La siguiente entrevista, y me atrevo a decirlo, será la primera entre algunas otras que vendrán próximamente, a distintas personas que aportan con su ladrillo particular y único, al interminable castillo de la fotografía en Chile. Parte de su premisa es la tentación por captar señales particulares que optan por tener un discurso y una posición algo más alejada del centro de atención, los cuales terminan captados por los mismos personajes, los mismos rostros y los mismos puntos de vista de siempre. También parte del espíritu de esta pequeña publicación en Oropel es conocer qué piensan y dicen los y las artistas de sus propias obras, las cuales muchas veces se convierten en un testamento fijado en un muro o en textos interminables en fotolibros, que muy pocas veces nos damos el tiempo de leer por completo, y el cual olvidamos apenas traspasamos la puerta o cerramos la tapa del libro para olvidarlo para siempre en la biblioteca.
De lo anterior, y a partir de innumerables correos y conversaciones llevadas a cabo a inicios de este año, tengo el agrado de presentar esta serie de preguntas y respuestas para conocer y adentrarnos un poco en la obra del artista y docente Cristian Maturana, nacido en el año 1979, en la nortina ciudad de Antofagasta, y radicado actualmente en Viña del Mar, Chile. El desierto y el mar han sido sus paisajes, donde su punto de vista más que en un horizonte prístino e ingenuo, se apoya en uno donde la infamia y la desaparición terminan por ser la columna vertebral que traspasa la totalidad de su trabajo como autor.
Luciano Contreras: Estimado, qué tal. Espero que el jolgorio aún perdure y la resaca no sea devastadora. Como buen inicio de año, y hay que echarse responsabilidades encima, te hago envío de la primera pregunta de varias, espero. Estoy pensando en la manera de presentar la entrevista, pero eso, por el momento, se verá más adelante.
Por ahora me gustaría empezar por mostrarte el siguiente fragmento y nos cuentes qué se te viene a la mente, y si es posible hacer algún símil o vínculo con tu forma de abordar a la fotografía en tu quehacer artístico:
“Pienso en las huellas del condenado, de quien no sabe que volverá a estar entre los suyos, que pudo dejar una palabra. La dejó en un recado furtivo, en un palito de fósforo tallado con las uñas, inscrita en la pared de la celda o en un papel escondido bajo los tablones. Huellas de un naufragio.” Jorge Montealegre, citado por Catalina Porzio en Alfabetos Desesperados.
Cristian Maturana: Me preguntas por una relación entre la cita y las leseras que hago. Creo que es en ese preciso interés que Montealegre declara, el mismo, por descubrir esas señales de ruta, como decía Martínez, pequeños signos que de no hallarse sumen en un sinsentido, pero que de ser encontrados, palito de fósforo tallado con las uñas, abren vacíos fascinantes que expanden la insondable zozobra que contienen. Creo que no hay demasiadas alternativas, es un vacío u otro, la plenitud nos fue vetada desde hace ya unas buenas décadas, yo prefiero ir al que te pierde en un tiempo indeterminado, poético y militante, me resisto al abandonarme por completo al propio tiempo en el que habito, por tibio, por fome, por pusilánime, por sin sangre.
LC: Durante el año 2015 realizaste DESERTIFICACIÓN, obra que habla de umbrales físicos y simbólicos del desierto en Chile a partir de sus despojos y ruinas. Hasta hoy sigo pensando que esa obra es inacabable, en el sentido de que el desgaste es y será continuo. ¿Es posible referirse a una estética de la desaparición, a partir de la vastedad del desierto y su silencio?
CM: Respondo a su pregunta compañero, o más bien converso ocupándola como excusa. No sé si haya un tema que pueda decirse que concluye primero que nada, pero sí existe ese artificio respecto de las obras, creer que se terminan. Apartarse de esa idea, más que verlo yo desde una óptica conceptual y su valoración por el proceso en desmedro del resultado, lo considero necesario desde un punto de vista político, para mí es imprescindible no relacionar mis obras a la categoría de productos. No es un pontificado en ningún sentido, soy inconsecuente en amplios niveles como la totalidad de las personas, tampoco lo es desde la grandilocuencia que se asocia a la palabra obra, hablo de un rasgo de libertad al que ella está asociada, no así los “trabajos”. Y justamente esa denominación de obra obliga a no vulnerar sus intrínsecas libertades, la categoría de producto es una reducción en ese sentido, la sola etiqueta “producto” ya pone al arte, aunque sea de forma potencial, sobre un anaquel o en una vitrina para su venta. Proponerse terminar “la cosa” es el primer paso para hacerla derivar en producto. Yo me alejo de eso.
Por otra parte, creo que esa misma valoración del proceso (por interés político o teórico conceptual) es el que dicta un interés sobre la desaparición, que luego se amplía a conceptos más amplios o externos si se quiere. Pero la característica principal de todo proceso es justamente la deriva entre las esencias de los objetos que lo conforman. Digamos, de un mismo árbol si se quiere, su follaje deriva en pigmento, su celulosa en hojas, su madera en lápices, etc. El árbol deja de serlo en el proceso, se transforma. Bueno, siendo justos, es transformado. Lo real es que desaparece de su condición original, luego el lápiz desaparecerá sobre la hoja al escribirse el poema sobre ella. La idea al materializarse, descompone sí o sí las materias primas de las cuales se vale para la concepción de ese nuevo objeto. Es por esto que la estética de la desaparición es innegable, pero a la vez es total, amplia. Todo proceso configura dicha estética. Lo mismo que hace el desierto, lo hacemos nosotros a cada minuto.
Lo que sí, no me cuadra eso del silencio. No creo que el desierto sea silencio. Más bien lo veo como un vacío, pero que se da por saturación. Es el viento constante y ensordecedor, pero que, como fatiga sináptica, luego de un tiempo deja de escucharse, pero nunca es silencioso.
LC: Claro, es que bajo ese precepto, hasta incluso dentro de una cámara anecoica es imposible que exista el silencio en su totalidad, como nos contó a la vuelta de su interior John Cage. La idea que traía en mente, permíteme la cita, es que el espacio desértico es: “uno puro, atópico, amorfo, anómico, hecho de mineralidad, de inmensidad, de total esterilidad, de vacuidad, que dinamiza las ensoñaciones trascendentes e infunde el sentimiento de lo infinito, pero, al mismo tiempo, se impone como mortífero porque es representación “alusiva y metafórica” de la eternidad.”* Pero claro, quizás es un sentimiento más romántico y decimonónico sobre aquel lugar, más propio de otros tiempos convulsos.
Hay una cosa que me queda dando vueltas de tu respuesta, que es pertinente al tema de la libertad al interior de la obra. ¿a qué te refieres con eso?
CM: Si no malverso lo poco que entiendo, en física cuántica se habla del “observador”, que es un agente que determina cambios en la materia y su comportamiento. Entonces no se puede entender un espacio, desierto o cualquiera, sin considerarse a sí mismo en dicho análisis. Es por esto que tu supuesto de la cámara anecoica es cierto, no hay un silencio jamás “escuchable”, pues ese agente que evalúa dicho silencio, romperá esa condición absoluta que pretende ser percibida, y es lo que da justamente una salida a la teoría, las condiciones ideales de los estudios, por muy prácticos que sean los ejemplos de los cuales se valen, no existen. Si se pretende analizar el desierto como un espacio únicamente mineral se obvia de partida al animal que le observa, pero por otra parte la gran potencialidad orgánica vegetal que le subyace al suelo, a la que basta sólo una pequeña lluvia al año para manifestarse en flores. Quizás no entiendo el cúmulo de metáforas que me citas, quizás para mí es más básico (quizás yo lo soy), yo que veo el desierto a veces como un simple autorretrato, en otros como un potencial ataúd, a veces sólo como una vastedad de posibilidades múltiples, pero como en todo, limitadas. No entiendo esa romantización mayúscula y esa voluntad de distinguir un vacío para saturarlo de consideraciones. Yo soy de la idea de negar su condición de vacío absoluto, pero no por eso ir a construir mi mansión barroca en él. Basta haber caminado en el desierto para notar que no es lo cercano que se pretende a un vacío, que derivaría en silencio, más los oídos a ratos no pueden oír más que el ruido ensordecedor del viento. La piel se llena del sol, el ojo se llena de vista hasta el horizonte y, si es de noche, pues no habrá lugar que al mirar hacia arriba te llene más de universo en la Tierra ¿De qué vacío se habla? Entiendo la alusión, sí, que todos estos son elementos que saturan los sentidos hasta crear la impresión de que no existen, siendo el vacío nada más que un concepto para asir el espacio, una forma de simplificarlo. Pero si lo que se quiere es entenderlo, es necesario ser un poco más riguroso.
De la libertad, es requisito para la obra. Lo que diferencia al trabajo de la obra es justamente eso, aunque la acción sea equivalente. Trabajo deriva de tripalium, un objeto al cual se ataban personas para el ejercicio de una función. Por tanto la raíz del concepto está íntimamente ligada a la tortura, a la imposición. Obra en contraparte, deriva de opera que en el latín designaba una actividad, pero sin la mediación de un elemento de tortura. Es decir, aun refiriendo a una misma acción, trabajo denota al menos la obligación de un tercero, en circunstancias que obra se refiere a la que es realizada por voluntad y convicción propia de quien la ejecuta. La obra es libertad y el obrero un libertario, en esencia.
LC: Quiero utilizar la palabra tortura que instalaste en la conversación para preguntarte sobre Cenotafio, obra del año 2017, en la que apuntas tu mirada a los rieles de tren que están desperdigados en las ciudades de Chile como soportes para los postes eléctricos. En ella, trastocas su función aparente para convertirse en señales del horror infringido por la dictadura militar. Tal como dice Nicholas Jackson, tu obra (ejercicio realizado por voluntad y convicción propia de quién la ejecuta) es la “búsqueda de hacer imagen lo indecible a partir de los vestigios de la memoria”. ¿Cómo llegaste a Cenotafio y cómo fue su proceso?
CM: Llego quizás a través de esa misma reflexión del Nicho. Tengo una cercanía con el tema de la desaparición forzosa, pero una distancia con la imagen de homenaje. Hay una consideración compleja con esa figura, que es una ambivalencia entre la consideración del desaparecido, que deambula entre mártir y víctima. La primera concepción da cuenta de un gesto heroico que es real, pero exculpa, pues no involucra la presencia necesaria de un victimario. La noción de víctima sí, acusa. Eso por una parte, sumado a la retórica del ¡Presente!, esa idea de que los desaparecidos no lograron ser borrados, que están aquí, que es algo que viene desde la pura nostalgia y no desde la razón, fortalecen a mi modo de ver, sin una intención expresa, la idea de impunidad (la idea, no la práctica, ella es atribuible sólo a la ineficiencia y corrupción del aparato persecutor). Por lo que se hace necesario, sobre todo acusar, alejarse de la figura del desaparecido como alguien que no se ha ido y que sigue acá, el problema es justamente lo opuesto, no están ya acá. Pero por otra parte es respetar esa condición impuesta, la obra no tiene que pretender solucionar el problema, sino evidenciarlo, no puede hacer aparecer al desaparecido, devolver el tiempo infame atrás, sino que creo debe conservar esa condición injusta, la desaparición, y lograrlo a través de hacer visible lo que la justicia omite, el mecanismo de desaparición. Es por eso que lo que el proceso devela en las planchas de fierro no es la imagen del rostro del desaparecido, sino el agente de su desaparición: el riel de tren, a través del óxido, que se logra bajo la condición de corrosión por agua de mar, la misma que borró la evidencia de los cuerpos, algo que los asesinos sabían. Y apelando justamente a ese conocimiento y experiencia de quienes ejecutan la acción, es por lo que cada plancha de fierro pesa 80kg, porque así en el montaje al mover las obras, aparece la idea de la dificultad en el ejercicio de mover cuerpos de un promedio de peso de varón adulto, principal objetivo de estas infames operaciones. Eso provoca en quien realiza o asesora en el montaje la reflexión acerca de esa dificultad, de cómo se puede uno someter a esa complejidad sin reflexionar acerca de la validez del acto, cuando eso aparece se toma también conciencia de la convicción del militar asesino, es imposible que no se pensara en lo que se hacía, hay una corporalidad en todo eso. Y el riel develado, con su asociación a la imagen del vaciado en el paisaje urbano del cual proviene, pues son imágenes de rieles en la vía pública, tensando postes de alumbrado, busca generar en quien observa una nueva forma de interpretar este elemento del mobiliario urbano en el cotidiano transitar.
Básicamente es eso, alejarse de la imagen homenaje, situar a la obra en la categoría de una acusación y al tránsito diario como un acto de memoria.
LC: Creo relevante aquello de que la obra no debe solucionar un problema, sino evidenciarlo, en hacer ver y dejar aparecer. Por ahí va el desafío. Siguiendo con el tema de memoria y violencia en la desaparición, quiero poner acento en “EL PRIMER GOL”, del año 2019, obra en que aludes al “gol más cobarde, ruin y vergonzoso de la historia del balompié nacional.” Recuerdo que tu idea inicial era la recreación de aquel registro, toma por toma, en el mismísimo Estadio Nacional, con actores o amigos vestidos con la indumentaria, lo cual me parecía ya una tremenda apuesta. ¿Qué pasó entre ese punto A y su resultado en B, cómo fue su proceso?
CM: Pasó un tema con las referencias. En un principio pensaba en una re versión desde un título, haciendo un guiño al mural de Matta “El primer gol del pueblo chileno”. Entonces a partir de la historia infame de este “gol” en el estadio nacional, el vuelco sería hacia “El primer autogol”. Esto iba acompañado de la obra en sí, que en un principio se planteaba como tú la describes, 11 amigos haciendo ese tony, pero con vestimenta normal, una forma de traer a la memoria, algo así como un cover, una manera de no dejar el hecho como simple anécdota, sino traer al presente la infamia. Pero me daba un problema, porque consideraba que por una parte sólo acusaba y no reivindicaba al “deporte más lindo del mundo”, y desde ahí me aparecía otra referencia que me permitía escapar del segundo problema, era una obra que estaba dialogando con elementos del arte y la historia, pero no del fútbol en sí. Ya sabes que mi forma de ver el fútbol no es tanto la estadística, ni de hincha en su variante irracional, sino más como en la onda Sacheri, veo al juego como una de las formas en las que se puede entender la vida, entonces eso faltaba y, claro, apareció ese discurso de Maradona en su retiro, donde no solamente habla de que es el deporte más lindo del mundo, sino que además reconoce sus groseros errores, pero lanza un “la pelota no se mancha”. Y claro po, había que salvar a la pelota de ahí. Simplemente me pareció que ese gesto era suficiente, que la escenificación, aún sin pelota, dejaba ese salvataje muy oculto. Además de borrarle la pelota e introducir la frase de Maradona también en el título, sólo decidí sumar el exhibirla en una tele Antu del 72, un artefacto hecho en una de las empresas estatizadas por Allende durante su gobierno. Burlar el tiempo, quedarse en la casa, en estos días, manipulando imágenes en el compu, pero poner en ellas la lógica del 72 y rescatar así a la pelota del 73.
El primer autogol. La pelota no se mancha”. Colectiva “11 Titular” en librería Concreto Azul. Valparaíso, Chile, 2019. Curaduría de Sebastián Gil
LC: Quisiera terminar esta entrevista volviendo al comienzo de ella. En un principio, hablamos que tu idea del desierto no se emparenta al silencio, sino más bien a un vacío, uno que se alimenta, paradójicamente, de saturación. Y en tu obra “Una Temporada en el Infierno”, trabajo que realizas en el desierto, refieres a una entrega simbólica de tu imagen (tu rostro, un autorretrato), como si fuera una ofrenda invisible y amable vinculada a la muerte. ¿Sientes que con la entrega de esta imagen, aniquilada por la saturación de la luz, también aportas tu parte de vacío a este paisaje lleno de nada?
CM: Creo en la ofrenda, pero no por eso en el aporte. Frente al desierto se me hace demasiado pretenciosa esa idea, prefiero pensar en la absorción, la desertificación de todo lo que ahí cae, sea el cuerpo, los objetos o la historia. La gracia está en resignar la existencia y valorar el desvanecimiento integral.
LC: Estimado, se me queda una pregunta en el tintero, la cual, quizás, tuvo que haber sido la primera desde el comienzo. ¿Nos podrías hablar de lo que significa para ti tanto Atacama como Valparaíso, tierras vinculadas a la aridez del desierto y la abundancia del mar?
CM: Cuando llevaba ya un año acá en la costa, notaba que estaba en nada, porque en el desierto yo tenía mi laboratorio, ahí hacía mis cosas, entre caminar, decolorar objetos al sol, etc. Sentía que acá no tenía nada de eso, entre humedad, nubes y nada de espacio abordable. Pero en un momento caí en cuenta de una relación desde la perversión: tanto desierto como mar han sido asumidos por agentes del estado como espacios de impunidad. Desde ese punto amplié la relación, para sacarla de esa infamia, y pensé en esa potencialidad que subyace a la superficie, ambos son espacios difícilmente abordables, que exhiben un aparente vacío, pero que por debajo de esa primera capa están llenos de vida, de flora, fauna e historia. Además está el cielo, de la superficie para arriba. No es un detalle, ya sabemos la valoración que tiene el desierto para el estudio del universo, pero también se sabe que el primer uso que tuvo ese acervo fue el de guiar navegantes a través de los mares, en ambos lugares el mirar para arriba, lo que da además brusca cuenta de nuestra pequeña escala, es un gesto imprescindible. Creo que quizás hay una intención de restituir la propia pequeñez, en las extensiones territoriales, espaciales y en la propia historia, que siempre me ha seducido.
*Cita citable de Historia del Silencio de Alain Corbin (Ed. Acantilado 2020) cuando refiere a las implicancias del silencio de los desiertos para los viajeros europeos durante el siglo XIX.
