específica y concreta en beneficio de las enrevesadas construcciones culturales del posmodernismo, y escribe en «Postmodern Blackness» que «nunca me sorprende que la gente negra responda a la crítica del esencialismo, sobre todo cuando este niega la validez de las políticas identitarias, diciendo: “Sí, es fácil renunciar a tu identidad cuando tienes una”». Asimismo, Cornel West expone los obstáculos que suponen la «eurocentricidad» del posmodernismo y sus vínculos con el modernismo y con el mundo académico euroamericano, de donde viene la dificultad a la hora de permitir un «cambio [real] en la forma en que se distribuye el poder cultural».

Sin embargo, siguen siendo posibles los intercambios productivos entre ambos lados de esta problemática fractura; véase, por ejemplo, la «escapatoria de la historia» que encontramos en la narración reimaginada de la esclavitud de Beloved, o bien ciertas nociones de la «intertextualidad» que afianzan el rap-ficción de Ricardo Cortez Cruz. Sin embargo, seguramente la colisión más eficaz y excepcional entre posmodernismo e identidad negra es la que tiene lugar en Mumbo Jumbo de Reed, una singular eclosión de dos influencias convergentes. La novela es un ensamblaje de medios en conflicto: las imágenes, las infografías, las cartas manuscritas y el texto «oficial» se intersectan todo el tiempo. El lenguaje está influido por las impredecibles mutaciones del jazz de vanguardia y animado por una chispeante incorporación de jerga afroamericana, tanto real como imaginaria. El vudú es adoptado como sistema religioso y epistemológico paralelo. Los dialectos tanto «bajos» como «elevados» se mezclan en todos los niveles. En cierto sentido, Mumbo reside en la intersección de ese diagrama de Venn que traza McGurl entre el «tecnomodernismo» y el «pluralismo altocultural», jugando con el complejo lenguaje histórico y los códigos y trasfondos del arte, el lenguaje y la cultura afroamericanos de la misma manera en que lo hace, por ejemplo, Pynchon con la tecnología de los misiles o la termodinámica. Este es el testigo que recogerá Lamar, fundiendo ambos campos de McGurl para transformar la incertidumbre en una nueva estética de la filosofía callejera y de los modelos maleables de identidad, llamando a que sean la acción y la autodeterminación de los oyentes las que rellenen lo que él deja deliberadamente ausente o ambiguo.

Sin embargo, tanto Reed como Pynchon, y, tal como argumentaré, Lamar, ofrecen una modalidad muy específica de novela posmoderna «complicada»: esa que Edward Mendelson llamó la novela «enciclopédica». También llamada novela de «sistemas», «epopeya moderna» o a veces novela «maximalista», la novela «enciclopédica» contiene en su enormidad una multiplicidad de lenguajes, estilos literarios y campos del conocimiento; una muestra significativa y casi arqueológica del temperamento artístico y cultural de la propia nación o cultura nacional. Sin embargo, mientras que Mendelson se apoya en las cualidades monumentales e irrepetibles de la novela «enciclopédica», pensando en ellas casi como si fueran arcas intelectuales, existe también una versión más blanda y menos excepcional del género que permite catálogos menos rígidos de estilos y conocimientos. También el posmodernismo es invocado en el modelo «enciclopédico»; Mendelson cita la inclusión de estilos que van desde «los niveles anónimos del acervo popular de proverbios hasta las alturas más esotéricas del manierismo», o bien la yuxtaposición del demótico con el registro literario afectamente «elevado». Todo este drástico proceso de compactado y aglutinación masiva genera grietas, tal como señala Franco Moretti en su noción de la «epopeya moderna», unas grietas que él afirma que son defectos inherentes, dado que están atrapados entre la «voluntad totalizadora de la epopeya y la realidad subdividida del mundo moderno». En esencia, Moretti señala que las fisuras posmodernas brotan cuando un contenedor de epopeya se esfuerza por incluir todos los aspectos de un mundo «subdividido» o una cultura atomizada.

Toda discusión sobre la «epopeya moderna» inevitablemente invoca al Ulises de Joyce, la epopeya modernista por excelencia. Y, en cierta forma, el primer álbum «conceptual» importante de Lamar, good kid, m.A.A.d city, subtitulado «un cortometraje», se parece al Ulises en su método organizativo, en su concepto amplio y global, y hasta en la mezcla de pugnas mitológicas que tienen lugar en el ámbito prosaico de una ciudad pequeña durante una franja de tiempo aristotélica. Tal como informó Steve Marsh en su artículo para la revista GQ sobre Lamar y good kid, «el álbum, que trata de un día en la vida del adolescente empollón de Compton K.dot y de sus colegas, todos a bordo del monovolumen de su madre persiguiendo a “esa chiflada de Sherane”, es prácticamente un Ulises negro: un retrato del rapero adolescente». Si Ulises traza la crónica de las caminatas que emprenden durante un día Leopold Bloom y Stephen Dedalus, el segundo de ellos paralizado en pleno bloqueo artístico y el primero postergando el enfrentamiento con su adúltera esposa, la naturaleza «conceptual» de good kid tiene como eje al protagonista, Kendrick, que va deambulando en su monovolumen y asimilando su propio desarrollo moral, musical y sexual. Están también los elementos «mitológicos» que good kid comparte y con los que trafica: la invocación recurrente de una conversión de último minuto (véanse el abandono del catolicismo por parte de Stephen y el tema que abre good kid en forma de oración de cristiano renacido), la profecía autoconsciente de los propios logros artísticos (véase la «Parábola de las ciruelas» de Stephen y el tema «Backseat Freestyle») y la búsqueda de una mujer a la que vemos desde ángulos diversos y fragmentados (Molly Bloom y Sherane). Otro elemento es la intensa productividad de un «genio» durante una de sus épocas «irrepetibles», tal como se denominó al período entre 1929 y 1942 en que Faulkner publicó sus obras comprendidas entre El ruido y la furia y Desciende, Moisés. La revista Complex informó de que la lista de temas de good kid había sido seleccionada de entre unas 60-70 canciones (una de las cuales fue descartada y acabó siendo un tema de éxito para a$ap Rocky: «Fuckin’ Problems»); a finales de 2014, las sesiones de grabación de To Pimp ya habían reunido unas 30-40 canciones nuevas. La magnífica interpretación en el programa de televisión The Colbert Report del tema «Sin título», que después se perdió en el éter, fue la prueba de que aquellos temas «extra» no eran de relleno.

La transición entre modernidad y posmodernidad viene señalada por el título de To Pimp. En su versión completa, el título tenía que contener originalmente unas siglas secretas. Tal como Lamar reveló en una entrevista a la mtv, el título del trabajo en un momento dado fue Tu Pimp a Caterpillar, cuya abreviatura era Tu.P.A.C., o Tupac, la presencia fantasmal, incluso se podría denominar el fantasma hamletiano, que ronda el álbum y es resucitado en su tema final «Mortal Man». El hecho de que el título perdiera esta original presencia hermética o ideología (de Tupac) supone un alejamiento respecto de la estrategia de Joyce de hacer que su Ulises siga con fidelidad a la Odisea. En cambio, nos queda un título críptico y polivalente que tal vez no tenga interpretación última. Lamar declaró explícitamente en una entrevista para Rolling Stone en 2015 que su intención era crear un título «que se convirtiera en frase hecha para siempre. Se enseñará en las universidades, estoy convencido», imaginando ya toda una industria joyceana de explicaciones en torno a su obra. En conversación con la mtv, Lamar se adentró más en esta cuestión, diciendo: «En realidad quería enseñar la alegría de la vida, y la palabra pimp tiene mucha agresividad, y eso representa varias cosas. Para mí representa usar mi fama para hacer cosas buenas. Otra razón es que la industria no use mi celebridad para chulearme». También Anwen Crawford, en The New Yorker, alude a la ambigüedad evocativa del título cuando intenta resumirlo como «una colisión de lo hermoso y lo mercenario [destinada a] poner en venta el yo más profundo —en la tradición clásica, la psique, el alma, a menudo se representaba como mariposa— […] y así extraer provecho del conflicto». Esto no es una simple parábola de «niño bueno» contra «ciudad mala». Al contrario: a la manera verdaderamente posmoderna, el álbum se inaugura con varias expresiones y símbolos provistos de una interpretación cíclica y casi interminable.

En el centro del uso que hace Lamar de los símbolos fragmentarios y crípticos está el poema que encontramos segmentado por todo el álbum. «I remember you was conflicted / Misusing your influence / Sometimes I did the same» [Recuerdo que tenías un conflicto / Y usabas mal tu influencia / A veces yo hacía lo mismo], empieza, describiendo un colapso nervioso resultado de una «depresión profunda» que lo llevó a «gritar en la habitación del hotel»; el episodio culmina con una incierta llamada a pasar a la acción; este micropoema narrativo, sin embargo, está desperdigado hasta el punto de que las primeras líneas de cada tema parecen pensamientos improvisados y aislados. Por todo el álbum brotan también símbolos difusos de realeza manchada. El tema «King Kunta», por ejemplo, lleva a cabo una compleja elevación del protagonista esclavo de Raíces de Alex Haley, Kunta Kinte, además de ofrecer un término previamente olvidado para referirse al poder real y ahora resucitado por Lamar, negus, enunciado durante la falsa interpretación en directo del single «I». El término es una ingeniosa refundición del «infame y ofensivo insulto racial» que «nos controla» en forma de otra «palabra que empieza n», es decir, «n-e-g-u-s» o «Negus», un «emperador, rey y gobernante negro» que «los libros de historia no mencionan» y «ocultan». Aparece también en «Kunta» la misteriosa palabra boniatos, que alude, de acuerdo con las anotaciones de los lectores de Genius.com, al olor a boniato que percibe el narrador sin nombre de El hombre invisible de Ellison mientras camina por la calle; las anotaciones también sugieren una referencia a los boniatos como símbolo de riqueza en la sociedad Ibo de Todo se desmorona de Chinua Achebe. Sin embargo, cuando la referencia a los boniatos ya parece una simple y monocorde invectiva contra la droga del poder, se hace evidente la referencia a los genitales masculinos «the yam brought it out of Richard Pryor / Manipulated Bill Clinton with desires» [el boniato hizo portarse así a Richard Pryor / Manipuló los deseos de Bill Clinton], y se vuelve a disolver en la ambigüedad. En To Pimp los símbolos y los iconos no son didácticos, sino partes de un rico tapiz de referentes intencionalmente alejados del significado unidimensional.

Parte de la alianza que establece To Pimp con libros como Mumbo Jumbo, y específicamente con las novelas enciclopédicas posmodernas, es su estructura «épica», que Mendelson describe como la base misma de las obras «enciclopédicas». A fin de dilucidar la estructura «épica» de To Pimp (y aquí uso el término épica en el sentido original que tiene en la Odisea y otros clásicos de la literatura «épica») vale la pena fijarnos con atención en la canción «Momma».

La canción empieza, como muchos clásicos de la épica, con una lista, normalmente una relación aparentemente interminable de las personas, materiales o máquinas de guerra que sirve de prefacio al conflicto central, como por ejemplo el catálogo de embarcaciones de La Iliada. Lamar empieza «Momma» repitiendo la expresión «I know», desplegando una vez más el variopinto catálogo de sus conocimientos al mismo tiempo que se posiciona como gurú o narrador omnisciente. Lamar rapea: «I know street shit, I know shit that’s conscious / I know everything» [Sé los rollos de la calle, sé los rollos conscientes / Lo sé todo]. Pero la lista y la comprensión profunda que esta implica son desmontadas por la introducción repentina de los versos: «Until I realized I didn’t know shit / The day I came home» [Hasta que me di cuenta de que no tenía una puta idea de nada / El día que vine a casa], momento en el cual la canción revisita otro rasgo de la épica, la invocación de la musa. La musa en este caso es un niño, de «rasgos parecidos [a los suyos]», que actúa en calidad de conciencia de la canción, representante del Lamar infantil, y que dice «If you pick destiny over rest in peace then be an advocate / Tell your homies especially to come back home” [Si eliges el destino antes que descansar en paz, entonces sé un defensor / Diles a tus panas que sobre todo vuelvan a casa]. Las aguerridas consecuencias que normalmente resultarían de la llamada a las armas —y aquí Lamar es al mismo tiempo el cronista inspirado que transcribe relatos y el protagonista heroico estilo Aquiles— se ven frustradas por un nuevo ritmo anfetamínico que entra en conflicto con la meditación de Lamar sobre lo que en realidad está buscando. «I thought I found you, back in the ghetto / When I was seventeen with the .38 Special / Maybe you’re in a dollar bill, maybe you’re not real» [Me pareció que te había encontrado en el gueto / A mis diecisiete años y con mi 38 Special / Tal vez estés en un billete de dólar, tal vez no seas real]. Lamar no solamente juzga con perspectiva sus actividades criminales adolescentes, sino también su fama actual; él está atrapado en el medio, es un héroe vacilante e incómodo.

Lo excepcional de To Pimp son precisamente estos giros posmodernos hacia la incertidumbre; la segunda señal más predominante de «posmodernidad», sin embargo, es la mezcla clásica de temáticas «elevadas» y «bajas». Esta yuxtaposición se hace más evidente en versos colindantes como «Pity the fool that made the pretty in you prosper / Titty juice and pussy lips kept me obnoxious» [Pobre del necio que hizo prosperar tu parte bonita / La leche de tus tetas y los labios de tu concha me tenían hecho un cretino], que van del aforismo lleno de consonancias a la falta de sutileza propia de la pornografía. Como se ve en la conciencia del «cretinismo» de este verso, Lamar esgrime habitualmente una crudeza, a menudo sexual, en forma de hábil giro de autoconciencia; ciertamente el verso forma parte de una más amplia representación figurada de América como hembra sensual y seductora que droga a la «gente desafortunada» con sus bajos deseos. Tal como se ve aquí, uno de los resultados más importantes del método de Lamar, y lo que hace que sus letras sean «nuevas» en el sentido en que Ezra Pound llamaba a renovar las cosas, es su elevación del lenguaje de la calle al nivel de poesía densa y asonante o bien de lemas filosóficos engañosamente simples. Esto incluye, por ejemplo, el hincapié en la sabiduría común de los dichos populares, como por ejemplo «shit don’t change until you get up and wash yo’ ass» [si no quieres mierda, limpíate el culo] de la misma forma en que T. S. Eliot se apropia del mantra con que se cierran los bares «IT’S TIME» [YA ES HORA] para darle unas resonancias mucho más históricas y apocalípticas en La tierra baldía. Véase también el comentario filosófico sobre el famoso «sacudirse el polvo de los hombros» de Jay-Z que hay en la pregunta «what brush do you bend when dusting your shoulders from being offended?» [¿qué cepillo usas para sacudirte las ofensas de los hombros?]; o, en otras palabras, ¿qué consecuencias tiene vivir bajo una persecución y unas ofensas que van más allá de la indiferencia imperturbable y temporal de uno? También se examina la permeabilidad entre el rap, la jerga de la calle y la ambiciosa crítica sociopolítica, algo que se ha pasado por alto en el rap durante mucho tiempo por culpa de los prejuicios persistentes en el mundo académico, los estudios literarios y la cobertura de los grandes medios de comunicación.

Véase, por ejemplo, el paso del pacto personal, del aparente doble sentido sexual, a la crítica más ambiciosa de la autoridad estatal que hay en los versos siguientes: «Make it they promise to fuck with you / No condom, they fuck with you / Obama say, “What it do?”» [Prometen que te van a joder / Y te joden sin condón / Y Obama dice: “¿Qué más da?”]. La complejidad poética de su pronunciación pide también a las claras una lente literaria, tal como demuestra una canción como «Momma». El verso inicial se abre con una pronunciación enfática que genera una serie de dáctilos invertidos («This feel-lin’ is un-matched»), mientras que el segundo verso repite este metro dactílico invertido («This feel-lin’»), luego suspende brevemente el verso con yambos dobles, antes de regresar con una serie de dáctilos artificialmente alargados («by a-dren-a-line and good rap»). Los versos siguientes reiteran el placer interpretativo del contenido lírico: oímos cómo las cadencias se estiran y se repliegan como si fueran caramelo masticable. Y nuevamente, Lamar es consciente de su temática y de su estatus público, y desafía a que cualquiera cuestione su virtuosismo con las cadencias basadas en su temática: «Remember scribblin’ scratchin’ diligent sentences backward […] isn’t it lovely how menaces turned attraction?» [Acuérdate de cómo garabateabas y rayabas frases diligentes al revés […] ¿no es encantador cómo las amenazas se convierten en atracción?].

Aparte de esta elevación del denigrado lenguaje de «las calles», la mezcla posmoderna de elevación y bajeza que tiene lugar en To Pimp es evidente en su mezcla de estructuras líricas y referencias culturales pop. En términos de sampleados, el itinerario que va del free jazz, pasando por samplear el tema central de Boris Gardiner de la banda sonora de la película de Blaxploitation, Every Nigger is a Star, hasta el The Age of Adz de Sufjan Stevens, revela todo un espectro de piedras de toque culturales, desde las películas pulp sensacionalistas hasta las gemas culturales de la clase media, por mencionar solamente unas pocas. Asimismo, los momentos pseudonaíf de fraseo estilo Lou Reed como «She just want to close her eyes and sway / With you, with you, with you» [Ella solo quiere cerrar los ojos y mecerse / Contigo, contigo, contigo], o las estructuras parecidas a una oración doméstica del tipo «Homie you fucked up / But if God got us / Then we gon’ be alright» [Pana, estás jodido / Pero si Dios está con nosotros / Vamos a estar bien] aparecen al lado de las ráfagas, marca de la casa, de frases rápidas como balas. Tal vez el elemento más emblemático de este entrelazado de elementos elevados y bajos sea la portada misma del álbum: un grupo de nativos de Compton que sostienen fajos de dinero cogidos con gomas elásticas, mientras beben litronas y están de fiesta delante de la Casa Blanca. «I’mma put the Compton swap meet by the White House» [Voy a plantar el mercadillo de la calle de Compton al lado de la Casa Blanca], tal como dice Lamar en el álbum.

Otro elemento de esta imbricación sónica de influencias es la adaptación autoconsciente del género musical, principalmente del jazz (y en menor medida del funk), afín a los experimentos originales de Mumbo Jumbo con la improvisación del jazz. A base de emplear a músicos de jazz contemporáneo con gran pegada como Kamasi Washington, Robert Glasper, Ambrose Akinmusire y Thundercat, y de pintar con ráfagas de ruidos incómodos entre las líneas vocales estructuradas y por debajo de ellas, Lamar nos devuelve a un experimento de antaño: el de los recitados sobre fondo de jazz de los que fueron pioneros The Last Poets y Gil Scott-Heron, y que extendieron ya más en la onda free-jazz poetas propiamente dichos como Amiri Baraka. Flying Lotus, sobrino nieto de John y Alice Coltrane, también aporta su producción al álbum, así como un vínculo genealógico con la época de la que está bebiendo Lamar. La revista Spin informa de que To Pimp es una réplica a la noticia de que «el jazz se ha convertido en el género musical que menos vende»; una forma de arte que atraviesa un momento de muy alto prestigio canónico, pero de muy baja viabilidad comercial, y que ahora, sin embargo, recupera su visibilidad gracias al rap, una forma menos canónica pero más viable comercialmente. La inclusión selecta y autoconsciente de reconocidos raperos de la Costa Oeste es otro gesto que señala la inquietud de Lamar por sus influencias; una llamada telefónica de Dre o un breve coro de Snoop. El resultado recuerda a ese álbum parecido a un joyero de Kanye, My Beautiful Dark Twisted Fantasy, y a temas como «So Appalled», que tienen un poco de rza, un verso selecto de Jay-z, y una interjección del artista del sello good Music de Kanye, Pusha T, todo destinado a mezclar influencias antiguas y nuevas.

Regresando al modelo de lo explícitamente «enciclopédico», la cláusula de Mendelson sobre los textos que contienen «todo el espectro social y lingüístico de su nación» plantea una pregunta interesante en términos de sonido: ¿cómo crear esas bocas múltiples con las que dar voz a todas las perspectivas del espectro «social»? La respuesta en realidad es mucho más simple de lo que uno pensaría: se trata del recurso que usa Lamar para crear personajes completos y puntos de vista empleando distintos tonos de su voz polimorfa, algo muy comentado ya en las reseñas de su música. En «U» adopta la severa voz de la acusación, personificando la culpa que le produce haber abandonado su comunidad y dejado atrás a sus amigos: «Little brother, you promised you’d watch him before they shot him» [Hermanito, prometiste que lo vigilarías antes de que le pegaran un tiro]. Habla entonces desde la enunciación rítmica trágica e infantil de los pandilleros, mezclando provocaciones de patio de escuelas con incitaciones a iniciar la guerra de bandas: «Oh yeah? Puto want to scrabble with mi barrio? / Oh yeah?» [¿Ah, sí? ¿El cabrón quiere meterse con mi barrio? / ¿Ah, sí?]. El conflicto crispado y hosco que genera tratar con la agresión amparada por las instituciones surge en «The Blacker the Berry», que con voz ronca y arisca emite la acusación de que «sometimes I get off watchin’ you die in vain […] But homie, you made me» [a veces me excita verte morir en vano […] Pero compañero, tú me hiciste como soy]. Los espíritus del capital y de los fascinantes productores y agentes discográficos tienen voz en «Wesley’s Theory» mediante unas rimas falsamente eufóricas con un vaivén trepidante, intentando convencer a Lamar para que «se compre un Cadillac nuevo» y lo cubra «todo de platino». Cada perspectiva distinta viene con su propia enunciación, sus tendencias, su jerga y su perfil vocal propio. Sin embargo, lo que permite la plena visión «enciclopédica» del álbum es la compleja creación de realidades narrativas microcósmicas correspondientes a personajes «individuales»; Mendelson alude a un fenómeno parecido de «uso amplio de la sinécdoque» (o parte que representa a un todo) en relación con unos campos del conocimiento incomprensiblemente grandes; sin embargo, este fenómeno también es adaptable, en un sentido que tiende más a la metonimia, a las nociones simbólicas y cargadas de connotaciones. Estos nidos enclavados de metáforas se aproximan a las creaciones largas y metafísicas de poetas como John Donne. Igual que «La pulga» de Donne, donde el ruego sexual de quien habla es imitado por una pulga que chupa la sangre de las dos partes, «These Walls» de Lamar se desarrolla a base de alternar los movimientos entre las «paredes» de la vagina de una compañera sexual, pasando por los «muros» de Compton, hasta los «muros» de cemento de un hombre encarcelado. La ironía va incorporada, obviamente —Lamar describe los genitales de la mujer como un apartamento proyectado en color, «interior rosa, los colores a juego»—, y sin embargo la transición que hay en el segundo verso de un momento de sexualidad explícita hasta el distanciamiento de Lamar respecto de sí mismo y de la mujer en cuestión es sutil y alambicada: «I don’t know how long I can wait in these walls / l’ve been on these streets too long / Looking at you from the outside in» [No sé cuánto tiempo puedo esperar entre estas paredes / Llevo demasiado tiempo en estas calles / Mirándote desde fuera]. Él está cómodamente resguardado en su remanso sexual y al mismo tiempo contemplándose a sí mismo como un voyeur desde el exterior, deambulando por las calles de Compton en una soledad digna de Siberia. En el tercer verso, este distanciamiento es enunciado y proyectado sobre un tercer personaje, el cual descubrimos que en realidad es la expareja de la mujer del primer verso, y también el asesino de uno de los amigos de Lamar, tal como se describe en good kid. El traslado rápido y casi indetectable de Lamar a esta tercera ubicación se ve reforzado por su burlona proyección de la figura de «estas paredes» al hombre que ahora está encerrado entre los muros de una prisión: «If your walls could talk, they’d tell you it’s too late» [Si tus muros pudieran hablar, te dirían que es demasiado tarde]. De forma retroactiva, nos damos cuenta de que Lamar solamente está con la mujer para que ese hombre «pueda sufrir / [Pensando] en mí y en ella juntos en la ducha siempre que ella está cachonda» [(so he) can hurt / (Thinking) about me and her in the shower whenever she horny]. La romántica y feliz oda a la sexualidad desinhibida se retira para revelar la verdadera motivación: la venganza.

Un ajuste más complejo de la perspectiva tiene lugar en la enunciación que hace Lamar del personaje/fuerza fantasmal Lucy, una versión cifrada posmoderna del objeto de deseo de good kid, Sherane. En The New Yorker, Crawford señala que aunque la voz del disco se dirige a Lucy como si fuera una persona real, «I said “where’s Ricardo?” / You said “Oh no, not the show”» [“¿Y dónde está Ricardo?”, dije yo / Y tú dijiste: “Oh, no, la serie no”], su nombre es posiblemente un «juego de palabras con “lucro”, o una versión en jerga de “Lucifer”, o ambas cosas». En la revista Spin, Dan Weiss señala que se produce un paralelismo problemático o trillado resultado de personificar a Lucifer como Lucy o bien de «equiparar la fama con una primera novia a la que solamente “se quiere follar”», pero Lucy pronto se funde con un símbolo más amplio, ramificado e inconsciente de la muerte que causan la complacencia, la fama y el embriagador atractivo del poder. Es una de las mujeres a las que Kanye vitupera en «All Your Fault» de Big Sean diciendo que tienen «diamonds in they coochie» [diamantes en el chocho], con la diferencia de que la fusión aquí es literal. Lamar perfila el atractivo múltiple y las consecuencias mortales de Lucy diciendo: «You said Sherane ain’t got nothing on Lucy / I said you crazy / Roses are red violets are blue but me and you both pushing up daisies if I (want you)» Dijiste que Sherane no sabe nada de Lucy / Yo te dije que estás loca / Las rosas son rojas y las violetas azules pero tú y yo estaríamos criando malvas si yo (te quiero)]. Cualquier vínculo con una pareja real queda disuelto por las promesas de que «Lucy te va a llenar los bolsillos / Lucy va a sacar a tu madre de Compton» [Lucy gone fill your pockets / Lucy gone move your mama out of Compton].

El deseo incontrolable como fuerza impulsora se vuelve capital, y la sexualidad como forma de entender las fuerzas de la ganancia económica y el poder es intrínseca a los motivos centrales de To Pimp. De acuerdo con Mendelson, el ansia sexual no satisfecha es lo que apuntala la misión de la narración «enciclopédica»:

“Ninguna de sus narraciones culmina con una relación consumada de amor sexual […] A las narraciones enciclopédicas les resulta excepcionalmente difícil integrar a sus personajes femeninos en ningún nivel más cotidiano o humano que los niveles del arquetipo o el mito. Se trata de obras imperiales, que llevan a cabo las reivindicaciones de un imperio más grande que el amor o la familia.”

Lamar ve claramente que Lucy es ese «imperio más grande» de deseos que ella representa, a saber: la llave maestra del capital y el reconocimiento; el personaje de la vida real que es Sherane queda atrás en un mundo menos posmoderno. Con una frecuencia intrigante, la sexualidad en To Pimp asume la forma de discusiones sobre el capital, a menudo malinterpretadas —tal vez de la misma forma en que el «problema número 100» de Jay Z fue percibido como un problema de mujeres y no de caninos— como simples jactancias libidinales. El primer tema del álbum, «Wesley’s Theory», empieza diciendo: «At first I did love you / But now I just wanna fuck» [Al principio sí que te quería / Pero ahora solo quiero culiar]. Esto parecería una vulgaridad si no fuera porque a continuación se desarrolla simbólicamente la manera en que el amor al arte original de uno mismo (en el caso de Wesley Snipes, actuar) degenera en el ansia de adquirir cosas, de tener más «polos Lacoste» y «cadena[s] de oro», como resultado de lo cual el deseo artístico se ve cosificado: lo que antes era la pasión abstracta del amor se convierte en el puro acto vacío de «culiarse» objetos materiales y en la adquisición carente de emociones. En la siguiente canción, «For Free? (Interlude)», una mujer vitupera a Lamar por su incapacidad de mantenerla erecta, y por el hecho de no ser lo bastante «jefe»; sin embargo, tal como Lamar comenta en versos como «I need forty acres and a mule / Not a forty ounce and a pitbull» [Necesito cuarenta acres y una mula / No un kilo de droga y un pitbull], la mujer es potencialmente América deseando o bien la «contribución» de él o bien su supremacía dentro de un canal estrecho y controlado de «éxito». La réplica de Lamar, «This dick ain’t free» [«Esta pija no es gratis»], sugiere que tampoco lo son su trabajo ni su participación.

Las metáforas multivalentes de Lamar y su afición por las situaciones moralmente ambiguas le permiten hacer gala de un relativismo posmoderno a la hora de desentrañar la dificultad de los deseos y códigos morales que le ha propiciado el éxito. Un ejemplo elocuente es la canción «How Much a Dollar Cost», que, si no le prestas mucha atención, te puede pasar por alto que es una parábola acerca de darle a Dios, encarnado en un adicto, dinero para que se compre crack. Lamar narra lo que de entrada parece una anécdota más o menos simple sobre lo que él percibe que es su propio egoísmo en relación con un hombre sin hogar atribulado y adicto a las sustancias. Describe que en Sudáfrica, «A homeless man with a semi-tan complexión / Asked me for ten rand, stressin’ about dry land / Deep water, powder blue skies that crack open / A piece of crack that he wanted, I knew he was smokin’ [Un hombre sin techo de tez semimorena / Me pidió diez rands (la moneda de Sudáfrica), agobiado por la sequía de la tierra / Las aguas profundas, los cielos azul claro que se agrietan, se abren / Como la piedra de crack que él quería, la que yo sabía que él fumaba]. Pese a todo, enseguida se nos revela que el hombre es Dios, que le reprocha a Lamar su egoísmo y su frugalidad. Pese a todo no está claro si «Dios» es en realidad Lamar que percibe de forma errónea a un mortal sin techo, o bien si el aspecto divino del tipo es correcto, o bien, mucho más inquietante, si Dios es realmente un adicto al crack. ¿Qué le dictaría a uno su código moral si ese fuera el caso? Esta modalidad de parábola oscura, cuya religiosidad se ve reiterada en este caso por las palmadas pseudoeclesiásticas que suenan de fondo en la base rítmica, es crucial para el propósito que tiene Lamar de plantear preguntas y desmontar respuestas simples, al mismo tiempo que señala nuevamente a la incertidumbre posmoderna: ¿qué se puede hacer en una situación donde no hay una «buena opción» única y perceptible? El hecho de que Lamar plantee esta pregunta desvela los principios profundos de su álbum: la relatividad generalizada de la existencia y la proyección de complejas preguntas morales entendidas como medios de activación, suministrando las herramientas y una serie de fragmentos auténticos de experiencia, para que el oyente las asuma después como propias y elija su propio camino.

Tal como se ve en el contexto de ambigüedad de «How Much a Dollar Cost», Lamar llega a este relativismo a base de ocultar de forma consciente fragmentos de información aparentemente cruciales o bien a base de inyectar contradicciones en el corazón de unas alegorías habitualmente blindadas. En este sentido, nos recuerda a otro reciente pionero de un nuevo tipo de escritura moral y, sin embargo, moralmente ambigua: David Foster Wallace. En la decididamente enciclopédica novela de Wallace La broma infinita, las epifanías se dejan fuera de forma deliberada: la novela arranca con uno de los protagonistas sumido en un estado semiautista de revelación o estupor postraumático, y se cierra con otro protagonista sumido en un estado onírico causado por las drogas, al borde mismo de la epifanía de la desintoxicación o bien del regreso a la adicción. Asimismo, Lamar se contiene para no llegar a una explicación concluyente. Ocultar la información da forma a su acepción de la definición global y llena de amor que hace sobre la identidad, independiente de la raza y la complexión aunque rígidamente demarcada por estas, y que está por encima de todo lo individual. El himno al amor a uno mismo «I», marcado por el estribillo «I love myself / Illuminated by the hand of God» Me amo a mí mismo / Iluminado por la mano de Dios], se ve equilibrado por «The Blacker the Berry», un tema lleno de dolor y acusaciones a sí mismo, que hace reflexiones como: «Why did I weep when Trayvon Martin was in the Street? / When gang banging make me kill a nigga blacker than me?» [¿Por qué lloré cuando Trayvon Martin estaba en la calle / Cuando las guerras de bandas me hacen matar a negros más negros que yo?]. Lamar es «oscuro como la medianoche» pero «luminoso como el sol de la mañana». En términos narrativos, esta ambigüedad se ve resumida en la entrevista inventada con Tupac que incluye en el último tema del disco, «Mortal Man». Creado por medio de trucos de producción, y por tanto «falso» ya de entrada, el intento por parte de Lamar de solicitar instrucciones o consejos concretos de Tupac se ve interrumpido. Después de las profecías de Tupac, entre ellas un «suelo» de gente pobre que se traga a los ricos debilitados por su propia saciedad, nos sugiere que nos estamos dirigiendo a una especie de guerra racial apocalíptica: «Nat Turner, 1831, up in this mutherfucka» [Nat Turner, 1831, en este cabrón]. Lamar intenta crear una vía más compleja de reinvención, la cual en última instancia no obtiene respuesta porque el Tupac que ha conjurado se esfuma, igual que su holograma en el festival Coachella, antes de que pueda obtenerse una resolución. El oyente es abandonado a la suerte de ser el juez final sobre cuál podría ser esa vía de futuro; el «Tu» del título original del álbum —sacado de la frase latina «tu quoque»—, señala al exterior, traza el itinerario de la experiencia de un artista individual, pero deja el punto final de activación y de puesta en práctica en el que escucha.

La última piedra angular de la ambigüedad estética del álbum es la parábola de la oruga y la mariposa que Lamar traza en «Mortal Man», un rompecabezas delicadamente tramado de interacción simbólica entre unas circunstancias abyectas y la renovación de uno mismo. La oruga es el producto de su entorno, es decir, de «las calles» que la «concibieron» y la «[en]carcel[aron]». La oruga envidia a la mariposa por ser símbolo del «talento y la consideración» y de la «belleza» manifiesta de la oruga (lo cual alude presumiblemente a las formas filosóficas y artísticas entendidas como extracto de la lucha por la supervivencia de la oruga), y sin embargo la considera débil. La paradoja está en que la brutalidad de la ciudad y el aislamiento de la oruga frente a esta son precisamente los factores que crean a la crisálida y por consiguiente posibilitan las cualidades de la mariposa; Lamar es muy consciente de los procesos demoledores que producen esas historias de pobreza y dolor que después se pueden manipular a la fuerza, cristalizar y concretar en forma de prosa con filigranas de mariposa capaces de ganar premios Grammy. La mariposa es la versión idealizada de la oruga, y sin embargo también es la versión aceptable por la sociedad, la versión «[del] mundo», puesta en jaque por su naturaleza fácil de captar y dócil. En vez de divorciar ambas cosas, Lamar propone «chulear» a la mariposa, o manipular la percepción de la sociedad, a fin de satisfacer las necesidades de la oruga, o individuo institucionalizado, usando la prosa trabajada para arrojar «luz sobre las situaciones» y acabar con su propia «pugna interior». Ambos elementos son necesarios, dado que ambos forman parte del mosaico posmoderno, mitad epopeya sagrada y mitad chulería callejera. Este proceso de reconciliación, propiciado por el descubrimiento independiente que hace la oruga del hecho de «ir a casa y traer de vuelta conceptos nuevos a esta ciudad desquiciada», es lo que Lamar también quiere hacerle llegar al oyente. Lamar quiere crear un tapiz de míticas pugnas consigo mismo y de infortunios dickensianos que, con el ángulo correcto de percepción, dé la impresión de que eleva a sus participantes por encima de los muros y los introduce en las tres dimensiones, libres ahora de adaptar los toscos materiales de sus orígenes y, gracias al arte, domesticarlos con la delicadeza de una mariposa de livianos arneses.

 

Por Casey Michael Henry

Traducción de Javier Calvo

en Ilustres Raperos de David Foster Wallace, publicado por Malpaso

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