Más allá de lo que se espere de un relato de Literatura Nacional, Briyito entrega algo distinto. Este nuevo libro publicado en la editorial Urgencia y Necesidad, permite plantear posibles hipótesis de lectura: algunos la recibirán como una nueva obra testimonial de narrativa argentina, otros como una muestra de “realismo sucio” que bordea la oralidad, y no faltarán tal vez quienes la categoricen de obra literaria de amor barrial. Estas interpretaciones, sin embargo, tienden a operar bajo supuestos reduccionistas: a) que Briyito es, ante todo, un registro moralizante de un mundo periférico; b) que se trata de un catálogo técnicamente eficaz de miserias, sostenido en imágenes construidas por cierta iniciación sentimental, hambre doméstico y relaciones afectivas con dejes de lindes políticos; o c) que constituye un espectáculo de oralidad exacerbada, capaz de fascinar por su ritmo y su invención verbal, sin importar demasiado qué es lo que se diga. Lo cierto, sin embargo, es que Briyito es, principalmente, otra cosa: un experimento narrativo sobre la ética de la voz popular y la necesidad, sencillamente, de narrar y de escribir.
Ambientado en los márgenes de la ciudad de Bahía Blanca y en diálogo con una genealogía de relatos que exploran la mirada del cronista de lo real —desde las crónicas del nuevo periodismo de Daniel Alarcón hasta ciertas novelas experimentales latinoamericanas como es el caso de Luis Rafael Sánchez o en la poética de el Estado y el se Amaron de Daniel Durand—, el libro se erige como un laboratorio de observación y registro atómico cuyo rasgo predominante es el monólogo interior. No estamos frente a una nouvelle de tesis ni a un simple inventario de penurias, sino ante una escritura que tensiona el límite entre el testimonio y la invención, entre el habla de la calle y el artificio literario a una velocidad envidiable.
Hablando una vez con Fabián Casas, me dijo que hay algo de la oralidad que es necesario dosificar en la escritura, porque aunque digamos que la vida es una herida abierta, el hecho de escribirla se vuelve un movimiento afirmativo. Hay algo de Briyito que pondera esta idea: pensar la palabra como una acción verbal concreta. Esto es fantástico, podríamos pensar. Y, en síntesis, es así; Briyito es fantástico. Al leerlo, el efecto resulta tremendamente convincente y conmovedor. Es un libro con una fuerza propia que no se parece a nada dentro de la tradición inmediata de la narrativa argentina contemporánea. No se asemeja a las novelas de realismo urbano ya consagradas del mainstream, ni a las crónicas periodísticas que indagan en la pobreza estructural. Aunque contiene ecos de decenas de relatos —desde las escrituras de Juan Rulfo, hasta la oralidad marginal recreada por la literatura de lo principios de siglo como la poética de Ariel Delgado o Ioshua—, el libro se alimenta de esas fuentes para recomponer un gesto radicalmente distinto: no imitar ni representar, sino hacer hablar a una voz: una voz extraña, fresca y personal.
Briyito, entonces, funciona como un retrato de la mentalidad del narrador de barrio, alguien que camina las calles, que escucha y anda en colectivo: ese tipo de sujeto que está menos interesado en explicar el sentido político o sociológico de su experiencia que en capturar el instante, la primicia mínima de la vida cotidiana: el brillo en los ojos, el nombre insólito de una perra, la derrota en la Play 2, el pucho robado. La narración se mueve bajo esa ética de urgencia: atrapar antes que nadie lo que ocurre, aunque sea intrascendente, aunque se pierda y se olvide en la próxima frase. Theodore Adorno escribió que el impulso del arte a objetivar lo fugaz y no lo permanente atraviesa toda la historia, y es así como la voz narrativa de Briyito en su lenguaje atómico trata de hilvanar la realidad gracias a su dinámica.
Los personajes de esta micro-novela rara vez piensan sobre un “país” estable o seguro: habitan siempre en zona de riesgo, tanto emocional como material en los pequeños gestos brindados, o en conductas que marcan cierta desdicha. No les interesa demasiado el impacto político que sus vivencias puedan codificar en la violencia o en la precariedad estructural. O bien lo eluden, o bien lo compartimentan para mantenerse en foco en lo esencial: narrar, contar, fijar en palabras el presente que tiende a evaporarse cada vez más rápido.
El protagonista ocupa el centro de la escena: no es un héroe, sino alguien que busca en sus propios ojos —literalmente en el espejo— un brillo que justifique el enamoramiento y su lugar en el mundo. Junto a él aparece el Poster, entrañable y traidor íntimo, cuya lealtad se mezcla con la desidia y el deseo por la Lucy. La Lucy, a su vez, no es solo la hermana perturbada, sino el espejo invertido del deseo del protagonista. Y la Pili, acaso la más luminosa del conjunto, encarna la posibilidad de un afuera, la promesa de otra vida anudada al trabajo, la militancia y la ternura de la clase media en posibilidad de ascendencia, capaz incluso, de otorgar nombres mágicos como “Briyito” a una perrita de la calle.
En Briyito el viaje no es geográfico sino circunstancial: las coordenadas espacio-temporales se establecen a partir de los vínculos que se generan entre el narrador y sus afectos, desplazarse del vicio a la ternura, de la soledad a la posibilidad de la compañía, de la miseria repetida a la irrupción de un nombre que brilla: ese es el camino que propone trazar el narrador. El texto, de esta forma, resulta mucho más astuto y complejo de lo que esas primeras reacciones permiten percibir. Aunque su registro oral y directo parezca convalidar el lugar común del “kitsch o el camp” o de la literatura confesional, en realidad el procedimiento es otro: se trata de un “ya conocés esta historia”, pero reconfigurado, con una movimiento literario que trastoca lo que suponemos saber sobre las relaciones afectivas y los relatos de amor.
La obra escrita por Alberto Manguello no se limita a diagnosticar “los problemas de los enamorados” ni a ofrecer un inventario sociológico de la marginalidad o el rechazo o la indiferencia. Su centro está en la construcción de una voz que se vuelve materia estética, que articula la precariedad con el humor, la ternura con el insulto, la confesión íntima con la anécdota comunitaria. Si uno quisiera reducir el libro, podría decir que intenta “mostrar una especie de miseria íntima y emocional”. Pero si se atiende a lo que realmente hace, esa reducción se desarma: la escritura produce un extrañamiento que obliga a repensar las categorías con las que solemos abordar la literatura nacional, sobre todo si entendemos que el registro de la lengua es un territorio en sí mismo.
Un breve diálogo, una mirada en el espejo, un insulto, una botella vacía, o el descubrimiento de un cigarrillo robado revelan la crudeza del trasfondo: el alcoholismo, la precariedad laboral, la maternidad en soledad, el presente continuo o la imposibilidad de imaginar un futuro que sea hermoso. Al principio, esas escenas parecen presentadas de modo equívoco, como si el autor quisiera que cada lector proyecte allí sus propios prejuicios —¿es la locura de la Lucy un síntoma generacional o particular?, ¿es el Poster un parásito o un sobreviviente?—. Pero a medida que avanza el relato, la acumulación de escenas cotidianas aclara la dimensión trágica.
Más allá de esto, Briyito no se explica a sí mismo ni explica el mundo al lector. No hay discursos morales ni lecciones sociológicas. Se habla como se habla en la vida real: con interrupciones, con humor ácido, con repeticiones y desvíos que nunca cierran del todo. Y ahí radica una de las cualidades más fascinantes del libro: se presenta como un artefacto distorsionado, como si naciera de una cultura popular que decidiera, por fin, que era hora de narrar las cosas como son, con la intensidad de Faulkner, de Caicedo o de Beckett —o mejor, de Sbarra, de Vicente Luy, de Symns—, pero trasladado a la vida mínima de un barrio Bahiense, donde la batalla no es discursiva, sino sentimental, contra la desesperanza y a favor del deseo de seguir buscando un brillo en los ojos de alguien.
Por Lucas Quiroga
Fotografía de Harry Gruyaert
