“Yo creo que una obra es política cuando tiene esa capacidad de cuestionar, de horadar ciertos lugares comunes de cierta comodidad que tiende a preservar el estatus quo. Entonces, entiendo que una obra es política cuando logra fracasar, o por lo menos punzar esa cosa del llamado sentido común que de alguna manera nos llevó a donde estamos, sobre todo a la luz de los últimos gobiernos de Latinoamérica y en el mundo, de las últimas elecciones, o del porvenir de Brasil. Creo que eso hace una obra política.”
“El silencio es un cuerpo que cae” es un documental de la directora cordobesa Agustina Comedi. Es un relato sensible sobre la mirada de su padre (Jaime) a través del rescate de archivo de una handycam. A su vez, presenta una reflexión política sobre la intimidad, la familia, las comunidades LGBT, la dictadura militar y post dictadura argentina. Durante el mes de octubre estuvo compitiendo en FICVIÑA, en donde pudo compartir algunas palabras después de la función para posteriormente realizar esta entrevista.
¿De dónde surge la necesidad de realizar este documental?
Concretamente el proceso decanta cuando nace mi hijo, por la misma fecha vi el material de archivo que había filmado mi papá y ahí entendí que, de alguna manera, ese proceso que venía siendo hace varios años había profundizado ciertos aspectos: la historia reciente –y no tan reciente– de los colectivos LGBT en Argentina que atravesaba la represión homosexual durante la dictadura, que atravesaba también la hostilidad de los partidos de izquierda y la irrupción del HIV. Entonces creo que la llegada de un hijo hace que aparezca esa especie de voluntad de contar y de transmitir, o por lo menos en mi caso fue así con el material de archivo y decantó que eso fuera una película y no un libro, que básicamente era lo que estaba barajando para llegar a hacer.
¿Cómo ha sido la recepción del documental en los festivales de cine?
La película tuvo un recorrido muy grande de festivales arrancó en IDFA (Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam) en noviembre del año pasado y de ahí se ha movido todo el tiempo y cada festival es muy diferente, convoca a un público diferente y en general ha sido muy buena pero siempre es distinto, la película llega de una manera a una generación, que se hace una serie de preguntas y cuestionamientos. Es una película bastante abierta, entonces genera algo distinto en las diferentes generaciones y también en los países es distinto. Es diferente mostrar una película en Europa y en Latinoamérica, las lecturas, las interpretaciones son muy diversas. La recepción fue muy buena, sorprendente.
¿Cómo fue el proceso de estructura narrativa de la película?
Había un guion original. Yo sabía que la película era cíclica, eso estuvo claro del principio. ¿Qué sucesos tuve claro desde el principio? Empezaba con el accidente y terminaba con el accidente, eso fue adquiriendo miles de matices de montaje. Hubo muchas versiones de guion (yo de hecho soy guionista, trabajo de eso) pero realmente el documental se termina de escribir en el montaje y fue junto a Valeria Racioppi (la montajista de la película) con la que terminamos de encontrar esta especie de estructura flexible.
En la charla después de la función dijiste que lo autobiográfico no necesariamente es político, ¿cuándo te parece que una obra se vuelve política?
¡Qué pregunta difícil! No lo sé, yo creo que una obra es política cuando tienen esa capacidad de cuestionar, de horadar ciertos lugares comunes de cierta comodidad que tiende a preservar el estatus quo. Entonces, entiendo que una obra es política cuando logra fracasar, o por lo menos punzar esa cosa del llamado sentido común que de alguna manera nos llevó a donde estamos, sobre todo a la luz de los últimos gobiernos de Latinoamérica y en el mundo de las últimas elecciones, o del porvenir de Brasil. Creo que eso hace una obra política.
¿Qué piensas sobre la mirada de Jaime?
Me encontré con una mirada muy sensible que por momentos intenta actualizarse a este sentido común del que hablamos, que por momentos pulsa para escaparse de allí, creo que esos momentos son maravillosos. Hay mucho material que no está, son 170 horas de material y por momentos la cámara se va y se queda en lugares muy extraños que te das cuenta de que están hablando de una sensibilidad: de una persona que pasa por la calle, un animal, una sonrisa de alguien. Cuando la cámara por momentos se detiene intuyo yo que allí aparece una sensibilidad, una resistencia poética a acomodarse a este sentido común.
Por lo que pudiste comentar, tus primeras ideas fueron escribir una novela, luego un ensayo y terminó siendo un documental. ¿Crees que existe un posible entrecruzamiento entre estos géneros con el resultado final?
Yo creo que la voz en off o ciertos recursos de la película se tejen que de todos los géneros o las formas de narrar tienen muchos puntos en común. Lo que sí pienso que el documental -el ensayo documental- tiene una especie de estructura abierta muy vibrátil porque las conexiones entre las partes son porosas, tienen aire, entonces para mí el ensayo permite ese tipo de reflexión, que es una reflexión conjunta. La película es una manera de reflexionar en el proceso. De alguna manera, una novela o una ficción tiende a encontrar una estructura antes, a tener un punto a encontrar resuelto desde previo al proceso y el ensayo tiene esta capacidad de navegar junto a quién mira.
¿Cómo pensaste el aspecto estético del montaje y la intervención del material encontrado?
Con respecto al montaje siempre estuvo claro para mí que tenía que ser abierto, con espacio entre las partes, un poco porque es la tradición del ensayo documental, no tiene que ver con responder a una historia en términos de realidad o de dar cuenta de una cronología ni exhaustivamente una historia. Sino reflexionar y dar una mirada. Me parece que este tipo de montaje poroso, más vibrátil, es lo que permite ese modo de narrar no colonizador para con el espectador. Esto le permite al espectador completar con lo que trae, con lo que tiene, con sus posibilidades, con su universo. Entonces no fue una decisión estética, sino ética y política, poética podríamos decir porque es algo que está por encima, casi como la versión superadora en términos políticos, que lo contiene a sí mismo.
Con respecto a la intervención, era muy importante que fuera un modo mío de mirar la mirada de mi papá, necesariamente el material tenía que estar intervenido porque así era como lo veía yo, como lo pausaba, como lo repetía. También, de alguna manera, es desmarcarse de una idea de verdad, del archivo como una verdad. Yo más bien lo que intentaba era contar una mirada de una historia sobre ese archivo, que es mi mirada. Por esta razón me era interesante intervenirlo.
¿Qué directores y/o textos te inspiraron para realizar el documental?
Berger es un escritor a quién yo sigo mucho, hay algo de la ternura de la manera del decir que es muy linda y me fue muy útil, me acompañó siempre. Después una feminista brasilera Suely Rolnick, hay un texto de ella que es un capítulo de Micropolítica del deseo de Félix Guattari y Rolnick. Este capítulo se llama “Por una nueva suavidad” y fue muy importante a la hora de montar, no entiendo bien por qué, pero el día que leímos ese texto algo se acomodó y se esclareció junto con Valeria. Después directores, directoras: Chantal Ackerman, Chris Marker, Agnes Vardá, esos se me vienen ahora a la cabeza. Siempre son más, siempre son todos, hay una cosa cuasi hereje, uno toma y olvida de quién tomó pero ahí está operando en algún lugar de nuestras psiquis.
¿Cuáles son tus próximos proyectos?
En enero voy a filmar un cortometraje que es una secuela de la película pero es una ficción que se llama “La condición de una despedida”, cuenta la historia de una despedida que nunca sucedió. Después estoy trabajando en otro proyecto que es un largometraje que ya empezamos a filmar, es otro ensayo documental que es una reescritura de “Los siete locos” de Roberto Arlt en clave feminista y se llama “Escuela de putas”.
Por Ignacio Rojas Vallejo
