Este 2 de Julio un eclipse total de sol será visible en Chile, y si uno de los pequeños textos dentro del catálogo del Festival de Cine de Valdivia del año pasado nos sirve como una fuente infalible, Kevin Jerome Everson estará en el país para filmar la tercera parte de su trilogía de eclipses “Polly”, compuesta hasta ahora por Polly One y Polly Two dos obras muy opuestas entre sí en cuanto a cómo tratar el mismo evento. Esta parece ser la excusa perfecta para hablar un poco de esas dos películas y en especial de su autor. Pero para entender mejor esas películas tal vez tengamos que ir un poco más atrás.
Kevin Jerome Everson lleva trabajando en cine desde mediados de los noventas, habiendo llegado a ello a través de su trabajo con esculturas, art objects y performances. Teniendo que grabar o filmar muchos de estos trabajos, el salto al cine se dio como algo natural. No por nada también es que su cine temprano tenga tantos atisbos de video arte más que de cine a momentos. Pero incluso en esas primeras películas hay un interés por la historia, tanto en la historia genealógica o familiar como en los eventos “históricos” en la cultura, la realidad afroamericana, el cotidiano y principalmente, el trabajo. Cortometrajes como Eleven Eighty Two tiene una cualidad de postal sonora, se focaliza en elementos, en este caso, el uniforme de un guardia de seguridad secándose en el patio trasero, mientras la voz en off de este cuenta sus experiencias; From Pompeii to Xenia teniendo una formalidad propia de una instalación o un video arte, trata sobre “la historia repitiéndose a sí misma”: el tornado que azotó Xenia es comparado con el desastre de Pompeya a través de la contraposición de materiales de archivo con antiguas representaciones cinematográficas sobre la erupción del Vesubio; Cinnamon en tanto es un retrato de las carreras de resistencia en una comunidad afroamericana.
Si bien Eleven Eighty Two, u otras obras como Second Shift o Sportello Quatro pueden parecer versiones más precarias de una obra en plena gestación, Cinnamon, particularmente por su duración (71 minutos), parece ser la que mejor representa esta etapa de Everson. Hay muchos silencios, pero también relatos y entrevistas, momentos actuados muy preparados. La película siendo más una docu-ficción que un documental. Pero al mismo tiempo, Everson trata de abarcarlo todo, tal vez derechamente pareciera esforzarse en hacerse entender. Con el paso de los años eso iba a terminar cambiando.
Hoy por hoy Kevin Jerome Everson, aunque con excepciones, pareciera especializado en crear pequeñas obras que aparentan estar siempre abiertas. En una entrevista para Bomb Magazine, Jordan Cronk le comenta a Everson que pareciera ser un “filmmaker en el más puro sentido de la palabra. Y al decir eso trato de decir que derechamente el proceso de creación de las películas es donde encuentras tu mayor satisfacción”.
Tonsler Park (2007)
En los últimos diez años Everson pareciera ser el máximo reinvindicador de esta satisfacción, de una disciplina que podríamos asociar al retratismo Warholiano. Andy Warhol se ganó el repudio de sus contemporáneos con películas como Sleep, Couch o Eat. Cine donde “no pasa nada” y que fue incluso considerado un desperdicio de celuloide, un exceso de un artista que aparentaba ser un cliché de sí mismo (un cliché que se ha mantenido con vida por décadas y al que ya es hora de darle muerte). Si el tiempo es dinero, Warhol está quemando millones con sus aburridas películas. Pocos se han preocupado de notar cómo esas obras de Warhol sirven muy bien como una continuación al cine primitivo de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Probablemente Warhol ignoraba el homenaje que le estaba haciendo a la historia del cine, pero su base era similar y muy bien definida en sus limitaciones. Si Hollis Frampton y Peter Hutton miraban a los hermanos Lumière y a Frederick Armitage, las películas de Warhol tenían a William Heise, William Dickson e incluso a Éttiene-Jules Marey. Warhol dialogaba con la esencia del cine mismo, las bases de esas producciones tempranas y su interés en el movimiento y el cotidiano. Tal vez por ello esa misma idea de retratismo Warholiano debería ser disputada, por el mero hecho de que pareciera existir como una suerte de provocación, y de ignorancia con la historia del cine, de la misma forma en que se terminó acuñando el término de “cine experimental”*.
Everson por otro lado, siendo un autor más consciente respecto la historia del cine y su lugar en ella, parece estar trabajando, a momentos, la reconstrucción de esos antiguos fósiles, casi a modo de re-arqueología. Un trilobite es el logo de su compañía de producción.
El nombre de Warhol no está mencionado en vano. Primero porque Everson definitivamente decidió reducir sus fundamentos a lo más básico. Sus películas se volvieron más minimalistas, las intenciones ya no están tan aparentes. Si hay entrevistas o diálogos, el sonido ya no está sincronizado con la imagen, eso hace que parezcan un poco más estáticas de lo que son en realidad. Por otro lado, muchas obras de Everson han sido comparadas con la obra de Warhol. Una de sus primeras obras definitivas de esta década es Quality Control, un pequeño largometraje de trabajadores afroamericanos en una lavandería. Filmada en 16mm, rollo por rollo la película avanza en una lentitud que caracteriza al Everson tardío, la idea de quedarse con una imagen y rodar un rollo completo y pasar a la siguiente imagen. Tonsler Park, del 2017, tiene el mismo principio, pero durante una votación. Vemos gente pasar, cruzarse entre sí, bloqueando la imagen capturada por la cámara casi de forma antiestética; Everson decía que estaba tratando de hacer su propia flicker film, pero con cuerpos pasando delante de otros. Incluso con Goddess terminó haciendo una suerte de homenaje a Outer and Inner Space, con este retrato doble de una mujer “comunicándose” consigo misma, mientras su presencia domina el plano. Y si hablar de Warhol es hablar de excesos, Everson tiene dos películas que parecen citas casi directas al cine del artista plástico.
Por un lado está Park Lanes, documental de ocho horas (sin intermedio) que retrata la jornada de trabajo completa en una fábrica. Se trata de una obra que pareciera demandar un esfuerzo similar al de Empire de Warhol, al punto en que Everson decide no darle ningún descanso al espectador. Cuando los trabajadores salen a descanso y a almorzar, Everson los filma en ese break. Le pide al público “trabajar” para esta película también. Más directo homenaje parece ser 8903 Empire, la cual es una dirección de una casa en Ohio filmada por Everson desde el exterior, la cita se duplica al tratarse también de una película de 8 horas.
Pero tildar a esas películas de exceso sería pecar de indolente. Si algo ha buscado Everson es el democratizar la representación de sus sujetos, y lo más importante, no limitarlos a una tésis preconcebida. Ya se mencionó que sus intenciones ya no están tan aparentes, al punto que muchas de su obra tardía ya no parece cerrarse realmente. Y es que Everson entendió que dicha idea de que “este personaje puede ser muy bueno para una película” a veces puede terminar sofocando la realidad que parecía tan cándida y espontánea en el momento de la primera observación. Una película como Fe26, que presenta a un par de personas robando tapas de registro, no se preocupa tanto de juzgar a su personajes, de su contexto y por qué dicho acto se convirtió en su modus vivendi. No hay crítica ni drama, solo un par de robos y relatos juguetones dentro de un auto. Workers Leaving the Job Site es un directo homenaje a la película de Los Lumière, pero aquí los retratados no son los empleados de los realizadores. Aquí, en un flujo casi cómico por lo interrumpido y a la vez constante en la duración del acto mismo, trabajadores salen uno tras otro, mirando la cámara de Everson, a veces saludando, sonriendo, o tratando infructuosamente de ignorarla. Es la película de los Lumière, pero dándole identidad a cada sujeto, o entendiendo esa identidad al menos. Al final, tanto en esta como en el grueso de su obra tardía, Everson termina rechazando el contener una historia en una película y se queda en gestos y movimientos, casi dejando al contexto o el backstory de una película que nunca se realizó como la obra terminada.
Polly One debe ser la película más pictórica de Everson, y al mismo tiempo puede que sea de las menos intervenidas por su autor. Le bastan dos planos para captar la magnitud del momento. El movimiento de las nubes, un anillo de luz, una pequeña refracción de figuras abstractas. La cámara observa como si no hubiera un ojo mirando detrás. Hay una devoción en dejar la cámara registrar, en mirar sin esperar algo más, en dejar que el color y el movimiento sean la película. Tanto se menciona el cine primitivo en este texto, bien Polly One podría ser Passage de Venus de P.J.C. Janssen, aquella serie de fotografías con constituyen a una de las “películas” más antiguas de la historia. Tal vez no exista un acto más primal y sencillo que el observar el cielo.
Si Polly One es un cine post humano, Everson logra conciliar la presencia humana en esta segunda parte. Stan Brakhage tenía un concepto cuando hablaba de su obra, “moving visual thinking”. Si bien Brakhage era un autor más abstracto que buscaba implicaciones más poéticas con dicho concepto y su obra en general, una suerte de invitación reflexiva a mirar y entender la imagen de forma diferente, Everson puede ser que haya encontrado su moving visual thinking en Polly Two pero en un sentido más concreto, en la creación de la obra misma. Como muchas otras de sus obras, aquí vemos un rollo de película completo nacer y morir en pantalla. Se consume la totalidad de la película de 16mm y en cámara fija. Aquí el eclipse está en blanco y negro y con un marcado grano, adquiriendo una presencia más espectral. Pero se presenta un cambio: el movimiento de la cámara. Y no la mueve con “gracia”, más bien con un poco de violencia. La mueve cambiando la posición del sol y su gemelo refractado, una y otra vez, a momentos la imagen respira pero luego vuelve a cambiar. Everson mueve la cámara con la violencia con la que Pollock hubiese azotado un pincel. La expresión aquí está en el movimiento, en el constante cambio y reestructuración visual del eclipse, siendo el operador su ente modificador. El mundo cambia con cada movimiento de la cámara. Se están tomando decisiones, se está cambiando la forma de mirar, se está creando.
Tanto Polly One como Polly Two, se presentaron en Valdivia el año pasado en la sección Nuevos Caminos, en una casi silenciosa función junto a otras grandes películas del avant-garde más reciente, como Trees Down Here de Ben Rivers o Worlds, Planets de Laida Lertxundi. “Casi silenciosa” porque al momento en que Polly One concluía, unas pocas risas alcanzaron a oírse. Para cuando llegó el final de Polly Two, estas encontraron su punto cúlmine. Muchas sonrisas cómplices, como si haber podido terminar la película hubiese sido una tarea hercúlea.
Dicha recepción tampoco debería sorprender demasiado. El año pasado, el sitio MUBI realizó una retrospectiva a Kevin Jerome Everson que probablemente (si juzgamos comentarios de usuarios del sitio, o incluso de otros como Letterboxd) le haya ganado más detractores que adeptos. El mismo Everson fue empujado por un espectador en el festival de Rotterdam al final de BZV. Al parecer, a los encargados de la comisión y a las ONG presentes no les agradó que filmara el Congo pero que ni siquiera mencionara el país. “Los liberales quieren que les digan que son blancos y liberales. Porque como quieren ayudar, con solo ver un documental sienten que están contribuyendo, por decirlo así. Y cuando no les doy eso, recibo hostilidad (…) No quería darles a Africanos trabajando, y sudando al calor y fabricando cosas, y mostrando sus manos y sus pies (…) Quería filmarla como si ocurriera en St. Louis. Literalmente no hacía ninguna diferencia que fuera en Africa”.
En este texto se han mencionado muchas obras antiguas, tratando de encontrar o hacer evidente el nexo entre la obra de Everson y la de los cineastas primitivos y otros realizadores inspirados en esas disciplinas. Pero lo más importante es que pareciera ser que a él no le importa. Tal vez el mejor homenaje que le está haciendo a esos realizadores y obras es que pareciera no estar trabajando con esa base en mente, sino más bien en la esencia misma que empujó a esos artistas. El capturar una imagen, aunque sea una fracción, de tiempo, de espacio o de un objeto, y dejarla permanecer. Por ello es que tanto Polly One como Polly Two tienen tanto sentido en su filmografía a pesar de parecer en el papel la obra de otro realizador. Everson no está trabajando tanto el cine como parece estar trabajando la historia, o pequeñas historias si se le quiere, pequeños momentos, pequeñas vistas. No hay búsquedas de significados o verdades esenciales, sólo momentos. No hay un intento del realizador para que el espectador entienda las razones de la película. No hay textos, los sujetos o las imágenes deciden qué decir y cuando, sean humano o no. En la misma entrevista con Jordan Cronk, Everson dice “no hago películas para la audiencia, las hago para los sujetos”.
Entonces ya sea un eclipse o una comunidad de trabajadores, Everson parece tener una aproximación tan sencilla como precisa. Su cine está siempre abierto. Su trabajo como escultor y en el mundo de los art objects también aporta otra idea. Muchas de sus películas, hasta el día de hoy, presentan sus propias esculturas casi como excusas narrativas, o más bien, elementos que propician una imagen de la película. Casi como intrusos, se hacen paso en las obras, pero tampoco al punto de llegar a cuestionarse su lugar en las mismas. Ya sea una campana o unos binoculares de piedra, estos se hacen un lugar silencioso en la historia. Esos trabajos de escultura bien pueden ser una representación de su forma de ver el cine. Si Everson tiene su interés puesto en los fósiles del cine, esos que sobreviven la erosión y el olvido a través del tiempo, parece natural entonces que también haya decidido hacer los fósiles él mismo.
Por Francisco Rojas
