Estrenó en cines lo último de Laura Casabé, La virgen de la tosquera, una película que se puede definir como horror social y en cuyos márgenes se condensa aquella tan discutida fórmula dicotómica de la forma y el contenido. Uno podría llegar a atribuir la etiqueta genérica del horror a la dimensión plástica, el nivel estético, los paisajes del suburbio urbano de una Ciudad de Buenos Aires cuasi post-apocalíptica ―sumida en una atmósfera de verano de principios de siglo―; y el epíteto de lo social al subtexto narrativo y político, al nivel de la alegoría o la metáfora ―elementos que, a veces, se vuelven difíciles de evitar a la hora de abrir el juego interpretativo sobre una película―. Pero, en verdad, aquí no hay dicotomía posible: en este tipo de películas, lo erótico del arte ―parafraseando a Susan Sontag― y de la puesta en escena, del color y el sonido de ese universo, constituye la trama en sí o bien, la anécdota narrativa. Con sus vuelcos, sus efectismos, sus excesos y ―por momentos― su gore deliberado, nos recuerda que el cine es un arte que inventa un mundo nuevo ―con su erótica-estética entrando en juego― tomando como punto de partida el horror social del cotidiano.

Ese horror social, que es también personal, se contiene a lo largo de la película, atraviesa fases impuras del deseo, encuentra cuerpo y forma en la expresión misma de Natalia (Dolores Oliverio), la protagonista de esta historia, para estallar como estalla(ba)n las cosas en Argentina ―en ese umbral de siglo que es ayer pero que también podría ser hoy, que podría ser mañana―: con abundante sangre y perros que ladran, como un indicio determinante de que la violencia contenida por alguien ha sido finalmente desatada.

I

En dos o tres escenas específicas de esta producción basada en dos relatos de Mariana Enríquez y con guión de Benjamín Naishtat, Natalia parece verse arrebatada por una inusitada fuerza proveniente de un afuera que la ha sometido a una suerte de embrujo, conjurándole capacidades sobrenaturales, o algo parecido a superpoderes telepáticos. Si bien lo sobrenatural asoma casi desde un principio en este mundo teñido de tonos amarillentos y rebosante de cuerpos que respiran entrecortadamente, en esos momentos cruciales se produce un cierto impacto, un efectismo, un abandono al deliberado exceso: la irrupción de lo fantástico se vuelve posible, lo inexplicable como acontecimiento disruptivo que sacude un mundo en desorden coexiste con esos otros mundos paralelos que estamos tan acostumbrados a ver y  padecer: la marginalidad, los retro-paisajes de la periferia, la televisión y su espectacularizante sentido común, las fiestas, las drogas y el sexo. Hablamos entonces del extrañamiento de lo cotidiano trabajado como un desencapsulamiento de desequilibrios fortuitos, arbitrarios, como casualidades infinitas, que acaso a veces merece hacerse un lugar en forma de estallido. 

Pues bien, en esos momentos de exceso de La virgen de la tosquera habita lo fantástico pero también otras fuerzas, preponderantes y menos específicas, que van cubriendo y empañando la imagen a lo largo de sus noventa y cinco minutos; una de esas fuerzas indestructibles es la del deseo.

II

El deseo es esa fuerza recalcitrante que se apodera del costado pulsional del alma humana para proyectar formas de cristalización en cosas, objetos, cuerpos, sujetos materiales. En algo que se pueda ver y tocar. Pero el deseo se define precisamente en esa fuerza inacabada, que es como una tensión intrínseca que se estira y que acumula prepotencia simbólica. Y para ello necesita alimentar la idea de que la fantasía se vuelva, en algún momento, realidad material. El alma humana corrompida, víctima del horror social del cotidiano, hará hasta lo imposible para que esa fuerza fagocitada por ―en este caso― el ardor de un deseo juvenil intente volver real lo que es todavía una fantasía fantasmal que, como toda fantasía, nos protege de la insoportable crudeza de lo real. En la película, esa fantasía se va haciendo grande y protege, empodera, a Natalia. A medida que avanza el relato descubrimos sus miedos, inseguridades y propósitos: para recuperar «lo que era nuestro» ―dice ella, en referencia a Diego (Agustín Sosa)―, hay que aniquilar al oponente, corporizado en Silvia (Fernanda Echevarría).

La fantasía como combustible de la fuerza del deseo se evidencia en varios momentos de la película, sobre todo cuando la potencialidad de lo real como un hecho irreversible se acentúa y se materializa en palabras: Silvia llama a su amiga por teléfono para regodearse de su floreciente vínculo con Diego, y le recuerda que aquella noche en Bariloche, en el viaje de egresados, los cuerpos de Diego y Natalia ya habían sabido vencer la fantasía del deseo y se habían encontrado. Pero acaso Natalia no añora precisamente ese momento, esa noche de descontrol, sino más bien construir una nueva fuerza deseante, una nueva fantasía erótica, aún más poderosa y peligrosa. Y como la fuerza del deseo puede llegar a ser impredecible asalta lo arbitrario, lo fantástico y lo sobrenatural del cotidiano. Todos esos elementos que el entramado narrativo de la película va sembrando de manera paulatina y por momentos de un modo más brusco y efectista ―como señalamos al comienzo―. 

III

No obstante, aunque esa fuerza del deseo sea tan acalorada y erótica como inestable y poderosa, lo cierto es que en Natalia se caldea un enfado franco, poco caprichoso, y hay un par de escenas que lo subrayan ―como la del llamado telefónico citado, o bien cuando conocemos su historia familiar―: es completamente racional su frustración con el mundo que la rodea. Lo fantástico, lo fortuito, lo corrido del mapa de las coordenadas del cotidiano, asalta en los bordes de un paisaje social distorsionado pero naturalizado: un cartonero proveniente de la villa, sucio y machacado, recibe su merecido por encarnar la amenaza que acecha desde los márgenes y olvida su carrito embrujado de marginalidad en medio de la calle; en las afueras de la urbe, pasando los basurales, una tosquera extraordinariamente vasta esconde un agua estancada que es insumo de una tierra también maldita custodiada por una virgen roja como el fuego que descansa en una capillita; un tipo medio violento y no menos marginal seduce a su abuela Rita (Luisa Merelas) comprando un nuevo televisor para ver más nítida la expresión de Susana Giménez al discar y levantar el tubo del teléfono milagroso; un niño huérfano maldito, solo en el mundo, virgen de ternura y de amor, proveniente de esos bordes geográficos condenados al olvido, pregunta a Natalia el porqué de su tristeza.

Son personajes, caracterizaciones, acontecimientos que no guardan necesariamente una relación causal con lo que vamos recorriendo a lo largo del relato. Aparecen, suceden, emergen, explotan porque sí. O, tal vez, ese porque sí esconde un cierto denominador común, originario y esencial: provienen de los bordes. Lo cierto es que esos hechos aletargan la llegada del impacto, van recargando de fuerza ese deseo latente ―situado en la privilegiada focalización interna del personaje de Natalia―. Son esquirlas materiales de una eterna tensión centro/periferia subsumida en los bordes ―de la ciudad, del territorio, de la mente humana misma―, pero también son excusa ―¿pretextos narrativos?― para que la protagonista alimente su catastrófico deseo, que ansía volverse materia vibrante ―poder ver, tocar y poseer a su objeto de deseo, que lleva el nombre de Diego―. Ella, su amiga Jose (Isabel Bracamonte) y hasta la propia Silvia, saben que tarde o temprano ese destino posible se convertirá en algún tipo de realidad inexorable.

Pero, entonces, el horror social externo ―el villero y su carrito, Quechu y su inocencia, el chorro de la carnicería, el Gauchito Gil y su emblemática iconografía estampada en la pared de esa calle, el chino y su ciber como reservorio de violencias reprimidas― no constituye en sí una metáfora de tinte alegórico de lo que acontece en un nivel interno ―de la interioridad problemática y deseante― del personaje principal, o viceversa: son mundos cruzados y entrelazados que coexisten, vibran conjuntamente, como un cuerpo siamés fusionado, como un hechizo de brujas invocado a coro, como ese carrito maldito es apéndice de la carne de un pobre que vive en el borde del mapa. Son dimensiones inevitables, pero no regidas por una lógica referencial de causa-efecto. La película de Casabé las va estructurando como en un montaje paralelo, siempre sometidas al punto de vista ―y escucha― del personaje de Natalia.

IV

Por eso enfatizamos, y celebramos, el poder de lo fortuito, la aventura de lo azaroso, el arrojo de lo fantástico y de lo sobrenatural; lo impredecible del feroz deseo adolescente: si en diciembre del 2001 la fiereza popular derrocó a un presidente obligándolo a huir cinematográficamente por los aires, una joven de 19 años puede hacer fuerza y fruncir el ceño para cortar la luz y exprimir con su mente el miembro viril de Dady Brieva. Por algún antojo del destino de ese mundo social que moldea Casabé en su película, parece ser que librarse al deseo, a la envidia, al misterio común y cotidiano de la adolescencia tardía, no puede ser sano, limpio, virgen ―como señala el título― en la Argentina post-apocalíptica de principios de siglo. Ese deseo, esa tensión, ese fervor juvenil tiene que estar contaminado, sucio y manchado de sangre. La salpicadura de sangre define, en buena medida, los rasgos de estilo característicos del cine de terror, ese terror que aquí en Argentina decidimos llamar horror social.

Por supuesto que estamos exagerando un poco con todo lo dicho a propósito de lo fantástico como acontecimiento, y de lo inexplicable como esa fuerza extraña y arbitraria proveniente de los bordes. Y por supuesto que la Historia de un país ―con H mayúscula― se rige siempre por una serie de sucesos de relación causa-efecto que hay que saber respetar y sostener, para así narrar y transmitir a lo largo del tiempo, de eso se trata la memoria. Pero La virgen de la tosquera es un cuento cinematográfico de horror social, y lo que hace su universo diegético es inventar un mundo nuevo ―aún siendo una transposición del inagotable universo literario de Enríquez―, un ámbito ficcional poético propio y singular que, como todo objeto cultural, toma a la realidad social ―esa que es insoportablemente real, insoportablemente cruda y material― como un punto de partida para poder jugar con la alquimia de lo azaroso, lo fantástico y lo desconocido.

Por Juan Velis