Décadas antes del éxito descomunal de Barbie (Greta Gerwig, 2023), Todd Haynes desarrolló un proyecto provocador con la misma materia prima: la popular muñeca de Mattel. Considerado como el primer trabajo importante del cineasta estadounidense, Superstar: The Karen Carpenter Story (1987) es un mediometraje experimental que anticipó la genialidad de Poison (1991) –referente importante del New Queer Cinema– y de películas posteriores como Velvet Goldmine (1998) o Carol (2015). Como lo indica el título, Superstar relata la historia de Karen Carpenter, famosa cantante del dúo The Carpenters, fallecida a los 32 años debido a una anorexia nerviosa. Realizada casi completamente con Barbies intervenidas, la película construye un imaginario perturbador, más cercano al cine de horror que al melodrama biográfico. Por otro lado, pese a su actual estatus de culto, la película tuvo una distribución limitada a causa de varios problemas legales e intentos de censura por parte de Richard Carpenter y Mattel. Pero, ante todo, Superstar es una obra de sensibilidad feminista sobre la violencia capitalista. Haynes relata la historia de la vida y muerte de Karen Carpenter poniendo su atención en la estrecha relación entre los cánones de belleza y los trastornos de conducta alimentaria (TCA). El relato comienza por el final. El 4 de febrero de 1983, el cuerpo sin vida de Karen es encontrado por su madre, en la casa familiar de los Carpenter ubicada en Downey, California. La cámara en mano temblorosa recorre los pasillos en un plano subjetivo focalizado en la madre. Desde el fuera de campo, su voz angustiada llama a su hija repetidas veces. Los colores desaturados, el alto contraste y la música de sintetizador acentúan la atmósfera siniestra. Todo culmina con un grito desgarrador, cuando el cadáver de Karen es descubierto dentro de un armario. La imagen solo muestra un fragmento de su cuerpo; una pierna solitaria e inmóvil. Entonces, un narrador de timbre televisivo se pregunta por qué una joven de voz tan suave tuvo un desenlace tan brutal. Rápidamente, la película se traslada a 1966 con un travelling que recorre los suburbios de Downey. En esta época, Karen Carpenter es expulsada de su rol como baterista —ese espacio seguro al fondo del escenario— y es forzada a convertirse en vocalista de The Carpenters, la banda que integra junto a su hermano Richard. Tras el éxito del single “(They Long to Be) Close to You” en 1970, la banda alcanza un enorme éxito comercial. No obstante, la exposición constante y el estricto entorno familiar agravan una serie de inseguridades que Karen mantiene con su cuerpo. En particular, la película menciona una nota de prensa que la llama “regordeta”. Obsesionada por mantenerse delgada, Karen restringe sus comidas y abusa de laxantes, dando pie a una anorexia que se prolonga durante años, y de la cual nunca logró recuperarse, a pesar de intentar tratamientos especializados. Antes de morir, Karen ingiere jarabe de ipecacuana, un producto empleado en hospitales para inducir el vómito en episodios de envenenamiento. 

Esta narración es una fábula sobre la crueldad capitalista sustentada en el pensamiento patriarcal, es decir, la relación de género basada en la desigualdad, cuya estructura política es, en palabras de Rita Segato, la “más arcaica y permanente de la humanidad”. En la historia de Karen, Haynes encuentra un vehículo para explorar una problemática cultural concreta, lo cual deja de manifiesto en un texto inicial: “La historia de la vida y muerte de Karen Carpenter es un cuadro extremadamente gráfico de la experiencia interna de la feminidad contemporánea. Veremos cómo la visibilidad de Karen como popular cantante solo intensificó ciertas dificultades que muchas mujeres experimentan en relación a sus cuerpos”. Pero, posiblemente, lo más especial de este relato sean sus contradicciones. Caracterizada por un sonido optimista e inofensivo, la música de The Carpenters fue un producto de su tiempo. En contraposición a una realidad política marcada por la Guerra de Vietnam, las protestas civiles o el escándalo de Watergate, The Carpenters representaba un retorno a los valores conservadores. Siguiendo este contraste, la película se articula desde la dualidad entre lo saludable (wholesome) y lo macabro. Y para estos fines, la utilización de muñecas en lugar de actores es clave.

En primer lugar, este recurso formal puede entenderse como un gesto satírico hacia el capitalismo. Después de todo, Barbie es un ícono capitalista por excelencia. Además, en la medida que recrea un cierto esencialismo femenino, la Barbie posee una función ideológica: su imagen es la representación hiperbolizada de los cánones de belleza hegemónica, de figuración blanca, europea y delgada. En este sentido, la utilización de muñecas no-originales y su posterior intervención estética constituye un acto profano en contra del sistema dominante que la muñeca simboliza. Algo similar ocurre, por ejemplo, con el “Milagroso Altar Profano” (2017), mural realizado por el colectivo Mujeres Creando en el Centro Cultural Metropolitano de Quito. Es con este ingenio creativo que Superstar altera y expone la superficie ideológica de la cultura occidental capitalista y patriarcal.

Por otro lado, las muñecas poseen una cualidad siniestra que las caracteriza. Alejandra Castillo escribe en Imagen, cuerpo, que “la muñeca insiste en el ambiguo entre dos de la vida y la muerte: la vida en el mecanismo erótico que se deja entrever; y la muerte en el desmembramiento o, en su defecto, en la disfuncionalidad de las piezas que la constituyen” (53). Con esto, Haynes instala su dualidad saludable/macabro: el cuerpo de Karen Carpenter es retratado, literalmente, como objeto mercantilizado. Esta dimensión perversa de la muñeca, vinculada a una violencia sistémica, es igualmente resaltada mediante distintos mecanismos de intervención plástica: Haynes talla sutilmente las extremidades de barbie-Karen para replicar los efectos de la anorexia, y en las escenas finales modifica la forma de su rostro para darle un aspecto cadavérico, lo cual complementa con el uso de iluminación cenital.

En tercer lugar, la utilización de muñecas evita la producción de imágenes intolerables. Rancière usa este concepto para referirse al uso de imágenes fotográficas sobre situaciones de horror humanitario, donde el régimen visual de la imagen coincide con la realidad sórdida que se pretende retratar. En particular, el filósofo menciona una campaña publicitaria de la marca Nolita, que en 2007 causó polémica durante la Semana de la Moda de Milán. Los afiches mostraban el cuerpo desnudo de Isabelle Caro, que padecía de anorexia severa, en un intento por generar conciencia sobre los peligros de los TCA. Sin embargo, el efecto de la fotografía de Oliviero Toscani es problemático. Aunque la campaña pretendía denunciar el horror oculto tras las apariencias del lujo, la exhibición de esta imagen deviene “intolerablemente real”, y por lo tanto no es apta para criticar la realidad. Por otro lado, el hecho de mirar imágenes que denuncian un sistema implica una cierta complicidad con ese sistema, lo cual genera incomodidad. Más concretamente, estas estrategias publicitarias suelen ser poco efectivas en la prevención de los TCA: persiguen la dramatización de los cuerpos extremadamente delgados, y no demuestran una intención genuina de proteger la salud de quienes padecen estas enfermedades. Ante este problema, Haynes opta por un distanciamiento radical. En Superstar, la imagen del cuerpo deteriorado no corresponde a códigos visuales realistas, y en este sentido el uso de muñecas adquiere una función política. El director emplea, también, varias estrategias formales de carácter experimental: se construyen escenografías y utilería a escala, y se intercalan imágenes en diversos soportes —registros noticiosos, entrevistas a personas, fragmentos de películas televisadas, y secuencias de montaje de estilo psicodélico—. El uso y yuxtaposición de estos recursos rompe la ilusión de realidad propia del cine clásico, y permiten un distanciamiento apasionado entre el espectador y la imagen en pantalla, mermando la inmersión de la audiencia y fomentando el visionado activo. De esta manera, Haynes hace prevalecer lo político de la obra.

A propósito de su dimensión discursiva, Superstar ofrece un valor educativo y crítico con respecto a la anorexia. Aunque los TCA suelen entenderse como patologías psicológicas de índole individual, sus cimientos son culturales. Para Esther Pineda, este tipo de enfermedades son una manifestación de la violencia patriarcal: los cánones de belleza son constructos masculinos, y son letales. Por lo tanto, la anorexia emerge como el síntoma de un régimen que agrede los cuerpos de las mujeres, imponiéndoles un ideal estético. En una cultura donde la belleza canónica se entiende como máxima expresión de feminidad —y, por ende, proveedora de éxito económico, social y afectivo—, el sufrimiento de las mujeres es una oportunidad de negocio para diversas industrias. El capitalismo se regocija en la degradación psicológica de las mujeres. Desde luego, no es casualidad que 9 de cada 10 personas diagnosticadas con anorexia sean mujeres jóvenes. Pero, ¿cómo se explica que alguien como Karen Carpenter, tan adaptada a los cánones femeninos de su tiempo, haya sido consumida por la cultura que ella misma encarnaba? Para Pineda, esta paradoja es clave: quienes transgreden el mandato patriarcal corren el riesgo de ser asesinadas por los hombres (femicidio), pero las que intentan adaptarse mueren intentando satisfacer los imaginarios de belleza. Finalmente, la autora sostiene que estas problemáticas no serán resueltas mediante los discursos de autoaceptación y desarrollo personal promovidas por la lógica neoliberal. En cambio, la única solución es el desmontaje estructural de los discursos y prácticas que fragmentan el cuerpo, lo fetichizan y lo convierten en mercancía. En otras palabras, la respuesta es la desarticulación y la deconstrucción de los roles y estereotipos de género.

Resulta interesante señalar que la anorexia no es solo un síntoma de la cultura dominante; también es un reflejo de ella. En su patología, la anorexia se caracteriza por un complejo aparato de resistencia y control. A menudo, quien padece anorexia se obsesiona con la comida y sus preparaciones, pero al mismo tiempo niega su hambre y necesidad de ingerir nutrientes. La enfermedad se caracteriza, además, por desarrollar una percepción distorsionada de la apariencia física, y por gatillar una transformación hacia un estado prepuberal del cuerpo, donde la menstruación se interrumpe. De esta manera, Karen es consumida por una autodisciplina implacable: la anorexia es una adicción al autocontrol, un fascismo sobre el cuerpo en donde se es dictador y víctima a la vez. Este esquema autoritario se sostiene por una violencia estructural que Rita Segato denomina pedagogía de la crueldad. En concreto, la autora se refiere a todos los actos y prácticas que, en el contexto capitalista, enseñan, normalizan y promueven la transmutación de lo vivo, y su vitalidad, en cosas. Segato describe esta crueldad como “la captura de algo que fluía errante e imprevisible, como es la vida, para instalar allí la inercia y la esterilidad de la cosa, mensurable, vendible, comprable y obsolescente, como conviene al consumo en esta fase apocalíptica del capital”. En términos de género, la masculinidad tiende a estar más disponible para la crueldad porque la socialización del individuo varón lo obliga a desarrollar afinidades históricas con la violencia, la guerra y la baja empatía. En contraposición, las mujeres son empujadas al papel de objeto, disponible y desechable. A partir este modelo, la historia de Karen Carpenter puede leerse como la crónica de un proceso hacia la inercia; un registro de su muerte en vida. Su cuerpo se deteriora a medida que su valor comercial aumenta, llevándola a colapsar por agotamiento durante un concierto en 1975. Este incidente marca un punto de no retorno en su sujeción a la condición de mercancía. Para retratar esta crueldad, Haynes incorpora imágenes de violencia explícita: un segmento recurrente en blanco y negro muestra a barbie-Karen siendo azotada en el trasero, y durante la película aparecen varios insertos de cuerpos cayendo al vacío. Asimismo, la utilización de voces distorsionadas, efectos de sonido y ritmos acelerados de montaje contribuyen a enfatizar la crueldad imperante.

Para profundizar lo anterior, es preciso citar las ideas de Simone De Beauvoir con respecto al carácter problemático del cuerpo en el contexto patriarcal. La autora sostiene que, culturalmente, los hombres han sido asociados a la trascendencia —el rasgo característico de la existencia humana—, mientras que las mujeres permanecen vinculadas a la inmanencia —la existencia humana corpórea—. A propósito de esta afirmación, Judith Butler señala que la concepción de las mujeres en tanto que “Otro” promueve su asociación directa con la corporalidad como símbolo de “decadencia potencial”, y por lo tanto facilita la comprensión de lo masculino como un “alma no corpórea”. Entonces, los hombres se adjudican la capacidad discursiva de disponer de los cuerpos femeninos, pues los entienden como suyos.

En última instancia, queda constatar una terrible paradoja. De acuerdo a Segato, toda anomalía del sistema debe ser procesada a partir de un referente universal, para luego ser reducida y clasificada en términos de identidades políticas iconizadas y comprensibles en la esfera pública. Sin embargo, aquello que no se adapte a ese ejercicio de “travestismo adaptativo” permanece como anomalía sin lugar y es desterrado: “Es de esa forma que la modernidad, con su Estado oriundo de la genealogía patriarcal, ofrece un remedio para los males que ella misma ha producido, devuelve con una mano y de forma decaída lo que ya ha retirado con la otra y, al mismo tiempo, substrae lo que parece ofrecer”. Por lo tanto, pese a sus brutales mecanismos de auto-disciplina, el cuerpo de Karen se convierte, al final de su vida, en un objeto culturalmente repulsivo. La prensa sensacionalista destruye su imagen y su familia le recrimina sus conductas. A fin de cuentas, el cuerpo anoréxico nunca logra replicar los ideales que persigue; muy por el contrario, estos cuerpos son anomalías que se auto-excluyen de la cultura. Esta es la envergadura de la crueldad.

 

Por Francisca Salas Vicencio