La primera vez que vi Bound (1996) fue con Kaye, mi amiga “lesbiana de oro”. Ella nunca había besado siquiera a un chico antes de conocerme, y resultaría que yo no era un chico de todos modos. Era la década de los 90, no había salido del closet como transgénero y, por mucho que yo fuera consciente de quién o qué era, Kaye conocía el secreto: yo no era lo que aparentaba. Tampoco las Wachowski. Todo lo que sabíamos en ese momento era que eran ex contratistas de la construcción y que este era su debut dirigiendo. Todavía no eran las creadoras mundialmente famosas de las películas Matrix. Tampoco habían salido del closet como transgénero. Ahora que sí lo han hecho, al igual que yo, tanto Bound como mis primeras impresiones sobre ella aparecen bajo una luz diferente.

Después de ver la película, Kaye me preguntó qué pensaba de ella. ¡Pregunta capciosa! Me gustó la historia sobre robarle dinero a la mafia y adoré a las amantes lesbianas y cómplices en el crimen, Corky (Gina Gershon) y Violet (Jennifer Tilly). Corky me recordaba a Kaye en ciertos aspectos. Y, por supuesto, admiré la modulación de apariencias high-femme de Violet. Desvié la pregunta: “No sé, ¿qué te pareció a ti?”. A Kaye le gustó, para su sorpresa y la mía.

Como muchos espectadores de los noventa, Kaye y yo vimos Bound a través de un lente lésbico esencialista. Asumimos que las cineastas no eran lesbianas, así que ¿qué iban a saber? Por otro lado, la leyenda queer Susie Bright aparecía en los créditos como “consultora técnica” y las dueñas del bar lésbico de la película, llamado Watering Hole, parecían las lesbianas que conocíamos en aquella época.

Habíamos esperado verla para odiarla, pero en cambio encontramos una película con la que nos podíamos sentir conectadas. Es tentador reinscribir una lectura esencialista y ver Bound ahora como una película trans porque fue hecha por cineastas trans. O podríamos pensar en lo trans en el cine de una manera un poco más expansiva. En su libro Lana and Lilly Wachowski, Cáel M. Keegan sugiere que leamos Bound como una “invitación a sentir de manera diferente”, lo cual es parte de la experiencia trans: sentimos una verdad a través del cuerpo que las apariencias desmienten. En Bound encontramos los comienzos de un viaje hacia una cierta sensibilidad trans que recorre toda la obra de las Wachowski.

La llegada de Corky pone en marcha la narración, pero Corky no es la protagonista: lo es Violet. Violet quiere salir del encierro en el apartamento en el que vive con el mafioso Ceasar (Joe Pantoliano). Cuando Corky llega, recién salida de la cárcel, para arreglar y pintar el apartamento de al lado, Violet ve una oportunidad. Trama un encuentro con un clásico juego de género, llamando a Corky para que recupere un pendiente del sifón torcido bajo el lavamanos. A partir de entonces, todo será de formas torcidas.

Para agrado de Ceasar, Violet interpreta lo femenino con sus minúsculos vestidos negros. Para Corky, interpreta a la femme, que no es lo mismo. Los signos femeninos se interpretan para la masculinidad heterosexual; los signos femme se interpretan para la homosexualidad camiona [butch]. Violet adopta apariencias diferentes para Corky y para Ceasar. Éste es su arte: no sólo su guardarropa, sino sus gestos, su tono, su atención a las emociones de los otros.

El material cinematográfico con el que juegan las Wachowski en Bound proviene de dos géneros relacionados: el cine noir y el cine de gánsters. Estos géneros moldean las expectativas del espectador, que la película estimulará y modificará. Leída como una película de gánsters: esperamos que Violet sea un lindo accesorio de la obsesión con la violencia masculina de este género. Leída como cine noir: esperamos a la femme fatale que seduce, engaña, lleva a los hombres por el mal camino y paga al final con su propia muerte por atreverse a tener una sexualidad autónoma.

Bound jugará con estas expectativas de género fílmico y género sexual y luego ofrecerá una teoría diferente de la feminidad, una que funciona en parte al hacer que el personaje femenino sea femme. Violet en efecto tiene un rol decorativo como la atractiva acompañante de un mafioso. Y parece manipuladora, una femme fatale. Bound se divierte engañándonos sobre nuestras expectativas, moldeadas por la misoginia omnipresente de las películas de género, en cuanto a qué es aquello que el engaño femenino manipula.

La película es una invitación a sentir de manera diferente. El cine es un arte de la visión y el sonido, pero las Wachowski hacen un cine que empuja al público hacia sentidos que las películas tocan sólo indirectamente. “Puedes creer lo que sientes”, como dice Violet cuando seduce a Corky. Violet le pide a Corky que verifique lo que Corky ve y oye a través del tacto, del gusto, que confíe en el deseo de Violet.

Paradoja de la misoginia cinematográfica: si la feminidad se define por sus poderes de engaño, entonces seguramente la fábrica de fantasía que es el cine también está codificada como femenina. Los géneros del cine de gánsters y el cine noir trabajan duro para mitigar el pánico de género sobre la propia feminidad del cine a través de una fascinación con la violencia masculina o a través de la exposición de la femme fatale, como si su caída en desgracia pudiera localizar y disipar la artimaña cinematográfica. Bound da vuelta el guión: nos pone, por una vez, del lado de lo femenino. Ofrece un espectáculo que podríamos verificar, a través de la experiencia de nuestra propia carne, como señalándonos posibilidades para la vida.

El cine de las Wachowski nunca nos pide que creamos en la restauración del orden en el mundo. Es el propio mundo el que está equivocado, el que es falso, en su totalidad. Su cine nunca nos pide que hagamos de la feminidad el chivo expiatorio de la falsedad del mundo. El suyo es un cine del arte de sobrevivir a lo incorrecto y lo falso, por cualquier medio necesario. Sus películas se interesan por las conexiones a través de las diferencias entre quienes viven en las fallas del mundo. Corky y Violet son diferentes tipos de queers que han intentado sobrevivir de diferentes maneras, cuya confianza mutua se pone a prueba y demuestra ser verdadera.

Violet ha utilizado su feminidad para sobrevivir, pero no es ciega a la violencia en la que se basa su vida de caja de bombones. Como le dice a Corky: “Solía ​​poder bloquearlo. Me decía a mí misma que en realidad no estaba allí”. Pero la disociación sólo funciona durante un tiempo. No sabemos si Violet era una trabajadora sexual antes de conocer a Ceasar. Corky sabe que no debe preguntar, pero a través de las delgadas paredes escucha a Violet teniendo sexo con el contador de la mafia a espaldas de Ceasar y tiene preguntas. “Lo que escuchaste no fue sexo”, le dice Violet. Fue trabajo, trabajo con el propósito de planear cómo robar el dinero que el contador le ha robado a la mafia.

Corky es una buena candidata para una cómplice en el crimen: hábil, ingeniosa, atrevida, con una camioneta llena de herramientas y experiencias. Cumplió condena por, como ella lo llama, “la redistribución de la riqueza”. Violet puede leer el desapego de Corky respecto del orden del mundo falso y equivocado, y su deseo de escapar de él. Corky no acepta el trabajo, la familia, el género y todo eso: un cuerpo abiertamente marcado por su rechazo, pero luego encerrado por esa honestidad.

Bound es una película de cajas dentro de cajas con predilección por los planos cenitales: Corky en la caja de su departamento de mala muerte; Violet en su caja de “casada con la mafia”; la mafia misma encerrada en la repetición de la violencia de la mafia. “Todo es parte del negocio” es una frase que resuena a lo largo del diálogo. El negocio del poder, el dinero y la misoginia. En Bound el otro nombre para esto es “familia”. La película está interesada en las cajas, en las líneas que cruzan los límites de las cajas y también en lo que se filtra dentro de ellas. La transmisión más allá de las cajas mediante el sonido y la telefonía juega un rol narrativo clave. En una encantadora toma, la cámara sigue la línea telefónica de un departamento a otro. Las líneas telefónicas pueden ser directas, indirectas o engañosas.

Bound también está interesada en lo que se derrama. El alcohol es el lubricante de las relaciones sociales. La sangre es la violencia que fluye y el color del dinero. El agua es el deseo femenino pero también el cuerpo en general. La pintura significa nuevos comienzos, la opacidad del pasado, la blancura como superficie rasa para la proyección. Los líquidos no son sólo emblemas. Cada uno es un personaje con un papel activo en la narrativa. Cuando Violeta y Corky tienen sexo, en el apartamento de esta última, no hay planos cenitales. En su lugar, la cámara recorre suavemente sus cuerpos entrelazados. Una invitación a expandir los sentidos. A la mañana siguiente, Corky dice: “Puedo ver de nuevo”. Tacto, gusto, sexo, revitalización de la vista y equilibrio de los sentidos. Y fue Violet, la femme, quien se folló a Corky, la camiona. Una vez más, rompiendo las expectativas.

Cuando vimos Bound en los noventa, lo que nos desconcertó a Kaye y a mí fue que no encajaba con lo que B. Ruby Rich llamó New Queer Cinema, que seguíamos con avidez. Pensemos en My Own Private Idaho (1991), Poison (1991), Go Fish (1994), The Watermelon Woman (1996) o Boys Don’t Cry (1999). Bound encaja incómodamente en esa secuencia de películas más independientes realizadas por cineastas queer que se centran en las identidades queer y que evitan las convenciones de Hollywood. Aparte del clásico transmasculino By Hook or by Crook (2001), lo notablemente ausente del New Queer Cinema que Kaye y yo podíamos encontrar en nuestros cines independientes locales estaba en la línea del cine trans de larga duración. Solo mucho más tarde habría películas de mujeres trans como So Pretty y Lingua Franca (ambas de 2019). Un cine trans así no era posible entonces y apenas lo es ahora, aunque ¿quién sabe qué cineastas consiguieron trabajo quedándose en el clóset? Bound es el arte del clóset. Y como gran parte de Bound, se esconde a plena vista.

La primera toma es de Corky atada y amordazada en el armario de Violet, donde ella guarda las herramientas de su propio oficio: el arte femenino de las apariencias. Al volver a verla ahora, pienso en Bound como una alegoría de su propia creación. Violet y Corky no son exactamente Lilly y Lana Wachowski, pero la mafia es un representante bastante bueno del negocio del cine. Nuestras heroínas aúnan las herramientas del hacer y del creer para producir un lucrativo trabajo de simulación. El éxito de Bound las preparó para una vida de aventuras cinematográficas. Se salieron con la suya. Algunas de las características distintivas de las Wachowski ya están presentes. La primera y la última: que su cine siempre se desarrolla en un mundo que es falso y equivocado en su totalidad. No es un cine en el que haya que reparar un error menor para restaurar la ley, el orden y la armonía. En Jupiter Ascending (2015) veremos un universo entero basado en la extracción y la explotación, y una heroína que salva solo a un planeta de aquello.

Por otro lado, el cine de las Wachowski no es un cine en el que se nos seduzca para la reconciliación con la falsedad y la equivocación del mundo como algo siempre inevitable. Lo que se nos muestra en distintas variaciones es la posibilidad de la solidaridad, de unirnos con otras, no porque seamos iguales sino porque nos enfrentamos al mismo mundo equivocado: se nos muestra cómo aprender esto mediante la expansión de los sentidos, lo cual ocurre de la manera más espectacular en la escena de la rave en Zion hacia el final de The Matrix Reloaded (2003). Siempre hay formas de comunicarse, dentro y contra la falsedad del mundo, y la más bella es Cloud Atlas (2012), donde la lucha de cada era se transmite a la siguiente. La solidaridad no se basa en la igualdad o la identidad. En Sense8 (2015-18), personas muy diferentes aprenden a trabajar juntas (y a jugar juntas) utilizando una capacidad sensorial expandida.

La existencia de este cine es algo así como un milagro, en particular en el mundo posterior al 11 de septiembre, con su renovada presión para alinearnos con un orden global de patriotismo, masculinidad y blancura, con su insidiosa insistencia en que confiemos en el orden y no en los demás. Al final de Bound, Corky le pregunta a Violet: “¿Sabes cuál es la diferencia entre tú y yo?” ¡Pregunta capciosa!, responde Violet. “Yo tampoco”, dice Corky. No es que no haya diferencia, sino que la diferencia no necesita ser precisada en el lenguaje, no necesita ser llevada como una insignia. Puedes creer lo que sientes.

Por McKenzie Wark
Traducción de María Belén Contreras

 

 

McKenzie Wark es profesora de cultura y medios de comunicación en la New School. Es autora de Vaquera invertida y Raving (ambos por Caja negra). Este ensayo fue publicado originalmente en la web de Criterion Collection el 18 de junio de 2024 a propósito de la nueva edición de Bound, edición que también incluye este texto de Wark.

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