Hay una imagen: la de una persona frente a una vitrina de museo de historia natural, mirando un fósil.

Ese fósil no le muestra el pasado de manera directa; le ofrece, más bien, la posibilidad de imaginarlo. Somos nosotros quienes proyectamos sobre él una voz, una escena, un clima, una atmósfera que jamás tuvo cuando era, todavía, algo vivo. Algo similar ocurre con el futuro. No tenemos fósiles de lo que vendrá: no podemos desenterrarlo ni sostenerlo entre las manos. Pero contamos con algo curiosamente parecido: un repertorio de imágenes tan repetidas, tan calcificadas por el uso, que empiezan a comportarse como fósiles. Ciudades inundadas. Inteligencias artificiales. Vigilancia extrema, etc.

El futuro llegó hace rato que ya tiene sedimento, ya tiene sus propias capas geológicas. El problema es que hemos dejado de imaginarlo y hemos empezado, simplemente, a excavarlo: siempre en el mismo yacimiento, con las mismas herramientas y en busca de las mismas imágenes.

Esta investigación nace de una sospecha frente a ese imaginario calcificado. No busca negar la catástrofe ni reemplazarla por un optimismo ingenuo, sino preguntarse si existe otra manera de explorar e imaginar el futuro: si en vez de ser un territorio ya trazado, puede ser pensado como una materia todavía blanda, todavía capaz de tomar otras formas.

II. Curar como método.

Desde ahí, junto a Laura Lattanzi, la curaduría que realizamos para Frontera Sur — Festival Internacional de Cine de No Ficción no fue una instancia posterior a la investigación ni una forma de ilustrar resultados ya definidos. La curaduría fue parte del método.

Programar una muestra de cine implica producir relaciones entre obras, temporalidades, materiales y espectadores. Se parece más a mirar un cúmulo de estrellas sin saber todavía qué constelación va a aparecer. A veces, la constelación confirma una hipótesis; otras, la desplaza, la complejiza o incluso la desarma. En la programación descubrimos que el sentido no reside únicamente en cada película, sino en lo que ocurre entre ellas: en las duraciones, los ritmos, los contrastes, los silencios, los cortes de montaje y en el orden en que una imagen sucede a otra en la sala oscura.

La programación quedó organizada en dos momentos: Fósiles del mañana e Imaginaciones de futuro. No eran bloques independientes, sino dos maneras de abordar una misma pregunta: cómo desarmar las imágenes del futuro que se presentan como inevitables.

Fósiles del mañana reunió dos películas del cineasta argentino Pablo Weber: Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse y Ecos de Xinjiang.

Homenaje toma como punto de partida a un naturalista victoriano real, célebre por un gesto casi delirante. En pleno siglo XIX, cuando la geología empezaba a demostrar que la Tierra tenía millones de años y no los pocos miles que proponía la Biblia, Gosse escribió Omphalos, donde argumentaba que el mundo había sido creado con apariencia de tener una historia antigua. Los fósiles, decía, no eran evidencia de un pasado real, eran diseño divino, huesos plantados con la sola función de parecer viejos. Un pasado fabricado para producir profundidad.

Esa hipótesis nos permite pensar nuestro presente. Del mismo modo en que Gosse necesitaba que el mundo pareciera antiguo para sostener una historia del origen, nuestra época parece sostenerse en la idea de que el futuro ya está escrito, decidido, y de que no hay alternativa. El fósil de Gosse y el fósil del futuro comparten una operación: se presentan como naturales cuando, en realidad, son construcciones y puestas en escena.

Ecos de Xinjiang, en cambio, trabaja con imágenes intervenidas de materiales encontrados en internet. La película conecta Jujuy y Xinjiang, territorios atravesados por la infraestructura extractiva del litio y las tierras raras, materiales que sostienen la promesa de un futuro tecnológico. Aunque aparecen inteligencias artificiales, mensajes alienígenas, y hackers, la película insiste en que sus imágenes no son transparentes. Son reciclajes, compresiones, hallazgos y fragmentos de archivo. Habla del futuro con los mismos materiales precarios y recompuestos con los que podría hablar del pasado.

Vistas una junto a la otra, las dos películas de Weber trazan una arqueología invertida, una mirando hacia atrás, hacia un naturalista que imaginó un mundo cuyos fósiles habían sido creados como falsas huellas de un pasado inexistente; otra mirando hacia delante, hacia un futuro armado con los mismos materiales encontrados, reciclados, con los que se arma cualquier archivo. En ambas, el gesto es el mismo, desconfiar de la temporalidad que se presenta como natural, y mostrar la costura, el montaje, la fabricación que hay detrás.

La charla de Pablo Weber “La tierra como disco rígido, cine-archivo y arqueología del espectro latinoamericano” es una extensión particularmente fértil de Fósiles del mañana, porque desplaza el archivo desde la idea de documento hacia la de materia viva, frágil y en disputa. Weber parte de dos videos que circularon durante años por su computadora y que finalmente desaparecieron. Esos archivos perdidos le permiten pensar la vulnerabilidad material de la memoria digital: los discos se llenan, los formatos envejecen, las plataformas modifican sus mecanismos de búsqueda, las imágenes son borradas o dejan de ser accesibles. El archivo no es, entonces, una reserva estable del pasado, sino algo sometido a la precariedad de los soportes, a los algoritmos, a las infraestructuras de las plataformas y a las decisiones, –a veces mínimas, a veces violentas– de quienes administran su circulación.

Su referencia a Zig-Zag, de Raúl Ruiz, también resultó clave. El personaje H. atraviesa un espacio organizado por reglas que no controla; para Weber, esa experiencia dialoga con la navegación contemporánea por internet, una cartografía cambiante atravesada por algoritmos, intereses institucionales y disputas geopolíticas.

También habla sobre La estrella de Przybylski que condensa esa dimensión especulativa: un posible archivo cósmico, una materia anómala que conserva las huellas de una historia inaccesible. Desde ahí, el archivo deja de ser sólo una colección de imágenes del pasado. Un disco duro, un paisaje devastado, una estrella o un territorio pueden ser superficies donde se inscriben procesos materiales, políticos y afectivos. Y eso permite volver al futuro. 

Weber insiste, finalmente, en una paradoja. El archivo es un instrumento de poder: puede ser administrado, censurado, destruido o manipulado. Pero también contiene restos capaces de resistir ese orden. Siempre puede haber una imagen menor, un fragmento olvidado o una anomalía que interrumpa el relato dominante y permita imaginar otra cosa. En ese sentido, la charla acontece como una deriva que expande las preguntas de la curaduría: qué persiste en los archivos, qué desaparece, quién administra la memoria y qué futuros quedan habilitados -o clausurados- por esas operaciones.

Imaginaciones de futuro

El segundo programa reúne obras latinoamericanas contemporáneas de Ana Vaz y Tristan Bera, Laura Huertas Millán, Felipe Elgueta, Sebastián Arriagada y Josefina Buschmann. Películas que habitan los bordes del cine y que ensayan otras formas de sensibilidad emergen como señales ambiguas para imaginar un porvenir. El futuro no aparece como promesa ni como distopía, sino como una vibración remota de la tierra, una sintonización inestable entre lo humano, la materia y su entorno.

Imaginar otros futuros significa, entonces, preguntarse qué queremos conservar, qué queremos transformar y qué vínculos queremos establecer con otros seres vivos, con las tecnologías, con los territorios y con las imágenes mismas. Frente a un presente que tiende a proyectarse como clausurado —ya sea en la promesa técnica de un futuro inevitable o en la repetición de distopías que sólo confirman los límites de lo posible—, estas obras ensayan una forma distinta de especulación. No se trata de imaginar mundos alternativos completos, sino de abrir una sensibilidad capaz de percibir lo que muta, emerge o persiste en medio del desgaste contemporáneo.

III. El taller

En el taller Imaginaciones audiovisuales: Derivas para un futuro. Partimos con una pregunta abierta: cuando pensamos en el futuro, ¿qué imágenes aparecen? Las primeras respuestas mostraron repertorios muy persistentes: ciudades destruidas, contaminación, automatización y catástrofes. Era nuevamente el mismo yacimiento; el mismo fósil.

No intentamos reemplazar esas imágenes. Propusimos cambiar el punto de entrada: en vez de preguntar cómo será el mundo, nos preguntamos cómo se sentiría habitarlo. El ejercicio fue sencillo: estamos en el año 2050; despertamos y abrimos la puerta. ¿Qué sucede?

Un grupo imaginó un futuro en el que la visión no ocupaba el lugar central y la orientación dependía de una memoria corporal. Otro imaginó edificios abandonados que se convertían lentamente en ruinas habitadas por la naturaleza: fósiles habitables. Un tercer grupo imaginó la ciudad desde la perspectiva de un pájaro.

Nos interesó que estas imágenes no buscaran resolver el futuro ni describirlo por completo. Eran fragmentos, una percepción, una forma de habitar, una relación con una ruina, un desplazamiento no humano por la ciudad.

Cuando la pregunta se alejaba de la obligación de anticipar “qué va a pasar”, aparecían otros modos de imaginar. No futuros acabados, sino pequeñas variaciones en la sensibilidad: otras maneras de escuchar, orientarse, recordar, convivir y estar en un mundo compartido. 

En ese sentido, el taller prolongó la curaduría como método de investigación. Si la programación construía relaciones entre películas, el taller construyó relaciones entre otras imágenes, cuerpos, recuerdos y conversaciones. La imaginación dejó de ser una facultad individual y se volvió una práctica situada, colectiva y relacional.

Para terminar, vuelvo a la vitrina del museo.

El fósil no habla. Proyectamos sobre esa materia lo que conocemos, deseamos o tememos.

Pero también puede leerse al revés: si el fósil necesita una mirada para comenzar a decir algo, entonces el futuro -ese otro fósil que todavía no existe- también depende de quién lo mira y desde qué sensibilidad.

La curaduría fue nuestra manera de desordenar algunas coordenadas: pasado y futuro, documental y ficción, archivo y fabulación, humano y no humano. El taller abrió la posibilidad de que otras personas desordenaran, por un momento, las coordenadas de su propia imaginación.

Quizás imaginar no sea inventar algo completamente nuevo. Quizás sea volver extrañas las cosas que creemos conocer demasiado bien.

Y quizás ensayar el futuro no consista en adivinar correctamente lo que vendrá. Sino, como dice Cynthia Rimsky desobedecer las imágenes que ya tenemos de él. 

Por Luciana Zurita