¿Han desaparecido las luciérnagas? Desde luego que no. Algunas están cerca de nosotros, nos rozan en la oscuridad; otras se han ido al otro lado del horizonte, tratando de volver a formar en otras partes su comunidad, su minoría, su deseo compartido

Georges Didi-Huberman

 

1.- La casa

 

“Quizá exista un susurro / detrás de una enorme palabra / sin lengua” 

leemos en uno de los poemas inéditos de Jorge, y es desde esa posibilidad de existencia que podemos comprender lo siguiente: si hay algo que con cierta insistencia nos enseña esta antología es que la mirada nos ofrece también, y no solo la lectura, la oportunidad de situarnos, de buscar en los espacios cercanos esas luciérnagas perdidas de las que hablan tanto Pasolini como Didi-Huberman. Y sostener aquello no depende de esos tres versos en particular, sino tal vez de la parábola que describe su poesía, reunida en este libro. Tiendo a pensar en esa figura, la de la parábola convexa, porque me parece el movimiento natural de la mano que –moviéndose en el aire de un punto a otro– enseña un recorrido, una distancia. 

Dicho esto, y como primera cosa, cabría añadir que el trayecto o la línea que describe su trabajo poético está marcado en cierto modo, creo, por la impronta de dos obras a las que abocó su pensamiento en distintos momentos de su vida. Me refiero a Enrique Lihn y Juan Luis Martínez, cuyas poéticas asoman en diversas formas y momentos en este diálogo propuesto por Jorge. Y no solo en lo que refiere a los aspectos formales, compositivos o meramente temáticos, como podría pensarse a la ligera. 

Esta doble presencia, diríamos velada, podemos pensarla en relación con parte de su primera poesía, posterior eso sí, al libro Las palabras callan. Es así que la opacidad, presente con mayor intensidad en el libro Sala de espera, pareciera ser otra forma de preguntar hasta qué punto la historia no está sino en los cuerpos que la padecen y cargan, convirtiéndose de paso en el lugar donde las condiciones materiales han de conformar el lenguaje y la mirada que, en el caso de Lihn, dice relación con su trabajo sobre el horror y el poder en el contexto nacional, trabajo que hizo posible la conformación de un cuerpo de escritura que, de acuerdo a su propio análisis, “tuviera una relación de correspondencia con la realidad”. Todo esto, dicho sea de paso, en la soledad del espacio interior urbano, dentro de la casa, que es donde se pondera o reconoce todo el daño que nos causa esa vida en el exterior. Casa que, por lo demás, en la plaquette Umbrales de luz le permite esbozar sutiles pensamientos de un tono cercano a las del poeta santiaguino (esto último, habría que precisar, al modo de un estrecho vínculo con esa poética reflexiva de Las palabras callan): 

 

“La lucidez solo llega de noche: cuotas de verdad aniquiladas lentas en el fuego”.

A partir de lo anterior podemos añadir que su poesía contiene una importante carga testimonial, si entendemos dicho concepto al modo de Pablo Oyarzún, es decir, como una forma de encuentro; el cual se transforma en una característica, diríamos de su poética en lugar de su poesía, que nos sitúa tal vez ante el imperativo poético de presentar las huellas o migajas del periodo que nos corresponde. Lo que opera como un desafío si pensamos en Adorno, cuando en Minima moralia enuncia la imposibilidad del arte de representar lo histórico. En este compendio que presentamos hoy podemos encontrar una poesía de migajas o huellas, de marcada influencia benjaminiana, que es parecido a decir, quizás, una escritura dañada, o del daño, que reconocemos desde el silencio, el cual atraviesa la escritura poética y ensayística de Jorge. Tal vez podamos leer aquello como una marca epocal, que él mismo advierte, cuando, a propósito del silencio en la poesía del siglo veinte, repara en el análisis que Ungaretti efectúa sobre el mutismo del periodo: “Hay una violencia en las cosas que se transforma en su propia violencia ‒indica respecto al lenguaje poético‒ y que le impide hablar”. Tendríamos que leer entonces la poesía de Jorge cuestionándonos sus propios silencios, para saber qué hay en él. Como diría Pablo Oyarzún: “Queda por saber si este silencio, si esta cisura es tal vez el pliegue secreto en que el lenguaje ya solo comunica consigo mismo más allá o más acá de las hablas humanas y en que, por eso mismo, ya no comunica nada”

Ahora bien, y siguiendo a Rancière, el arte político es aquel que sale del lugar propio para convertirse en una práctica social. En tal sentido, esta antología enseña un tránsito desde su primer libro hasta los poemas inéditos. Porque, como señalé anteriormente, aquí es posible constatar las formas de la violencia, a partir de las observaciones del entorno más cercano en términos vitales, que Jorge ha retratado en innumerables ocasiones y registros. Violencia que pareciera haber llegado al límite de la desintegración en el cuerpo del poema, la escritura en su sentido convencional, en cierto modo casa, núcleo o matriz del poema, y que en estos poemas inéditos entrega otro giro o desplazamiento. Ya no vemos una familia víctima de la violencia, ya sea ejercida esta por otros, por ella misma o bien, por la enfermedad; pareciera que la parábola que describe un recorrido también enseña el desplazamiento vital que rompe con esa tradición de la violencia heredada y transmitida de generación en generación. La hija presente en la escritura ha logrado reemplazar esa mirada corroída, enseñando un registro que, sin ignorar las infinitas ramificaciones del poder, el horror y las consecuencias sensibles que implica una vida a merced de un capital que todo lo consume y transforma en mercancía, nos entrega la posibilidad de reconocer la ternura, pensar en la comunidad posible, o de encontrar en algún momento y en algún lugar esas luciérnagas que muchas veces creemos desaparecidas. Cito a Jorge: 

“Todo empieza en la mesa y el papel Kraft. En un rincón, las manos de una niña haciendo por primera vez la pinza con los dedos traza sus primeras letras y dibujos; en el otro, ubica papeles y libretas, y las palabras del poema se unen a las imágenes. ¿Dónde comienza la imaginación?”

Así de simple y cotidiano pareciera ser el roce de las luciérnagas, al menos de ese modo lo expone Jorge, a partir de un juego que nace en los primeros tanteos gráficos de esa hija; describiendo esa instancia en la cual se van gestando preguntas ingenuas y profundas como las que provienen de la infancia y que son, al mismo tiempo, la infancia del lenguaje. Preguntas que siguen esa línea que John Berger comparte en su libro Sobre el dibujo. Sin embargo, como señalé anteriormente, esta sutil luz convive con otra que nos encandila y que proviene del poder, como describe Pasolini, un foco que inunda la habitación y ciega nuestros sentidos. Al respecto, los textos que se entrelazan entre sí lo demuestran:

“Has visto a los muertos huyendo de su destino?

¿Has visto comenzar una y otra vez las torturas, los incendios, el patriotismo? ¿Has visto crecer ante tus ojos el silencio de la rabia?

¿Has visto triunfar y perecer a los mismos de ayer?

¿Has visto a ese hombre subir, ganarse una jineta y sucumbir?

¿Has visto la ciudad, las calles en la noche, las habitaciones con luces blancas y sombras de guerra?” 

Una acotación que tal vez sirva para mensurar el rol de la hija en estos poemas: cuando se refiere a ella podemos percibir, casi a contrapelo, un temple similar al de ese poema que en su libro Parte de nieve Paul Celan le dedicara a su hijo Eric, en el cual, en su verso final dice: “nosotros resistimos”, en su caso, Jorge cuida de ella mientras duerme.

“La hija dormita: una dos, tres palpitaciones.

Le toca el cuello y el pecho.

El tiempo huye en los latidos” 

2.- El desplazamiento, el recorrido 

Para comprender el trabajo visual presente en esta antología habría que volver sobre el título que abre esta presentación, que corresponde a la pregunta que cierra el apartado final de la tesis doctoral de Jorge (Juan Luis Martínez, poeta apocalíptico), ¿por qué un poeta desplaza las palabras?

Ciertamente, de una poesía más reflexiva y situada en sus primeras entregas, Jorge da un salto a Cuadernos de poemas gráficos (y en un distante segundo lugar a Tierra de hoja), donde la imagen adquiere un rol protagónico, al punto que se convierte en el poema, y no en el contenido de este. En tal sentido, tendríamos que leerlos al modo de Warburg y así como se nos presentan, como un montaje lleno de lagunas en que la lectura de esos fragmentos se ofrece como una forma de conocimiento. Imágenes que parecieran interrogarnos desde un tiempo distinto al nuestro. Cabría pensar la inclusión, inédita en el trabajo de Jorge, de estos poemas gráficos, como él los denomina al modo de una extensión de su poética. Imágenes creadas a partir de múltiples procedimientos, de prácticas que van desde el dibujo y la xilografía hasta el collage. Insisto, técnicas que solapadamente nos sugieren la posibilidad de establecer un continuum de su poética, entendiendo que, más allá de reparar en el significado de lo que aparece en cada imagen, lo que cada una de ellas nos enseña en su materialidad, es lo que de algún modo pasa a ser el quid de estos poemas. Algo que, y aquí recordaremos esa cita de Martín Cerda a Jünger a propósito de los diarios del noruego Petter Moen, y que tiene que ver con que si la “parte más sólida de la literatura del siglo veinte estaba constituida por escritos nacidos de los objetivos menos ‘literarios’”, bien cabría pensar en los poemas gráficos de Jorge (al modo de una clave de lectura, quizá) como una estrategia para intentar una posible literatura del siglo veintiuno, la cual estaría constituida por los desechos que este y el siglo pasado nos han entregado. Una escritura no con ruinas, o entre ruinas, sino más bien entre las imágenes y representaciones del siglo pasado, aquellas desaparecidas y otras que aún circulan por ahí. 

Podemos señalar, a propósito del segundo influjo en el trabajo de Jorge, que en esta apertura a la visualidad, la obra de Martínez opera como un detonante o acelerador de este desplazamiento. Sin embargo, creo que un vínculo más estrecho, al menos con la metodología de trabajo exhibida, es la que mantiene con Founded poetry, de Guillermo Deisler. Y por extensión, con el trabajo del archivo, pero no en cuanto al contenido que este nos proporciona, al modo de la poesía documental, sino por todo aquello que las imágenes de ese archivo activan en su mixtura con la gráfica y el grabado. Visto así, podríamos pensar en ellas a partir de su rol y no solamente en un modo descriptivo. Por otro lado, el archivo de estas imágenes proviene también de ese cotidiano devenido en archivo, esto es: esa historia de manchas y huellas, marcas indelebles del autor que aparecen como evidencia de la búsqueda de una técnica definida, no porque haya que tenerla sino porque ella operaría como una forma de organizar el horror o nuestro espanto o asombro ante el mismo, presente en el cotidiano.

Quisiera reparar en un aspecto formal en relación a las formas de trabajo con el archivo, y es que muchas veces, tanto la imagen de los grabados como la de los dibujos aparece recortada manualmente, en una especie de arrebato o sello informalista en el trabajo de collage. “El pasado que habita en mi memoria no tiene contornos”, señaló Sergio Rojas en su libro El pasado no cabe en la historia, y me parece una imagen apropiada para describir la forma en que las imágenes interactúan entre sí o bien con los textos o palabras en cada uno de esos poemas gráficos.

3.- El cuaderno

Este cuaderno, a diferencia del término en latín quaternus, que tiene que ver con la cantidad de pliegues con que se unen las hojas que lo conforman, aquí aparece desarticulado, es más, algunas de las imágenes corresponden a láminas independientes, sin pliegue alguno. Razón por la que es posible preguntarse qué ciclo de libros componen este libro, qué imágenes se pliegan entre sí, qué ciclo de experiencias se entrelazan. Hasta que, en un poema en particular, titulado Preso 7047, y que alude al número de prisionero asignado a Antonio Gramsci, se encuentran fragmentos de una escritura desperdigada, quizá reconocible en palabras, situaciones. Tal vez, como en los mismos cuadernos de la cárcel, cabría pensar en un mapa que nos permita descifrar o trazar un camino de lectura de esta antología. 

Este poema remarca esa sensación de interioridad que, como ocurrió con el sardo, se hace presente de modo transversal en la escritura de Jorge. 

Tan solo hace un siglo

la lectura de un libro cada día

las hojas y las notas en los cuadernos

respondieron uno a uno los voraces

enemigos asilados en la noche.

¿Es el tiempo de la recolección

en las duras frases escuchadas en la feria,

los silencios compartidos en familia,

la eterna guerra contra los niños

o los ejemplos de rehenes en la historia?

En cierto modo las imágenes que aparecen en estos poemas gráficos operan como el recorte de nuestra formación occidental, generacional también; un collage como un almanaque, donde encontramos a Rojas Denegri, Jack Johnson enfrentando a Arthur Cravan ante una multitud de ojos que observan una pelea, en una imagen casi idéntica a la del documental de Debord, La sociedad del espectáculo. Más aún, el grabado rectangular que replica la pose, el movimiento de las piernas, se asemeja –incluso en su formato– a las imágenes que aparecen en la cuarta sección de La nueva novela, de Juan Luis Martínez: “El tiempo y el espacio”, donde se ven rectángulos con piernas caminando, dirigiéndose a distintas páginas del mismo libro, en el poema La página sesenta y uno. Vemos también a Walter Benjamin, trabajadores, Kafka, Droguett, víctimas y militares. Imágenes de la historia de la violencia, de un tiempo de la recolección.

4.- El lenguaje

“¿Qué significa aspirar a leer bien?”, se pregunta Simone Weil en sus Cuadernos (el tercero), pregunta que también me hago al leer esta antología, donde converge la producción que Jorge ha sostenido desde su primer libro; en la cual los dibujos, grabados, poemas y ensayos, tengo la impresión, parecieran refulgir al modo de una constelación en medio de la vasta opacidad que nos tocó vivir. Para comprender esto, por ejemplo, bastaría quizá con leer esos poemas inéditos o aquel de Lacrimógena, donde ve a esa hija recoger frambuesas en el patio, pues ellos se presentan como una sutil luz en medio de la oscura barbarie que se despliega por medio de las líneas filiales o de las múltiples y variadas relaciones que esa primera persona ha sostenido en el tiempo y en los espacios de provincia que le ha tocado habitar. En otras palabras, luces en medio de lo oscuro.      

En síntesis, en esta antología coexisten diversas formas del lenguaje poético que operan desde una lógica de encuentro, sobrevivencia y vida, como si el testimonio de su tiempo fuera una tarea en la cual tuviera que dar cuenta del mutismo por un lado, y las rupturas del lenguaje por el otro, orillándole esta fragmentación del conocimiento a usar un lenguaje que le permitiera al mismo tiempo desaparecer del lenguaje, como única opción posible para resistir y reconocer los focos de resistencia que se oponen a las formas que conocemos por medio del lenguaje. Ya lo señaló Agamben, en su afán por instaurar una genealogía del poder: “nunca el lenguaje ha sido tan omnipresente y extendido, superponiéndose en todo ámbito al ser”. Sin embargo, Jorge pareciera ofrecernos un recorrido, una parábola que contiene un lenguaje que, en ese movimiento semicircular, enseña una historia que, al interior de otras historias o relatos, reúne a quienes decidan compartir y formar comunidad.

Valparaíso-Llay-Llay, primavera del 2024 

Por Rodrigo Arroyo

Fotografía de Manuel Álvarez Bravo

Sobre:

 

Los poetas continúan su cacería nocturna
Jorge Polanco
Editorial Aparte
2024