“… en todo caso, nosotros hablamos de política y de moral revolucionaria en el lenguaje que nos sirve ahora (a través del film), hace 12 meses yo estaba en la prisión y los métodos eran bien distintos para hacer crecer el apoyo a la revolución. 12 meses antes (hacen 24) yo tenía el ejército en mi sombra, lo que imponía otro lenguaje y otro método. en doce meses más ¿dónde estaré y qué lenguaje emplearé?”

Luis Alberto Sanz (1971)

Reviso otras imágenes y veo el rostro y los ojos de Sanz, la vida que hay en ellos. No es hora de llorar es una pieza fílmica compleja de abordar, hay tanto que no sabemos y aún así parece que sabemos de más. La experiencia represiva ha roto su privacidad, su mundo interior y su intimidad, Los protagonistas forzados de esta narrativa se muestran generosos para con la película. Siempre me estoy culpando en nombre del pudor, y agradeciendo ese derroche fundado en la esperanza.

1.- Relación con el tiempo/en el tiempo.

En esta pieza fílmica hay una relación con el tiempo que no se termina, no se agota. La cosmología y el calendario cristiano occidental nos dirá que fue realizada en 1971. Los hechos –o la superficie de ellos– refieren a la intersección de dos proyectos socialistas latinoamericanos, por un lado, la resistencia armada y la respuesta reaccionaria del Estado de Brasil de los sesenta y setenta. Y por otro, el proyecto socialista democrático allendista de 1970-73 en Chile, que está presente como salida para los libertos, a quienes se les conmuta la pena de cárcel a la que están sujetos, por la de destierro. Se consigna además que el secuestro de diplomáticos y sus consecuentes negociaciones para la liberación de presos políticos en Brasil habría sido un tipo de operación político militar instituida en esta época, y que habría tenido altos réditos para las organizaciones de resistencia, que además actuaban coordinadas en estos fines. Tanto así que el gobierno brasilero hubo de establecer la normativa del destierro antes descrita. La respuesta reaccionaria a dichas acciones, por cierto, no se hizo esperar. Era el momento en que la potencia de la acción revolucionaria se desplegaba ofensiva y defensivamente. Para muchos de los liberados era una opción cierta partir a una nueva clandestinidad donde mejorar sus capacidades tácticas y volver a la lucha en su territorio nacional, tanto así que se le puso precio a la cabeza de los retornados en estas condiciones.

La relación con el tiempo se evidencia desde el título, que hace referencia directa a una “hora”, la que no es de llorar, está patente el dolor, el revés. La captura aún se siente en los huesos. Pero se asume la historicidad de los sujetos plenamente y los proyecta en su historicidad. Toma distancia temporal de sí y el orden del pasado, el presente y el futuro están en el sentido de sus acciones, de su pensamiento, es decir, se abre la posibilidad de resguardar la historicidad de los sujetos, podría incluso ser un régimen de representación del presente en que se desarrolla un discurso revolucionario. La resistencia no puede ser una derrota mientras perdure. Pues no actúa solo en la inmediatez, sino que trasciende esta misma hora, hoy podemos hablar de esta película, de la experiencia de los y las militantes. No buscamos una vigencia artificiosa pues esta está dada por el carácter de la imagen.

2.- La operación de escritura fílmica

Está compuesta en tres momentos: el primero es de contexto, de documento, aquí es cuando usa la fotografía fija, la lectura cinética de ella, sonido apropiado y voz en off. En un segundo momento despliega relato, entrevista y simulación. Y en un tercer momento la imagen en movimiento sin contexto ni desarrollo de ideas muestra la llegada a territorio chileno, en enero de 1971, de setenta personas. Solo el despliegue de una bandera lo ratifica, no es necesario más, hace 52 años no era necesario más.

De las claves del lenguaje cinematográfico utilizado en la creación, entre los que se cuenta la utilización de reportajes y fotografías periodísticas y publicitarias de periódicos, revistas y televisión, la introducción es ensayística, se apropia del optimismo y lo tuerce. Remueve la fotografía. Casi 10 años después de la elaboración de este trabajo, Roland Barthes apunta dos conceptos que tienen plena cabida. Define el studium, donde el espectador acompaña las intenciones del fotógrafo; Chaskel y Sanz, para romper esta complicidad con la imagen de la infamia –sea esta por exceso o ignorancia de la brutalidad y la miseria–, lee cinéticamente la fotografía, la repasa, la pronuncia hasta hacer aparecer el punctum, como herida, como momento que con su agudeza penetra la memoria. Comparte su intuición, afila la imagen y la hace penetrar. Lo indecible les fue dicho, y ellos a su vez lo exponen, lo interponen entre el espectador y la simple fotografía. Lo logra a través del movimiento dentro de la imagen fija, un plano que se compone de otro o muchos otros planos, un general se torna detalle.

Pero el montaje de estos archivos textuales y visuales no es el único procedimiento adoptado. Los autores intermedian con los militantes y su consecuente testimonio, no solo a través de las palabras: quienes han experimentado la tortura describen, contextualizan y analizan. Emergen de ellos sus proyectos y esperanzas, sus certezas y sus rabias. Están en ojos y gestos.

Nombran la tortura y la representan, con sus propios cuerpos, en secuencias silentes y relentecidas, como si la tortura fuera algo limpio y silencioso, los autores hacen posible un relato imposible. La última de estas operaciones contiene la ficción, una ficción que si bien responde a un hecho material, comprobable, un hecho real que ha sucedido, pero que su realidad no puede llegar a nosotros sino a partir de su representación como un diagrama, que elige los ángulos y los tiempos, que deja ver los detalles y los permite ver, evidencia la tecnología y la técnica, presenta los objetos técnicos de tortura y sus aplicaciones, crea una imagen de laboratorio, la modela, la hace presente. Desde la técnica la tortura será el ámbito más personalizado de la guerra, donde más se haga parte cierta el sujeto perpetrador, mientras la guerra se despersonaliza, la tortura es la relación más íntima de la confrontación. Desde ese ámbito no puede estar ausente de esta puesta en escena, aparecen sus manos, repleta el fuera de campo. ¡Qué radicalmente importante me parece este punto, porque la tortura no se ejecuta sola, es una materialidad, un oficio! Y es que seguir creyendo que la tortura y la represión aguda son cosas de locos puede ser eficiente solo para calmar las culpas de los silencios y las complicidades.

No es hora de llorar parece manifestarse de forma alterna. El testigo está presente y su historicidad se proyecta, mantienen su posición, han sido liberados, carecen de culpas y han hecho un atado de sus dolores para llevarlos al frente y reemprender la lucha, por esta vez, en este lenguaje: el cinematográfico. Su testimonio no les pertenece en tanto el sentido de él es el que nutre sus convicciones: las ideas revolucionarias se fortalecen en el testimonio. Se saben a sí mismos. Cada una de ellas y ellos han sentido el aliento frío y agrio del represor.

Llegan a territorio chileno y hay alegría, ya sabemos lo que va a pasar dos años después, pero no es importante para este momento, se está celebrando la libertad y eso basta. Los autores no ocupan nuestra atención con datos ni descripciones, no enuncian dictámenes, normativas, negociaciones ni burocracias, en ese momento lo importante es la libertad. ¡Qué podría haber más importante que la libertad!

3.- Testimonio-memoria-historia.

El testimonio emerge, pero el análisis y la discusión no se centra en la realidad o la irrealidad de sus actos, sino en recordarlos y en el reconocimiento de ese recuerdo para llegar a ser memoria. Y con esto no ponemos en duda la veracidad, al contrario, dotamos de valor cada arista que se abre paso hasta nosotros y nosotras. Pero lo que vemos es la idea de lo que ha sucedido, median para nosotros la idea de historia de cada uno de ellos y ellas, median los realizadores y su audacia para ver los ojos que vieron. Me veo verme que diría J. Lacan, hoy suena como un los veo verse.

4.- Imposibilidades.

Podemos pensar en ellas como en organizaciones de resistencia revolucionaria, y considerar positivamente la capacidad de mantener la posición de la idea revolucionaria en su actuar, en la forma de disponerse a la concepción de revolucionario militante, en medio de la asonada represiva de las dictaduras militares, y generalizamos porque es un punto en común con el resto de los países del cono sur durante los años 60s y 70s, que –con particularidades– fueron sometidos a la condición de campo de batalla de la Guerra Fría. Y que en este contexto esgrimen proyectos revolucionarios en los fines y los medios.

Es aquí donde vemos No es hora de llorar, que desde su título impresiona fuera de cualquier sentimiento de derrota, logra hablar con represaliados, desde represaliados. Pero además ofrendar un ejercicio de libertad sin entrar en la maniobra jactanciosa de poner en el tapete la operación político-militar que les daría la libertad en forma de destierro,

Cómo hablar de la represión, la violencia extrema, de la tortura misma con el mismo testigo. Sin conformarse como una caricatura de sí mismos, sin caer en la descripción grotesca y en el morbo.

Para David Le Bretón en un contexto de tortura la totalidad de la relación con el mundo de la víctima está bajo la égida del dolor y el horror. La víctima está sujeta a su cuerpo, sin otra salida para escapar al torturador que desprenderse de la vida, desprenderse de su cuerpo. Es lo que justo nos lleva directo a la imposibilidad de la narración, pues, –parafraseando de nuevo a Le Bretón– cuando se está desprovisto de todo, queda al menos el propio cuerpo para dar testimonio ante los demás de la propia existencia, si hay negación del cuerpo, y su extremo, el desaparecer del cuerpo, cómo puede haber testimonio.

Los cineastas realizan las entrevistas mediante el mismo método riguroso puesto en práctica en las escenificaciones, en las que la posición y encuadre de cámara disminuyen las chances de improvisaciones y sorpresas. Se expresan las emociones de manera directa en la pantalla, la emoción habrá de surgir en el espectador.

El cine tendrá que inventarse a sí mismo a través de nuevos recursos en los que subvierte la diferencia y por ello vemos formas, combinaciones novedosas y el arrojo de plantarse de frente a la ignominia, sin defensas, pero en ofensiva, a lo que Rollet llama “un tercer régimen de verdad”, que promueve la integración de los regímenes sensitivos, dispuestos a la operación representativa, o como Didi-Huberman, que invita a no deshacerse de la emoción reemplazandola por la razón, sino que dotando de racionalidad a la mirada y la emoción que sostiene. No es hora de llorar es un aporte concreto y sustantivo a la narración de lo inenarrable. No se niega a ello, e implica la comprensión del sistema sensible que pone a operar la película como aparato discursivo. Y no proponemos que esto se deba a la cancelación de la inflexión temporal que se nos ha propuesto implica la catástrofe, o a que los hechos a los cuales refiere no sean parte de una catástrofe, sino que tendemos a pensar que responde al sentido y objetivo que los testigos mismos le dan a la narración. El acontecimiento, entonces, sale de la inenarrabilidad y la narración de tal tiene un fin, aparece como parte de la resistencia, no para ser observada y simplemente cambiar el gusto del café de media tarde, sino para traer a la existencia lo velado por los regímenes de representación de la pacificación y ver qué pasa en cada uno de nosotras y nosotros luego de ello.

Por Carla Verdugo Salinas

No es hora de llorar 1971

37 min. Chile

Dirección: Pedro Chaskel, Luis Alberto Sanz

Música: Geraldo Vandré

Fotografía: Hector Rios (B&W)

Departamento de Cine de la U. de Chile

REFERENCIAS

Ávila Dias, Cristiane (2019) Medianeira Minha Terra Tem Horrores: O Exílio Dos Brasileiros No Chile (1970-1973) Orientador: Enrique Serra Padrós. Tese (Doutorado) — Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em História, Porto Alegre, BR-RS.

Didi-Huberman, George (2017), La emoción no dice “yo”. Diez fragmentos sobre la libertad estética. En: La Política de las Imágenes, Alfredo Jaar, Metales Pesados, Santiago de Chile.

Kreuz, Débora (2021) “Del infierno al paraíso: el destierro de presos políticos brasileños a Argelia en 1970” Revista De Historia Y Geografía N°45, Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Santiago, Chile”. La traducción fue realizada por Marcia de Mello con la conformidad de la autora del trabajo.

Le Breton, David (1999); Antropología del dolor, Seix Barral Los Tres Mundos, Barcelona.

Ricoeur, Paul (2003), La memoria, la historia, el olvido, Trotta, Madrid, España.

Rollet, Sylvie (2019), Una ética de la mirada, El cine frente a la catástrofe, desde Alain Resnais a Rithy Panh, Prometeo Libros, Buenos Aires.

 Sanz, Luis Alberto, No es hora de llorar. En:

https://obtienearchivo.bcn.cl/obtienearchivo?id=documentos/10221.1/72712/2/275757.pdf&origen=BDigital.