El preguntar abre un camino…
Martin Heidegger
El texto que prosigue es un cúmulo de relaciones -a modo de palimpsesto- a partir de las preguntas que se pueden abrir desde una de las obras clave de la cineasta belga Chantal Akerman como una praxis cinematográfica contemporánea que se podría inscribir y leer como un cine del desocultamiento. Una tekné para revelar otras relaciones posibles a partir de imágenes intempestivas que interrumpen o alteran el estatuto representacional dominante.
Preámbulo
Interior, París, octubre de 2015
Chantal Akerman, cineasta belga, directora de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) y de más de 40 obras, se suicida en su departamento de París meses después de la muerte de su madre, luego del estreno mundial de No Home Movie (2015) en el Festival de Cine de Locarno y justo 2 días antes de la exhibición en el Festival de Nueva York.
La cineasta y escritora de origen judío que revolucionó el cine, desató las convenciones, que hace sentir el paso del tiempo en sus películas -cada segundo a través del cuerpo- se hizo mundialmente conocida luego que la más reciente encuesta de Sight & Sound en 2022 seleccionara a Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles como la película más relevante de todos los tiempos.
Reconocimiento que también tuvieron las producciones de directores provenientes de los Estados Unidos: El ciudadano Kane de Orson Welles (1962 a 2002) y Vértigo de Hitchcock (2012). Ante el virtuosismo formal de sus antecesoras, la película de Akerman se despliega en 201 minutos de planos largos, encuadres fijos y un ritmo deliberadamente lento. Se deja de lado la historia del héroe y se adopta una concepción alternativa de la narración, cercana a la propuesta de Ursula K. Le Guin en La teoría de la bolsa como origen de la ficción, donde propone un cambio en la historia de la narración, del relato primigenio -asociado a las armas e imágenes de la violencia de la guerra- a “otra historia”, una narrativa de la recolección, basada en la acumulación de gestos, cuidados y supervivencias cotidianas. En esta misma línea, la obra de Chantal Akerman se organiza a partir de escenas domésticas y acciones repetitivas, desplazando el énfasis del acontecimiento heroico hacia la persistencia de lo ordinario.
Corte directo: Lenguaje cinematográfico y mecanismos formales
Una noche en el hueco de la escalera mal iluminada.
Sube un hombre con paso lento apoyando su mano derecha en la baranda de la escalera de madera lacada, en la otra mano, cerrada, tiene un ramo de flores rojas.
Cuando pasa por el primer tramo de escaleras escuchamos una voz de mujer muy suave, en un tono monocorde, igual, sin puntuación, como una letanía obsesiva y palpitante. De vez en cuando, una voz de hombre que la interrumpe.
El hombre pasa por la primera planta acompañado por la voz de Madame Zilberstein que va menguando.
Sus pasos resuenan secamente…
Un hombre entra en la habitación de Jeanne. Vemos fugitivamente la cama deshecha.
Deja rápidamente el dinero en la mesilla de noche y sale de plano.
A este hombre nunca lo habíamos visto.
Se podría decir que es delgado.
Y Jeanne… ordena la habitación, mueve los muebles como si intentara borrar la visita del cliente. Se pone guapa.
Coloca las flores en el jarrón. Llama por teléfono y pide una buena comida, bebidas, flores en abundancia, vestidos y un montón de objetos inútiles..
Sólo para ella.
Ella navega hacia América. El guión de ‘Jeanne Dielman, Chantal Akerman
Akerman (2016) ha dicho en Film Quaterly: “Quiero que el espectador sienta… el tiempo empleado en cada plano; hacer de esto una experiencia física en la que el tiempo se desarrolla en tí, en la que el tiempo de la película entra en tí”.
Y lo consigue magistralmente en Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles desplegando contundencia y radicalidad narrativas en sus más de 3 horas de duración. En la película se escenifican 3 días de la vida de Jeanne, una dueña de casa viuda que vive y trabaja precisamente en el departamento del 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Departamento que Akerman nos presenta como prisión y campo de batalla, departamento que es el espacio doméstico que delimita el accionar de la protagonista como una suerte de frontera entre ella y el mundo.
La observamos siguiendo su rutina, que repite a lo largo de los 3 días. La vemos entrando o saliendo de escena en tomas de su cotidiano filmadas en tiempo real en los distintos espacios de su hogar (habitaciones, cocina, baño, pasillo), y excepcionalmente en alguna tienda cercana y un café. Akerman registra los procesos íntegros vinculados al trabajo doméstico, el trabajo sexual, así como la maternidad de la protagonista, desde la limpieza de la tina de baño, hacer las camas, sacudir y ordenar los muebles de una habitación, limpiar la loza sucia, salir a comprar papas, pelarlas y ponerlas a calentar en una olla para la cena, o la preparación de un plato de carne (Imagen 1).
En este filme Akerman opta por realizar planos fijos, en su mayoría frontales, tomas largas donde está atenta a las duraciones de cada plano y la posición de la cámara, que muestran gestos repetitivos en una suerte de eterno retorno de las acciones diarias, con una cadencia que va generando hastío tanto en la protagonista como en el espectador, y que evidencian la introspección del personaje. Jeanne, en una toma de poco más de 4 minutos, saca los ingredientes del estante de la cocina y los deja sobre la mesa. Luego extiende harina sobre el mesón, bate unos huevos y prepara 2 porciones de carne apanada, posteriormente guarda los ingredientes restantes, reserva la carne y limpia el mesón. Sale de cuadro para aparecer en su salón, toma nota de si el bebé que cuida ya despertó, para luego regresar a la cocina a tomar una taza de té hasta que suena el timbre del departamento.
Podemos encontrar luces sobre los objetivos que Akerman posee para tomar decisiones materiales con respecto a las imágenes que quiere generar en el diálogo que ella sostuvo con el cineasta Jean-Luc Godard (1979) :
Chantal Akerman: Me gustaría escapar de las imágenes-cliché que hay ahí. No de la imagen, sino de las imágenes, de ciertas imágenes.
Jean-Luc Godard: ¿Se pueden sustituir unas imágenes por otras?
Chantal Akerman: Usted mismo dice que todavía no hay imágenes inscritas, y yo digo que ya hay imágenes inscritas. Y es justamente sobre eso sobre lo que trabajo: sobre la imagen inscrita y las imágenes que me gustaría inscribir.
Y para ello Akerman elige como protagonista a una actriz que no sería usualmente la seleccionada para representar el estereotipo de una dueña de casa. Siempre tuvo en mente a dicha actriz, una mujer llamativa por su belleza, precisamente para que destacara en pantalla y se le prestara atención, y no pase inadvertida como las dueñas de casa, invisibles en sus hogares mientras cocinan o limpian los trastos sucios, dijo en una entrevista posterior al estreno.
¿Qué imágenes ya están inscritas y cuáles quiere inscribir la cineasta con sus películas? Podríamos decir que ella responde esta pregunta a través de lo que mencionó en otra entrevista cuando dijo: “Hoy todo se muestra de forma absolutamente literal, las imágenes bullen, pero nada sucede. Estoy muy de acuerdo con Proust cuando dijo que hacen falta nuevas estrategias para hablar de lo importante”.
La tekné en Akerman
Pero, donde hay peligro,
crece también lo salvador.
Hölderlin
Porque ¿cuáles serían esas nuevas estrategias para hablar de lo importante?, suerte de eco que retoma Akerman desde Proust a través del uso del lenguaje cinematográfico que la caracteriza, con los mecanismos formales descritos anteriormente: planos largos, fijos, elección de personajes que no responden a estereotipos, uso contemplativo y rutinario del espacio y tiempos lentos en sus obras, entre otros, se vincula a la búsqueda de la esencia de la tekné desarrollada por Martin Heidegger (1889) donde plantea en La pregunta por la técnica su deseo de trascender la comprensión instrumental y antropológica de la técnica, a saber: “la concepción corriente de la técnica, según la cual la técnica es un medio y un hacer del hombre” (p. 115).
Heidegger critica la visión moderna y realiza una relectura, indagando que los modos del dar-lugar a, las cuatro causas aristotélicas ( materialis; formalis; finalis, y efficiens), se juegan, por consiguiente, dentro del pro-ducir… (p.119).
Para él la técnica tiene que ver todo con el desocultar pues ahí “se funda todo pro-ducir y este reúne en sí los cuatro modos del dar-lugar-a la causalidad y los domina”. En síntesis al retomar el origen platónico de la causalidad como aletheia, desocultamiento, plantea una reinterpretación de la técnica como un modo de revelar, de producir.
Y podemos añadir lo que menciona Jorge Acevedo Guerra en Sabrosky (2006) sobre la tekné: “es, pues, ante todo, una modalidad de la verdad. O, ahora – dice Heidegger, en una nota marginal que escribió en su ejemplar de “La pregunta por la técnica”- , el modo determinante (o decisivo) del desocultamiento” (pág. 79).
Heidegger se pregunta: ¿Qué quiere decir “salvar”? y responde que “salvar” quiere decir algo más. “Salvar” es: reconducir hacia la esencia, para, de esta manera, traer ante todo a la esencia a su propio brillar.
Y nos dice que: “en otro tiempo se llamó τέχνη (tekné) también al producir de lo verdadero en lo bello. τέχνη se llamó también a la poiésis de las bellas artes (Heidegger, 1997, p. 146). Y cuando se pregunta qué fue del arte y por qué llevaban el nombre de τέχνη (tekné), responde que “fue un desocultar que aportaba y pro-ducía y por eso pertenecía a la poiésis (p. 147).
Una de estas estrategias para “hablar de lo importante” (Proust) desde una lectura del cine de Akerman como un cine del desocultamiento heideggeriano.
Claves para esta traducción podrían encontrarse en la ya mencionada utilización del espacio y del tiempo, característicos en su filmografía, o la misma elección de poner en escena figuras femeninas en roles nada habituales que permanecen invisibilizados en la historia del cine y que, entre otras cosas, retratan la vida cotidiana y aspectos como el trabajo sexual o el lesbianismo. Akerman permite que realidades ocultas de la existencia femenina emerjan con una fuerza ontológica que trasciende lo meramente representacional al registrar la vida cotidiana de Jeanne y todo lo que esta conlleva, como un espacio de reflexión, donde cada acción está cargada de significado ético.
En Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Akerman presta especial atención al paso del tiempo y cómo la protagonista lo habita en una suerte de ritual riguroso y monótono que se repite día tras día, una preocupación mayor que se pone en escena.
De forma contradictoria Jeanne desarrolla este ritual cargado de sentido personal, y por otro lado está alienada a raíz de la automatización de estas mismas rutinas del trabajo doméstico que incluyen el sexual. Un día ella llega al punto que tiene un quiebre de esta perfecta rutina y se desestabiliza su control, o se permite a sí misma dejar de simularlo. ¿Qué sucede? Una mañana el despertador suena una hora antes y toda esta mecánica sin vida queda desajustada y cambia drásticamente su orden.
Siguiendo a Michel Foucault (1987), acá se presenta un problema o una imposibilidad. Jeanne lidia en sus eternos días con aquel tiempo monótono que atraviesa su jornada y del que no vemos posibilidades de liberación. Recordemos que es viuda y madre, que debe llegar a fin de mes, y que además de sus labores domésticas utiliza su cuerpo como herramienta sexual para obtener ingresos. Su rol social la tiene atada en este bucle sin escapatoria. A veces tiene momentos de disfrute y goce personal como salir a tomarse un café o comprarse una prenda nueva. Una fuga minúscula que le permite continuar. Se podría decir que ella no tiene las condiciones materiales que la epimeleia heautou foucaultiana requiere para un “cultivo de sí”. No tiene el tiempo, ni a otros, más allá de su hijo adolescente, con los que intercambiar experiencias de vida, consejos y reflexiones propias de una búsqueda y un cultivo personal propios de la “inquietud de sí”.
Jeanne, la protagonista carece de esta nutrición en su amplio espectro. “La necesidad de preocuparse por sí mismo está ligada al ejercicio del poder” (Foucault, 1987, p. 51) y Jeanne ejerce muy pocos poderes. Sería discutible saber si llega a “ocuparse de uno mismo” (heautou epimeleisthai). Toma algunas decisiones con respecto a su vida, elige a sus clientes y el espacio donde desempeñar su labor sexual, así como la ya mencionada hiper estructura de su rutina que sigue al pie de la letra. Todo hasta el quiebre en que el despertador suena una hora antes, hasta que se le queman las papas de la cena y su cliente llega más tarde de lo habitual, hasta que Jeanne decide “liberarse” y matar a su cliente. Hasta que decide ejercer una cuota de poder (Imagen de portada).
Epílogo
Siglo mío, bestia mía, ¿quién podrá
mirar en tus ojos
y soldar con su sangre
las vértebras de dos siglos?
Ósip Mandelshtam (1923)
Siguiendo a Giorgio Agamben en su ensayo ¿Qué es lo contemporáneo?, el autor retoma una formulación de Roland Barthes, extraída de sus cursos en el Collège de France, para afirmar que “lo contemporáneo es lo intempestivo” (Agamben, 2011, p. 17). Esta definición sugiere que la contemporaneidad no consiste en una plena coincidencia con el propio tiempo, sino en una relación de desajuste y distancia crítica. Para Agamben, el contemporáneo -el poeta- es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo, no para percibir sus luces o sus formas dominantes, sino para atender a su oscuridad. En este sentido, todos los tiempos son oscuros para quien experimenta verdaderamente su contemporaneidad, pues es en esas zonas de sombra donde se manifiestan las tensiones no resueltas de una época:
“Por el contrario, contemporáneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se dirige directa y singularmente a él. Contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo” (p. 22).
Akerman pone especial énfasis a convertir el cine en una herramienta o dispositivo para que emerja su subjetividad y con ella los espacios reflexivos, para que el tiempo se encarne. Para poner en escena personajes y situaciones que deben ser vistos y oídos y que están sub representados en la historia del cine. Para hacer aparecer otros ritmos, otros espacios. Como una forma de escapar de las imágenes-clichés. Parafraseando a Proust, para hablar de lo importante.
En línea con lo anterior, también se encuentra la filósofa chilena Alejandra Castillo cuando argumenta en Imagen stasis: “Las imágenes no son nada sin las operaciones que se hacen con ellas. Estas operaciones alteran cuando interrumpen las coordenadas del orden dominante, su perspectiva y su cuerpo” (Castillo, 2024, p.79). Akerman ergo, sería una cineasta contemporánea al ser capaz de percibir la oscuridad de su tiempo y desarrollar una obra monumental como es Jean Dielman. Y sería también una fabricante o productora de imágenes intempestivas, y de imágenes que interrumpen o alteran las hegemonías del cine.
Akerman se suicida a los 65 años, meses después de la muerte de su madre. Y realizó estas obras marcadas como una extensión íntima de su yo, así como de la estrecha relación que tuvo con su progenitora. Como se mencionó antes, su cine puede leerse como desocultamiento al resistir a los encuadres técnicos, narrativos y otros mandatos de la industria cinematográfica. Como dijera Heidegger al analizar La pregunta por la técnica (1997): “cuanto más nos acerquemos al peligro, tanto más claramente comienza a destellar el camino hacia lo salvador”.
Es decir, un cine de fugas, que quiere escapar al poder y al canon (visual) dominante. Que quiere inscribir en la vida una posibilidad. El Ser-en el mundo de Chantal Akerman.
Por Carolina Rivas Salgado
