Había que encontrarle la vuelta. A la altura de 1969, la artista boliviana Inés Córdova se había formado como ceramista y armado su taller en La Paz. Sin embargo, cuando su marido el pintor Gil Imaná ganó una beca en Francia Inés dejó todo para acompañarlo. En agosto de 1971, Hugo Banzer dio su golpe de estado en Bolivia y la permanencia de Córdova e Imaná en París se convirtió en un exilio de varios años. Gil pintaba a gusto en la Academia de Pintura; Inés, en cambio, no podía trabajar lejos de su taller. Se puso a confeccionar joyas en su departamento, pero los vecinos se quejaban de los golpes de su martillo y tuvo que desistir. «Inés parecía estar con las manos atadas», su marido reconoció muchos años después. París la había transformado de artista en esposa; la obligaba a contentarse con la esfera doméstica. Su necesidad de crear pudo más; Córdova sorteó esa relegación enhebrando una aguja. Agarró los bastidores y la ropa de su marido y empezó a hacer collages en tela.

Diez años antes, la chilena Violeta Parra también comenzó a bordar para lidiar con un encierro. En su caso fue por una enfermedad: le diagnosticaron una hepatitis y por un mes estaba confinada en cama. La guitarra le era vedada. «No podía quedarme inactiva», Parra recordó después. «Un día tomé un trozo de arpillera y un poco de lana y bordé; no dio nada interesante, pero luego volví a comenzar con nuevas ideas». Con la energía emprendedora que la caracterizaba, Violeta llevó sus arpilleras unos meses después a la primera Feria de Artes Plásticas en el Parque Forestal de Santiago. Pronto el bordado se volvió una faceta más de su producción artística. Parra se valía de todo lo que tenía a mano para sus arpilleras: «No era extraño», según su hija Isabel, «llegar a su casa y encontrar una ventana sin cortinas o una cama sin sábanas». Sus obras la llevaron mucho más lejos que el Parque Forestal. En 1964 Parra expuso sus arpilleras en el Louvre de París.

Lo que hizo Córdova con las telas fue tan original que no sabía qué nombre poner a la técnica de «pintar con retazos de tela»: le decía collage, «aunque el nombre no es el más apropiado». Tomemos como ejemplo su obra “La parcela” de 1980. A grandes rasgos, la imagen tiene una construcción estable: la parte inferior se divide en franjas más o menos regulares, de tonalidades que sugieren la tierra. Arriba, la presencia humana interrumpe ese orden. Un rombo negro abre una sola ala de murciélago; pequeños rectángulos de color rojo y anaranjado se desentonan en ese mundo de ocres y marrones. Una cuadrícula furiosa de puntadas sujeta otro retazo, como si estuviera amarrado al suelo. Es una representación precisa de los campos del altiplano. Ninguna cerca los divide de la vastedad; son pequeños recortes de un imponente todo, irrupciones de intensa actividad en paisajes de otros tiempos. Como comenta el historiador boliviano Pedro Querejazu, Córdova «nos ha devuelto el paisaje porque lo expresa y manifiesta tal como lo ven los pájaros y los cóndores, tal como lo sienten los pumas y los llamas».

“La parcela”, 1980.

Córdova empezó su trayectoria como pintora; abandonó la figuración cuando dejó el pincel para dedicarse a la cerámica. Ahora, con sus collages de tela, volvió al plano pictórico con la conciencia del tacto propia de una ceramista y una nueva forma de plasmar las cosas. Cuando regresó a Bolivia, Inés empleó la misma técnica con metales. Ya se acostumbraba a caminar por las afueras de La Paz, buscando la arcilla adecuada para sus cerámicas; ahora la búsqueda se amplió. Según su biógrafa Verónica Córdova Soria, ella paseaba «por los campos, los mercados de pulgas, los basurales, los lechos de ríos, los centros mineros» para conseguir sus materiales. Su trabajo se volvió un acto de rescate y reciclaje: se llevó los elementos descartados de la realidad y les dio un lugar en sus obras. Con la chatarra que llevó a su taller, Córdova hizo collages de metal que recuerdan los infiernos industriales del argentino Antonio Berni. Uno casi espera vislumbrar a Juanito Laguna entre las formas dentadas de la obra “Paisaje olvidado”. Los paisajes de Córdova, sin embargo, son despoblados: son los restos sufridos dejados por siglos de explotación minera. Los humanos dejan su huella pero no aparecen. Dos lengüetas de color roja se levantan de un pentágono de chapa como si fueran las chimeneas de una refinería; arriba, otra chapa de forma irregular flota en el cielo negro. Puede ser el Ángel de la Minería o el fragmento de una mina que ha dejado de rendir. Córdova definió con exactitud el efecto de su obra: «mi expresión», escribió, «es abstracta con una fuerza telúrica del altiplano y las montañas». Tienen algo del augusto misterio del altiplano mismo.

“Paisaje olvidado”.

En la última década de su vida, Violeta Parra llevó a cabo una síntesis de todo lo que había experimentado en sus primeros cuarenta años. Su etapa de recopiladora de la canción rural chilena dio paso a otra de frenética creación. Similar a Córdova en la década siguiente, Parra en los sesenta se movía libremente entre materiales y modos de expresión para darle forma a sus obsesiones. En sus Décimas relata en verso sus vivencias desde su infancia en el sur de Chile hasta su primera estancia en París en 1955. Las imágenes que se le grababan a lo largo de su vida errante salieron en las letras de sus canciones y las escenas que representaban sus arpilleras y pinturas. Si la obsesión de Córdova era con los paisajes del altiplano, la de Parra son las personas. Su obra como artista plástica le dio otro modo de narrar. Sin embargo, como la hiedra de emoción que «se va enredando, enredando», en el coro de “Volver a los 17”, lo humano en las obras de Parra está siempre vinculado con su entorno natural. Los perros se acercan para escuchar al arpista; la cabellera de una mujer acostada se enreda con –o se convierte en– las ramas de un arbusto florido.

“La huelga de los campesinos”, 1964.

Su obra “La huelga de los campesinos” de 1964 demuestra su modo de abordar las arpilleras. La naturaleza está presente en dos árboles estilizados: las ramas de uno se levantan como humo hacia el cielo; el otro presta su copa a un pájaro anaranjado. Una paloma acompaña la huelga; la palabra PAN sale en mayúscula de su pico. Sin embargo, son los huelguistas humanos los que dominan la composición. Sus cuerpos apretados forman una suerte de cordillera que tiene su cima en la figura central, un hombre que se dirige a sus compañeros, gesticulando con las manos. A la vez Parra otorga a cada huelguista un carácter distinto. Algunos le prestan atención al orador; otros miran hacia los lados o directamente al espectador. Cada uno tiene una paleta de colores distinta; el cosido de Violeta divide sus cuerpos en formas diversas también. En algunos casos las puntadas se parecen al tejido muscular, en otros a huesos o venas; muchas veces la aguja de Parra desnuda a sus personajes en lugar de vestirlos. Aún otros usan ropa llamativa: los lunares de colores en los pantalones del orador, el ruedo de un vestido verde cruzado por líneas cruciformes, el collar anaranjado que baja del cuello de un hombre azul. Parra evoca el mundo variopinto de las marchas, donde cada participante se suma a la masa sin perder su individualidad.

Parra le llevó unos pocos años a Córdova: Violeta nació en 1917, Inés –según su libreta de matrimonio– en 1924. Es posible que la diferencia fuera aún menos: la biógrafa de Córdova fecha su nacimiento en 1920 o 1921. Sus vidas ofrecen muchos paralelismos. Hijas de hombres cultos –el padre de Parra era docente, el de Córdova director del diario potosino El Tiempo–, las muertes de sus progenitores dejaron a las dos familias en la precariedad. Esto las obligó a valerse por sí mismas desde una temprana edad y les dio cierta libertad: ninguna de las dos llevó una vida convencional. Parra partió del sur de Chile a Santiago a los dieciséis años; abandonó su formación como docente en la Escuela Normal de Niñas para cantar con sus hermanos en los bares del barrio Matucana y en los circos que recorrían los pueblos cercanos a la capital. A los diecinueve una beca permitió a Córdova estudiar en la Academia Nacional de Bellas Artes en La Paz; cuando se recibió en 1947, empezó a trabajar como docente. A la vez insistía con su propia producción artística: vendía artesanías y organizaba por su cuenta exposiciones de sus pinturas a lo largo de Bolivia e incluso en Río de Janeiro.

Las dos mujeres se inspiraron en las expresiones tradicionales de sus pueblos; se puede entender sus trayectorias como una reivindicación de culturas subvaloradas. Es una paradoja que tuvieron que inventar nuevos oficios para poder conectarse con aquellas tradiciones. En el caso de Córdova fue la cerámica precolombina, particularmente la de Tiwanaku. En 1954 el gobierno expuso una serie de piezas que había incautado a punto de salir de Bolivia: un patrimonio recuperado. Para la artista aquella muestra marcó un antes y un después. Quería trabajar con arcilla pero su formación en la Academia no la había capacitado para hacerlo. «Somos país precolombino, con una gran cultura en cerámica y no sabíamos cómo crearla, habíamos olvidado ese arte», recordó Córdova muchos años después. Se enteró de una beca ofrecida por la Organización Sindical de España: estaba destinada a obreros bolivianos, para que aprendieran nuevos oficios en Europa. Había un problema; «La persona responsable me dijo: pero usted no es obrera, estas becas son para obreros». Su forma de sortear ese obstáculo fue inscribirse en el sindicato de ladrilleros. Fue una viveza –«Las cosas hay que trabajarlas», reconoció la artista– y una reivindicación de su trabajo como un oficio. Igual que los ladrilleros, ella le daba nuevas formas a la arcilla. Consiguió la beca y en 1958 zarpó de Buenos Aires con el libro de Arthur Posnansky Tiwanaku, cuna del hombre americano bajo el brazo. Es otra ironía de la historia que Córdova se viera obligada a irse a España para poder inscribirse en una tradición que nació a orillas del lago Titicaca. Volvió a La Paz en 1962 después de estudiar en Madrid y Barcelona y armó un taller en la pastelería de sus hermanas en el barrio Sopocachi. A los hornos donde se levantaba el pan se sumó otro, alemán, para cocinar cerámicas. «El primer horno que llegó a Bolivia lo tengo yo», dijo Córdova. «Lo metimos destrozando puertas y ventanas». Gracias a ella la cerámica recuperó su lugar legítimo dentro de la producción artística de su país.

Parra se puso a trabajar sin más. Reconoció en los contrapuntos y décimas del siglo diecinueve que le compartió su hermano Nicanor «las canciones de los borrachos»: la música popular que aún se escuchaba en los barrios y poblados rurales. Se acercó a la gente grande de su comuna de Santiago, pidiéndole canciones viejas. No tenía conocimiento formal de la música, pero sí la capacidad de anotar letras y llevar los temas a su guitarra. Comparaba su trabajo con la costura que de chica aprendió de su madre: «Me dan las canciones parchadas», Violeta explicó. «Yo separo los trozos y espero pacientemente hasta que aparezca otro cantor o cantora y entonces las reconstruyo». La tradición le llegó fragmentada, con las lagunas propias de la memoria humana y la transmisión oral. Parra se empeñó en confeccionar de aquellos retazos unidades coherentes. Como escribió después en sus Décimas, andaba «de arriba p’abajo/desentierrando folklor». Su modo humilde de abordar el trabajo le ganaba la confianza de personas que no se abrían a los investigadores académicos. Sus hallazgos le abrieron muchas puertas también: le valieron un programa semanal en la Radio Chilena; la posibilidad de grabar discos propios en el sello Odeon; una invitación a participar en el Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes de 1955 en Polonia. A pesar del apoyo de otras folcloristas como Margot Loyola, Parra miraba con recelo al mundo académico, integrado por lo general por gente acomodada. Su trabajo estaba destinado al pueblo, no a la academia: recuperaba la música de la gente común para después devolverle ese patrimonio a punto de desaparecer. A la vez alimentaba su propia producción artística. Las composiciones originales – entre ellas “La jardinera” y “Casamiento de negros” – que grababa junto con sus versiones del folclore chileno llamaban cada vez más la atención. Igual a Córdova, se empapaba de la tradición de su país para después llevarla por caminos inéditos.

Cuando las dos mujeres empezaron a bordar, entonces, fue otra expresión de la mezcla de testarudez y adaptabilidad que les caracterizaban a las dos. Sacaron el mejor provecho de circunstancias estrechas; convirtieron las limitaciones que les imponían en el marco de una nueva forma de expresión. Es tal vez un ingenio particularmente femenino: Córdova y Parra aplicaron a su arte la capacidad de buscarle la vuelta que ya usaban en sus vidas cotidianas. De su confinamiento –del departamento parisino de Córdova, del lecho de enferma de Parra– salieron nuevos mundos. Las dos sabían llevar esos mundos a los centros mismos del poder. Después de una muestra de sus collages en el Museo del Arte Moderno de Washington en 1979, la OEA comisionó a Córdova una obra para su sede en la capital norteamericana. En su tríptico Telúrica Americana, Inés combinó telas para expresar su convicción de que «pese a la diversidad de naciones que pueblan América, existe una fuerza común, una lucha común, que apunta a un destino común». Con una carta de presentación del embajador chileno en Francia, Parra consiguió una exposición de sus arpilleras en el Museo de Artes Decorativas del Louvre en 1964. La directora del museo Yvonne Brunhammer la elogió así: «Instintiva y voluntariosa, Violeta Parra se apodera del mundo y hace de él su obra». Se puede decir lo mismo de Inés Córdova. Hoy los museos dedicados a su obra forman parte esencial del paisaje cultural de La Paz y Santiago: el taller de Córdova en el barrio Sopocachi se ha convertido en la Casa Museo Inés Córdova–Gil Imaná; el imponente Museo Violeta Parra, a una cuadra de la Plaza Italia, hace poco volvió a abrir. Con el bordado, desde la estrechez de sus confinamientos, las dos se apropiaron del mundo y dieron nuevas expresiones a las culturas de sus tierras.

Por John Bell

Portada: Fresia y Caupolicán de Violeta Parra