Por vez primera, el Teatro Fílmico Nacional presentó una retrospectiva dedicada al director chileno Raúl Ruiz. En funciones de tarde y noche, durante ocho días, se proyectaron diecisiete películas. Algunas películas fueron proyectadas por primera vez. En concreto, cierto material rodado durante la Unidad Popular y que Ruiz logró sacar de Chile tras haberlo guardado en una embajada europea. La retrospectiva permitió situar con precisión la original carrera de Raúl Ruiz. El director chileno se sitúa hoy a la vanguardia de los directores cinematográficos franceses. El público británico valoró con crecido entusiasmo el estilo plurivalente, humorístico y poético de Raúl Ruiz. Durante su estancia en Londres, CASABLANCA entrevistó al director chileno sobre su carrera, sus filmes y sus planes futuros. 

CASABLANCA: Cuando saliste de Chile a Francia, ¿es que ese partir supuso también una dicotomía en tus temas y en tu estilo?

Raúl Ruiz: Sí; por supuesto. En un principio me propuse trabajar teniendo en cuenta la situación mía, que era en concreto estar exiliado. Por eso traté de hacer películas con exiliados y después traté de hacer algo sobre América Latina en general. Una vez en Francia traté de ver cómo podía en primer lugar seguir trabajando en cine, y lo que hice en el fondo fue tomar una manera de hacer cine que es francesa e ir usándola hasta sus últimos límites.

C.: ¿En qué consiste esa forma francesa?

R.R.: Por ejemplo, en la película La hipótesis del cuadro robado, el punto de partida es muy familiar para el público francés. Puede ser tomada como una película de las llamadas películas de arte o películas de divulgación sobre temas artísticos. Sólo que el pintor Tonnerre no existe, y los cuadros están pintados por un chino, un joven artista llamado Tsu- Lee. China debe ser el único país donde se enseña la técnica de la pintura académica del siglo XIX francés… antes de la Revolución cultural. Una película de ese tipo, tal como se hace en Francia, presenta una entrevista con una personalidad o un coleccionista. Yo hice eso mismo, pero en ficción. La vocación suspendida es una película que está hecha estrictamente a la manera de cualquier película de la televisión francesa en estilo dramático. Sólo que en vez de ser uno, son dos los filmes que se mezclan y que tienen el mismo tema. De esta manera se especula sobre la película. Siempre consideré el cine en dos aspectos: por un lado, como un medio de tomar contacto con la realidad nacional, y por otro, como un pretexto para la especulación teórica. Abandoné la primera forma para usar la segunda. Las películas que he hecho en Europa pueden ser tomadas todas como parodias de hacer televisión, más que de hacer cine. La película Pequeño manual de la historia de Francia es también un documental clásico de la televisión, pero sin tema. 

C.: ¿Podemos decir que en un sentido ha sido un bien el salir de Chile?

R.R.: Sí; en la medida en que siempre es muy importante en el trabajo el estar integrado en un tipo de actividad que es, al mismo tiempo, una fundación. Porque nosotros estábamos prácticamente inventando Chile, el cine en Chile, y estábamos inventando a Chile también, el ser para el cine. Los países que tienen imagen cinematográfica tienen una fuerte imagen de sí mismos. México es un país existente gracias a su cine, que es, tal vez, el más malo del mundo, pero que existe, que es fuerte y que representa un comportamiento mexicano. Chile no tenía imagen de sí mismo. La primera gente comenzó a hacer cine, como movimiento, en el año sesenta. Estaban inventando cine, inventando el país: ver a su propio país convertido en espectáculo y que las cosas suceden en las mismas calles donde ellos caminan. Esto sirve para romper, definitivamente, la idea de que la ficción sucede fuera del país, en otra parte. 

C.: Tu cine es muy intelectual. Tus imágenes están perfectamente al servicio de la evolución literaria. ¿Por qué no hacer un cine más popular, más asequible para el gran público?

R.R.: Yo estoy, primero, sorprendido de lo que significa hacer cine. Cuando hago una película, en el fondo se trata de poner en evidencia esa extrañeza. Yo no estoy contra el cine de público, el cine comercial, pero prefiero seguir tratando de mostrar hasta qué punto una película es un objeto de otro mundo. Las relaciones entre el lenguaje y las imágenes son terriblemente complejas, hasta en los casos más banales, hasta una fotografía encontrada como en la película Diálogo de perros. Jean Luc Godard planteaba la idea de expresarse con el mínimo de complejidad, aunque eso toque a un pequeño grupo. De hecho, se puede postular que si uno toca un número grande de gente, la influencia es mucho menor. Los escritores y artistas que han tenido una influencia importante en el siglo XX, siguen aún siendo minoritarios. 

C.: La película La hipótesis del cuadro robado tiene una lógica propia de un Descartes con imaginación ¿Cómo logras hacer que la imagen sirva tan fielmente a la idea, al discurso? 

R.R.: La película La hipótesis del cuadro robado la hice para ilustrar el pensamiento de un filósofo: Pierre Klossowski. No sólo ilustrarlo, sino hacerlo asequible. Es un pensamiento muy difícil. El pensamiento central gira en torno al eterno retorno de Nietzsche. Ahora, para explicar, para hacer sentir ese eterno retorno, yo inventé toda una ficción en la que a la gente se la obliga a seguir el pensamiento teórico para al final abandonarlo, porque es un pensamiento que gira en torno a un vacío. Alguien trata de explicar por qué tuvo lugar un escándalo. Siete cuadros provocaron un escándalo y los cuadros no tienen nada de escandaloso. Se supone que pudo haber una ceremonia, pero pudo ser una de esas ceremonias secretas tan populares en el siglo XIX. Hay una ceremonia, pero no aparece muy claro en qué consiste. Finalmente, lo que entendemos es que lo único que es importante es que todos los personajes tienen los mismos gestos, caen en los mismos gestos, y que lo que es eterno es el gesto, no es la persona o el personaje quien es eterno, sino el gesto mismo. La película es irónica. Está llena de lo que yo llamaría chistes filosóficos. Es esta idea de que hay siete cuadros y, si hay uno robado, uno puede desarrollar cualquier teoría diciendo que en el cuadro robado se encontraba la clave, la explicación del escándalo.  

C.: Con frecuencia comienzas tus películas con una voz fuera. El tiempo no cuenta. Las imágenes, sin precisión, pierden, como en Godard, el impacto social que le designaron los medios de propaganda. En La hipótesis del cuadro robado hay también una interrelación con el surrealismo de Jean Cocteau… 

R.R.: El estilo de la luz está tomado directamente de Cocteau. Incluso hay una cita, en uno de los cuadros, que es de La bella y la bestia. De hecho, la película Las divisiones de la naturaleza está hecha con Henri Alekan, el fotógrafo que hizo La bella y la bestia. 

C.: La película El juego de la oca se diría realizada por un dadaísta puro. Tu reflexión sobre los mapas conduce al pesimismo, y el entorno también, con el resultado de los dados, la suerte, que ciegamente hace que nos desplacemos. 

R.R.: No sé. La película El juego de la oca no es más que una serie de proposiciones sobre lo que es un territorio y sobre lo que es una imagen del territorio. Porque el territorio es, al mismo tiempo, una imagen concreta y abstracta. De hecho, cuando vamos en avión, vemos, o los cosmonautas ven, un mapa a escala uno; es decir, que el mapa es igual al territorio. De eso se deduce una serie de paradojas que son más o menos contemporáneas. Uno de los sistemas de reflexión del filósofo francés Jean Baudrillard es sobre la circulación. Cómo el mundo se vuelve pura circulación. Por ejemplo, a partir de las autopistas, que eliminan la noción del viaje, porque el viaje, prácticamente, desaparece. O el metro: uno ha llegado ya antes de partir, no hay paisaje. El viaje fue siempre un cambio muy paulatino, incluyendo un estado de ánimo del paisaje. Este tema de reflexión no es fácil hacerlo sentir, y es lo que yo trato y me cuesta mucho…, entonces siempre hay un exceso de paradojas y hay muchos juegos visuales gratuitos. Pero en el fondo me gusta encontrar una imagen para estas ideas. 

C.: ¿Por qué en El juego de la oca apenas si hay fichas, mientras que predominan los dados?

R.R.: Sí, si hay fichas. Lo que pasa es que quienes se mueven son las personas…

C.: La palabra, los mapas, los cuadros, son ya imágenes de imágenes. Sobre esas imágenes tu construyes, además, otra imagen. Constantemente utilizas un juego de ideas muy elaborado. ¿Lo intentas así?

R.R.: Sí, e incluso a nivel más simple. El año pasado he hecho una película, la más corta que he realizado: dos minutos. Es decir, cuatro, porque se pasa dos veces. En una parte, se ve un hombre. El sol que sale. Un hombre que se levanta. Se viste. Su mujer está en la cocina. Se besan. El termina de lavarse, se viste y se va. Sólo que esa película, luego pasada del derecho al revés, es alguien que llega a casa, recibido por una mujer. Se desviste. Son amantes. Lo abraza y lo mata: ella le entierra un cuchillo. El cae y el sol se pone. Es exactamente la misma película, sólo que en un caso, pasada al derecho, y en el otro, al revés. 

C.: Este sistema de uno en dos, que empleas también en la película cine-foto Diálogo de perros, ¿es algo latinoamericano o es algo personal tuyo?

R.R.: Justamente yo me interesé por los palíndromos, que son los textos que pueden leerse en los dos sentidos. Por ejemplo: «Dábale arroz a la zorra el abad» o «Adán», que, leído al revés, es «nada». Pensé que hay muchos gestos en cine, muchos momentos que son legibles en los dos sentidos. Yo me interesé en eso por el palindromista venezolano Darío Lanchini. Por él me interesé en Oulipos, un momento lingüístico exclusivamente dedicado a estudiar las anomalías del lenguaje. Como cosa natural, yo me interesé por las anomalías de la imagen. El trompe-l’oeil, los errores de eje o salto de eje en un campo y en un contracampo, y el falso récord que consiste en cambiar un actor durante una toma sin que la gente se dé cuenta. 

C.: Muchas de tus películas se basan en temas literarios franceses. ¿No has pensado alguna vez en poner en imágenes el mensaje de los escritores iberoamericanos? 

R.R.: En relación con España, el proyecto que tengo es sobre Góngora. Una parte de la vida de Góngora que me interesa es su proceso de limpieza de sangre, cuando trató de probar que no era judío. Quiero construir una ficción sobre eso y otra ficción sobre Tasso, cuando Tasso quiere corregir sus poemas creyendo en encontrar errores teológicos, y otra cuando Walter Benjamin trató de instalarse en España y se suicidó en la frontera. Sobre estas tres historias quiero establecer una ficción gongorina. Para buscarle un equivalente me he estado entrenando haciendo sonetos. Me propuse hacer quinientos y tengo ya hecho más de un centenar. De América Latina tengo algún proyecto en torno al Modernismo, con Rubén Darío. Otra cosa que me interesa es el Enciclopedismo latinoamericano como forma puramente delirante de cultura, al mismo tiempo extensa, poco profunda y muy circulante. Pienso en Alfonso Reyes, en Borges…, en gente que sabe cosas muy separadas unas de las otras y que hace conexiones inesperadas. El espíritu enciclopedista ligado al analfabetismo, con la gente obsesionada con aprenderse cosas de memoria, es un fenómeno típicamente del Tercer Mundo y típicamente latinoamericano. 

C.: La película El cuerpo repartido y el mundo cabeza abajo expone la retórica de la vida social y política de Centroamérica. ¿Por qué presentas ante el público europeo los estereotipos centroamericanos? 

R.R.: El cuerpo repartido y el mundo cabeza abajo es un borrador de película, no es una película. Está producida por la Televisión Alemana y hecha en Honduras. Yo no conocía Centroamérica y lo primero que aparece cuando uno no conoce un país son los estereotipos; es decir, la imagen orgánica que los pueblos quieren dar de sí mismos. Creé una situación narrativa y se la di a los actores y campesinos, pero hablaban como querían. Al actuar tenían esta particularidad y es que repetían cuatro veces los diálogos. No corté nada porque vi que esta manera de hacer revela una clave importante de la América Central, con su riqueza de vocabulario y de lenguaje, tan cargados de personalidad y sangre. 

Raúl está ahora en Holanda donde filma una película titulada El techo de la ballena. La acción, en parte, pasa en la Patagonia. Trata de los últimos indios Yaganes, sobrevivientes de una matanza. Su lenguaje se reduce a unas sesenta palabras, pero, como cada palabra cumple la función de un número primo, su idioma es más complejo que nuestro sistema matemático. Los indios Yaganes vivían así rodeados de catedrales invisibles construidas con palabras. Para la Televisión Francesa acaba de terminar una película sobre Lourdes, comisionada por el Ministerio de Asuntos Exteriores. Entre las películas que prepara actualmente destaca una sobre el teatro latinoamericano en París.

 

Por Ildefonso Álvarez Díez

Selección y transcripción de Luciana Zurita

Correspondiente a la Revista Casablanca, papeles de cine.