Contra el lenguaje del sitio

“Barroca es la etapa final de todo arte, cuando éste exhibe y dilapida sus medios”

Historia universal de la infamia, Borges.

“Como si la cosa barroca exigiera que su nombre coincidiera con su performatividad; como si su nombre debiera ser la cosa, su traza, su tejido, su materia, y nunca un significado. Una cosa lacunaria, ruinosa, inacabada, siempre incoincidente consigo misma, discontinua, que incorpora, como un pliegue más de su performance, la violencia contra lo ilimitado que la representación (delegación y mímesis) impone”

El fragmento repetido, Thayer.

0.

La codificación identitaria de pertenencia y asimilación de ciertas obras artísticas al concepto de “el barroco” suele aplicarse a una etapa de creación latinoamericana, comprendiéndose así un espacio específico y una fase determinada en un lineamiento, narración o historia del arte. Sin embargo, es necesario comprender lo barroco no sólo como un estilo literario o artístico, ni menos como un período cultural, en relación a “la formación de cierta identidad proto-criolla desde el siglo diecisiete o a una cierta impronta geográfica relativa al Caribe o al Cono Sur, en el siglo veinte” (Andrea Giunta. ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?). A partir de esto último las lecturas fundamentales de lo barroco en latinoamérica que se han desarrollado son:

1) aquella que lo concibe como estrategia de persuasión y domesticación propia de la razón colonial-imperial, es decir, en tanto práctica de cautivación/cautiverio, para la producción de consentimiento durante la conquista del territorio latinoamericano;

2) aquella que ve en la figuración de la imaginería barroca una estrategia de diferimiento, arte de la contra-conquista, estética de la resistencia y práctica descolonizadora: parodia, cita y desestabilización de “lo original” eurocéntrico;

3) por último, y más reciente lectura, aquella que concibe “el barroco” como una “sintomatología de las transformaciones históricas de la soberanía” (Sergio Villalobos-Ruminot. Heterografías de la violencia), es decir, como un derivado de cierta “corrosión escatológica” del corpus soberano moderno -éste último encarnado en la figura del Estado- posibilitando el mentado “arte en decadencia”, que visibiliza la “escatologización del orden categorial moderno, al nivel del Estado y de la comunidad”.

Teniendo en perspectiva estas tres lecturas quisiéramos avanzar en una problematización de los conceptos de “el barroco” y “neo-barroco” en el “arte contemporáneo latinoamericano”, sin acotarlo a una etapa histórica específica o a un concepto homogéneo clausurado. Y es que más bien entenderíamos lo barroco como una activación perceptiva de las formas de vida, o nudo que prolifera en “lo heteróclito de la predicabilidad material” (Willy Thayer. El fragmento repetido): lo irregular, lo extraño y fuera de todo orden, disenso en tanto que composición situada de la lingua -órgano/músculo- en el sitio del lenguaje (logos). Es decir, no como resultado de un contexto que le daría sentido o identidad a un territorio, sino como desestabilización de dicho contexto y dicha sujeción identitaria en el momento mismo de su irrupción, de su intervención. Este textil quiere encarnar cierta performatividad, donde los textos situados son, negro sobre blanco, puestos brutalmente desmembrados y recortados, mal citados, descontextualizados y parodiados. Pero no sin cierto aprecio, ternura o admiración. Sea entonces leída la firma y el nombre propio con desconfianza, con des-crédito, sin credo. Mas no con mala fe. Caiga, entonces, todo el crédito sobre lxs citadxs/situadxs, sus títulos, propiedades y posiciones.

1.

El espacio barroco es el de la superabundancia y el desperdicio, del derroche, del gasto, de la consumación y dilapidación de sus materias. El lenguaje de lo barroco -contrario al lenguaje funcional comunicativo, económico y austero, reducido a la producción, circulación y flujo de signos y mercancías- se complace en el suplemento, en la artificialización. Resto excrementicio, textura siempre extraña a toda posibilidad de comprensión y asimilación, lo barroco amenaza, juzga y parodia el “espacio de los signos”, es decir, el lenguaje en tanto que soporte simbólico, centro y fundamento de la comunidad y de la circulación de las mercancías. La “elipsis barroca” (Thayer. El fragmento repetido) mal-gasta, dilapida, consume, pone a derrochar al lenguaje, descentrándolo de su función comunicativo-pedagógica únicamente en función del placer. Función erótica, entonces, de la lingua como derroche y actividad puramente lúdica, parodia de la función reproductiva, transgresión de “lo útil” del lenguaje. Pero también alteración y confusión de la razón moderna y su encarnación en el homo economicus, en tanto que producción de lo humano para la producción y consumo de signos y mercancías. Para Walter Benjamin, por sobre “el carácter inacabado y fragmentado de lo barroco -que resiste su conceptualización, su delimitación y/o encierro, su subjetivación tanto como su sujeción- pesa el prejuicio del clasicismo”, entendido este último como el “arte de la civilización frente a la barbarie”: ethos eurocéntrico que designa no sólo un estilo artístico, sino que también un “sistema de comprensión” -con el método moderno (cartesiano) y el imperativo clasificatorio como ejes centrales- para la constitución de un cierto “orden natural”, donde el conocimiento de este orden permitiría “abrirse paso hacia las cosas con el fin de poseerlas, trabajarlas y ponerlas a trabajar”. Y a su vez la constitución de un sujeto soberano a partir del principio racional, el “príncipe soberano” en tanto que voluntad de regla y de forma, de conceptualización, voluntad de principio y orden, determinación y decisión, voluntad de Estado.

2.

Por el contrario, lo barroco con su alegoría, parodia y artificialización, pone en práctica un principio performativo y una lógica de la dislocación que interrumpe la utilización racional del sentido propuesta por el ethos eurocéntrico y moderno, posibilitando así la fisura de la particiones identitarias, de las oposiciones y jerarquías. En definitiva, fisurando los binarismos y repartos diferenciados de categorías, pertenencias e identidades a fuerza de contaminarse unos con otros: entre un campo de luz y un campo de sombra, tránsito y yuxtaposición drástica; distorsión e hipérbole; desnudez y ornamento; des-centramiento de la letra; gasto o derroche; “mal uso” del lenguaje; “inutilidad del signo en la proliferación de signos, polifonía, collage; etc. Barroco, también, es intentar una conceptualización de lo barroco” (Thayer. El fragmento repetido). De ahí la performatividad de “la cosa barroca”, su punto de inflexión, de resistencia y la dificultad de constituirle un único significado. Más que un concepto, lo barroco operaría como “pliegue” o escisión, corte que altera los términos y repartos creados, infectándolos mutuamente, sin posibilidad de constituir algo así como un cercamiento y excediendo todo marco, afectando a toda materia en la difuminación de los contornos, de los límites y las fronteras. Al contrario del soberano moderno, la ensoñación de lo barroco en la proliferación de las (in)decisiones -todos los posibles presentes, todos los signos puestos en escena, una multiplicación de la actualización de todos los virtuales– paraliza el cierre, el corte, la decisión de la voluntad soberana (el estado de excepción en nombre del progreso como constitución y norma), abriendo así lo posible que retarda el proceso de civilización en tanto que horizonte histórico o “teleología del ethos eurocéntrico moderno”.

La activación de una pragmática de la alegoría y ensoñación barroca pone en crisis la modernización violenta del territorio originario, en la que civilización y progreso (como norma de la empresa de constitución y conquista, ¡aun presente!) se vuelven el fin en el inicio de un capitalismo imperial/colonizador, primero; y en el surgimiento de los Estado-nación latinoamericanos, luego. La posibilidad de hablar de un “neo-barroco” abre, a su vez, la posibilidad de dar cuenta de una descentralización y desjerarquización del ethos “eurocéntrico-clasicista-racionalista-logocéntrico”, reflejo de una inarmonía, de una ruptura entre centro y margen como eje normalizador. Para Severo Sarduy, el “neobarroco” -¿post-barroco?- reflejaría necesariamente “un saber que sabe que ya no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo (logos)”, es decir, “lo barroco en su actualización (de ahí lo de neo para Sarduy; sin embargo, dicha actualización no está circunscrita a marco cronológico lineal alguna) en su lenguaje pinturero, artificializado, en su lenguaje estridente, abigarrado y caótico, metaforiza la impugnación de la entidad logocéntrica, que hasta entonces estructuraba el espacio latinoamericano desde su lejanía y su autoridad; un barroco que recusa toda instauración, que metaforiza al orden discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida” (Sarduy. Obras III. Ensayos).

Ahora bien, retomando la relación entre soberanía y “el barroco” propuesta en el texto Heterografías de la violencia, para Sergio Villalobos-Ruminott “el barroco” se entendería como una “sintomatología de las transformaciones históricas de la soberanía”, algo así como la posibilidad de tomar el pulso a las etapas de decadencia y evolución de la figura del Estado moderno, a partir de las producciones artísticas o “producciones de la imaginería”. Dicha lectura, si bien no del todo errónea, propone una lectura genealógica y evolutiva de la “imaginería barroca”, que restringe su producción a un contexto y etapa específicos. Es decir, como un período en la “historia del arte latinoamericano”. Sin embargo, al proponernos comprender lo barroco como “lingua situada” (Giunta. ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?), esto es desestabilizadoras de todo contexto -desde y- en el cual emergen, comprendemos no qué es “el barroco”, sino más bien cómo lo barroco desprograma toda constitución del lenguaje del sitio -militar y de conquista del Estado- desde su capacidad de resistencia al cautiverio en un conjunto de signos (“lenguaje”, “logos”, “voluntad de principio y orden”, “voluntad de soberanía”). Ensoñación, artificio y sobreabundancia excedentitaria de las linguas de las formas de vida: escatología terrenal, parodia, pecado, abigarramiento que pone en crisis la volntud de decisión del soberano, al apuntar a la homologación entre capitalismo y modernismo a partir de la constitución de los Estado-nación (proceso civilizatorio sobre un territorio estriado, constituido y nombrado como latinoamérica, un subproducto de las lenguas latinas), en el centro mismo de la decisión. Esto es, de la palabra, el lenguaje, logos. Escatología terrenal anti-política y aneconómica entonces, la de lo barroco, que interrumpe el ordenamiento y la constitución estatal, en la misma medida que complejiza la relación entre “historia del capital” (con su cíclica acumulación originaria) y lenguaje: la palabra, la “decisión soberana”, la “voluntad del príncipe moderno”. Esta forma amorfa de la imaginación entonces, no solo debe ser leída desde su negatividad o pasividad -¿se deja leer acaso?- en tanto que “producto del desajuste del formato jurídico y económico” (Villalobos-Ruminott. Heterografías de la violencia)la norma, el soberano, el Estado- que produciría cierta relación en decadencia entre lo molar -estatal- y lo micro -formas de vida-. Sino más bien sería lo barroco con su mixtura de analogías y racionalidades incompatibles que en su devenir situado, en su deriva afirmativa, posibilita la resistencia fisurando toda norma: multiplicación, proliferación, enfrentamiento, distancia y sobrevivencia en el conjunto entrelazado de modos de habitar, pensar, percibir y decir. Y que en su dimensión pragmática de variabilidad continua, opera la desestabilización del lenguaje como condición de posibilidad para una afirmatividad múltiple e incapturable.

 0.

Ni Arte en decadencia, ni Arte de la decadencia entonces, acaso “Arte” alguno. Mejor un artificio de activación perceptiva que en la (des)composición de una espacialidad fronteriza sitiada -siempre en disputa, conflicto, encuentros y distancias situadas– trafica y contrabandea parodias, diferencias y disensos en el uso descentrado de la materialidad más a la mano: usos imprevistos de la lingua en tanto que órgano-muscular, órgano sin organización posible alguna. Contra la constitución del lenguaje del sitio, lengua situada entonces la de lo barroco que posibilita formas de la alteridad, de la disidencia, en lo dado del clivaje entre lenguajes e identidades sitiadas, normalizadas. Ejercicio de resistencia, placer y juego que las formas de vida heterogéneas realizan en el centro mismo del soporte (la Palabra, el Verbo, el Logos) de la razón modernizadora y racionalizadora. Pero derroc(h)ándolo, descentrándolo de su función específica que escinde territorio, cuerpo y lengua, “esa carnicería” diría Meschonic… Pero también, una habitabiliadad absoluta en la (des)habilitación del soporte mismo de la lingua: contra el lenguaje del sitio, recuperación activa del cuerpo y la lengua-órgano cautivos, hacernos carne en la variabilidad descentrada del soporte del lenguaje. Desentumecer la lingua, el cuerpo, el músculo. Lamer, lengüetear, hacer babear la lengua. En definitiva, erotizar la lengua en tanto que músculo, mal-en-carnando todo ideal. Subvirtiendo toda rigidez escritural, en la imprevisibilidad de la lingua.

Por Nicolás González

 

Textos situados

Walter Benjamin. El origen del drama barroco alemán

Gilles Deleuze. El pliegue. Leibniz y el Barroco

Franco Berardi, Bifo. Fenomenología del fin

Andrea Giunta. ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?

Severo Sarduy. Obras III. Ensayos

Willy Thayer. El fragmento repetido

Sergio Villalobos-Ruminott. Heterografías de la violencia

Share :
You may also like
Para un materialismo de la insuficiencia
Política
Seguimos Atendiendo
Fotografía - Política