Durante este último tiempo se ha vuelto al ruedo la discusión sobre la categoría “pueblo”. De ser una categoría que se pensaba en un pasado lejano relativo a los siglos XVIII y XIX, ha comenzado a tener una actualización relevante en diversos debates al interior de la filosofía política, como de los actuales procesos de revuelta social presentes durante la segunda década del dos mil a lo largo del globo. Si determinada lectura sobre los procesos político-culturales –particularmente desde el cono sur– se ancló en leer la desaparición del pueblo comprendido como categoría arcaica y redentora (Ramírez: 2019; Masiello: 2001; Aguilar: 2015)–, podemos decir que, a su vez, la categoría persiste desde una inusitada (in)actualidad, que peligra, de forma permanente, entre el retorno de lo mismo o su conversión desde una fuerza nueva. Ya optar por “usar” la categoría remite a una decisión de encuadre y decidir sobre su pertinencia o impertinencia para la discusión. Nos perdemos, así, en el tiempo “denso” y “estratificado” que la categoría levanta, a modo de una apertura a diversas dimensiones.
Utilizamos, así, la palabra “pueblo” con cierta distancia y cautela, por lo que el enfoque busca señalar los puntos en que esta se distancia de algunos usos y se acerca a otros. Buscamos así inscribir el “pueblo” dentro una “historia conceptual” (Koselleck, 2004) cargada de usos, itinerarios, recepciones. A su vez, buscamos proponerla como una categoría “nómade” o “viajera” (Bal, 2009), abierta a desplazamientos, transformaciones y activaciones. En definitiva, como una categoría tanto “histórica” como “viva” en el debate contemporáneo.
Por otro lado, no se trata de tres directores ni tres películas cualquiera para mí, ellas han ejercido un enorme impacto como espectador, y no he hecho más que volver a ellas para pensar cuestiones relativas a la historia del cine latinoamericano, sus tradiciones y los alcances de la relación entre estética y política, particularmente encuadrados en la pregunta por la “herencia” de la época. En estos filmes es posible reafirmar esa sentencia del crítico Serge Daney respecto a las películas que marcan nuestra biografía como espectador, aquellas imágenes que nos han mirado más de lo que las hemos visto, como “rehenes precoces de nuestra biografía futura”. Películas que nos interpelan, desajustan, nos obligan a pensar nuestro presente una y otra vez, activando nuestra memoria, y, particularmente, nos llevan a imaginar esos otros futuros posibles. En este sentido, mientras me aproximo desde una mirada histórica que busca relevar y dar cuenta de las condiciones en las que emergen estas películas, enmarcando esto en los debates cinematográficos de su época, mi interés último no es un estudio enfocado en la reconstrucción del contexto de estos filmes, si no, buscar en ellos algo que, en parte, les excede, desde una posición de lectura que los actualiza y utiliza para pensar problemáticas de nuestro tiempo. Aún más, es posible anunciar, que, desde determinados ejes propuestos, estas películas no solo pudieron leer su época si no que podemos desde su zona de crisis proyectar algunos caminos para nuestro presente.
El libro tuvo como punto de partida mi tesis doctoral, la cual defendí en septiembre del 2019, bajo el alero del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Chile. Mientras en los últimos capítulos de mi tesis terminaba reflexionando sobre los alcances de unos determinados “pueblos visuales performativos”, un mes después ocurriría el “estallido social de Octubre”, que cambió para siempre el destino mío y el de mi país. Dentro de las muchas cuestiones de interés al respecto, quiero destacar que se trató de un retorno del pueblo a las calles, luego de décadas de una fantasmagoría política de una gobernanza neoliberal desde los gobiernos concertacionistas y de derecha. Con esta aparición en el espacio público de las fuerzas colectivas, se hacían añicos pactos, alianzas y acuerdos que por años acallaron un malestar en ascenso durante las décadas anteriores, un evento que desajustó el tablero político con consecuencias insospechadas. Lo segundo que quiero destacar es el carácter visual y performático de este evento, entendido como el uso del espacio público y, particularmente, la viralización mediática, dentro de los que puedo contar el surgimiento de colectivos audiovisuales que existieron durante y por la revuelta para luego desvanecerse. Las problemáticas vinculadas a representación de lo colectivo y, particularmente, el rol movilizador de la imagen en movimiento adquiría actualidad a partir de una determinada “agencia visual” que he analizado en otras partes a la luz del trabajo de estos colectivos. A tres años de este suceso con consecuencias ambivalentes para mi país2, vuelvo a mi tesis, confirmando algunos disparadores, particularmente el largo tránsito del pueblo y sus narrativas como espacios tensionados en la representación. En ese sentido, retomo la meditación, sobre el lugar del cine y la imagen al respecto, mientras la digitalización de la vida post pandemia y la circulación del cine por vía del streaming subrayan la necesidad de pensar el disenso político como anacronismo y torsión.
A ello se suma la serie de agitaciones y movimientos en la política que se vienen viviendo en América Latina y, particularmente, en el cono sur como son las propias protestas de Ecuador y Colombia del 2019, las protestas en el marco de la pandemia en Argentina entre 2020 y 2021, las masivas marchas contra Bolsonaro el 2021 en Brasil, que contrastan con nuevos autoritarismos y giros de timón, como son el autogolpe de Perú y la represión del gobierno de Dina Boluarte a las marchas contra su gobierno durante el 2023, así como el remedo de la toma del Capitolio estadounidense el 2021, que ocurrió en enero del 2023, por parte de simpatizantes de Bolsonaro en Brasilia. Estas irrupciones y contrairrupciones no dejan de hablar de lo viva que está la noción de “pueblo”, ya sea en sus apariciones desestabilizantes del orden, como en la aparición de esos pueblos de inspiración neofascista triunfante en “las ruinas del neoliberalismo” como nos viene señalando Wendy Brown (2021) y que hoy se vuelve evidente también en Argentina y el ascenso de Milei.
Pero este libro no es sobre “el pueblo en el cine”. Al menos no desde una historia lineal y teleológica sobre la evolución o transformación de un determinado colectivo y como este es representado en el cine, ya que es fruto de otra investigación. Tampoco es una defensa cerrada de un momento privilegiado –por ejemplo, la década del sesenta– respecto a la representación del pueblo en el cine (una tesis muy repetida en diversos estudios). Más bien, mi aproximación es lateral, porque no busco hablar de determinada legitimidad o ajuste en esta representación, si no, visualizar itinerarios y preguntas posibles a partir de un determinado trayecto problemático. A la luz de los debates de época- centralmente al interior del Nuevo Cine Latinoamericano-, pero también de los encuadres que buscaremos establecer- la discusión filosófica sobre la noción de pueblo-, nos interesa, más bien, establecer los contornos de un debate para iluminar proyectos estéticos que amplían y complejizan esta relación –“cine” y “pueblo”– desde posiciones específicas. Para estos filmes y estos realizadores, nada respecto a esta relación es evidente, ya que lo que habría ahí no se podría dar por sentado. Me centro, así, más bien, en paradojas, descalces, distancias en las cuales esta relación puede ser propuesta, discutida o abiertamente suspendida. Siguiendo a Alain Brossat,
“No se trata aquí de un cine-espejo, pantalla, de un cine de representación, sino más bien de un cine que abre un espacio colectivo de subjetivación al poner en relación a los personajes de la película y a los espectadores. Este “común” es el pueblo en cuanto tal, en sus múltiples situaciones infinitamente variables.” (2022).
Las confluencias
Desde otro ángulo, tampoco es evidente la relación entre estos tres filmes y sus respectivos autores: Glauber Rocha, Raúl Ruiz y Luis Ospina. Aunque ellos parecen compartir un cierto período de época, las condiciones en que cada uno se encuentra realizando sus proyectos son totalmente disímiles, ya sea por itinerarios intelectuales, como la situación política del país o la relación que establece con la tradición local. Por cierto, no comparten exactamente un “mismo momento”, aunque Rocha y Ruiz parecen haber compartido lugar, al menos, durante el Festival de Cine de Viña del Mar en 1969, rastro del cual hay apenas una amarga nota de Glauber Rocha a Alfredo Guevara enfermo desde una habitación de un hotel (en Bentes: 1997). Raúl Ruiz, por su parte, declaró en distintas ocasiones referencias diversas al Cinema Novo y al cine de Glauber Rocha. Como posición discursiva, en el período 1970-1973 se refirió a su trabajo como un cine que buscaba sintetizar o dar la clave de un país, cuestión de la cual tomaba distancia anteponiendo la propuesta de un “cine de indagación”. No obstante, como veremos más adelante, en películas como La expropiación (1973) o Tres tristes tigres (1969), el tema de la violencia subalterna es una salida posible a la relación dominante/dominado en una línea de contestación irracional muy cercana a la postura de Rocha.
En su período de exilio en Francia, Ruiz adquirió abiertamente una posición cercana a la antropofagia tropicalista, esto es una posición “código-fágica” que asumió desde su perspectiva chilena y exílica.. Las imágenes de caníbales que “invierten” el esquema hasta transformarlo en fábulas opacas sobre subalternidades monstruosas, tanto como la presencia de ciertas paradojas antropológicas, adquieren fuerza en películas como El territorio (1981) o El techo de la ballena (1982). Esta “política de la inversión” de la mirada es visible también en proyectos documentales como Petit manuel d’histoire de France (1979) y De los acontecimientos importantes y de la gente común (1979), donde el discurso de la gran Historia y del documental de exportación sobre la miseria son parodizados. Fuera de la posición “latinoamericana”, entendida como posición cultural, la historia de los (des)encuentros entre Rocha y Ruiz tiene un epílogo con el estreno del film Claro (1975) de Glauber Rocha, película mal recibida por el circuito cinéfilo francés que Ruiz defenderá en un diálogo con Edgardo Cozarinsky.
Si Rocha se encuentra entre 1967-1969 abriendo una nueva fase al interior del movimiento Cinema Novo hacia su conversión Tropicalista, es posible afirmar, entonces, que el cine de Ruiz surge en un “período tardío”, en términos continentales. El Cinema Novo encuentra su auge hacia 1965, mientras el Nuevo Cine Chileno recién hacia 1969 puede considerarse como un movimiento cinematográfico, coronando esto con el “Manifiesto de los cineastas por la Unidad Popular” (1970). Las coyunturas nacionales de Ruiz y Rocha tienen en común la amenaza real de la dictadura, para Rocha una situación existente desde 1964 y recrudecida en 1968. Ruiz, por su parte, vive un período de politización bastante amargo durante el gobierno de la Unidad Popular, bajo la amenaza de un latente autoritarismo de parte de los grupos de poder económico. Mientras Rocha comienza alineado con la política institucional de izquierda, hacia 1967-1968 empieza su distanciamiento y una fase de internacionalización tricontinental (Cardoso: 2007). En el caso de Ruiz, se trata un “alineamiento” con el programa socialista, pero desde la defensa de su rol como cineasta y de un programa cultural (fallido) de producción simultánea en distintos niveles (didáctico, político, expresivo). Más allá de estas diferencias, ambos comparten hacia 1969 una intuición común, una posición crítica al Tercer Cine de Solanas y Gettino, a la luz de La hora de los hornos. Rocha y Ruiz serán tildados de “segundo cine”, mientras que el camino mayoritario será el trabajo militante y colectivo del grupo Cine Liberación. Es decir, el del “Tercer cine”, entendido como discurso militante y como herramienta del discurso ideológico. Esta discusión tiene bastantes fases y matices –entre ellas el acercamiento y develamiento de nuevas fuentes acerca de una apertura de Solanas y Gettino hacia el “segundo cine”, abriéndose a distintas estrategias cinematográficas–, que se expresan también en los distintos lugares en los que Rocha se refiere a La hora de los hornos (Mestman: 2014, Del Valle: 2014). La posición que tomamos en esta tesis opta por radicalizar las diferencias, en virtud de visualizar las líneas discursivas pertenecientes a una misma época, y visualizar así otras genealogías posibles de la relación entre cine y política.
Los vínculos que se trazan desde Ospina y Mayolo resultan más productivos: ambos autores conocían y admiraban el cine de Glauber Rocha para el período de Agarrando pueblo y la revista Ojo al cine. Hay varias pistas de su recepción, desde la inspiración de la categoría “pornomiseria” al de “porno- chanchada”, pasando por la alegoría antropofágica que esconde Agarrando pueblo. La actitud de crítica a las imágenes producidas desde el “primer mundo” sobre Latinoamérica también es algo en común. En un punto podríamos decir que la crítica de Ospina y Mayolo es la profundización de la crítica del imaginario colonial realizada por Glauber Rocha y, también, parte relevante del movimiento del Nuevo Cine, profundizada ahora en una crítica al propio movimiento desde el ángulo de la distorsión y el agotamiento.
Por su parte, la cercanía de los autores con el cineasta chileno se cultiva a partir del estreno de Agarrando pueblo en París. Este vínculo tiene varios capítulos que Ospina narra en una bella crónica del año 20118. Para lo que nos interesa, esta convergencia los lleva a realizar una película en conjunto –Capítulo 66 (1994)–, más bien un experimento cinematográfico realizado a modo de taller de cine durante una visita de Ruiz a Colombia, que consiste en una especie de capítulo perdido de una novela con aires apocalípticos, donde alumnos amnésicos y zombies son comandados por experimentos conductistas. Como señala Lema (2023), se ancla aquí un enfoque político que incumbe a ambos autores, un problema vinculado al control de los cuerpos, la obediencia ciega y una autoridad que los doblega y que escapa a la zona de la alegoría monstruosa y expresionista.
Mi enfoque
Este vínculo “sincrónico” no es más que un dato de la causa para este libro, una reconstrucción de los cruces, encuentros y escenas conjuntas que marcan los accidentados itinerarios vitales de los realizadores. Más allá de estas pistas, y como efecto de sus diversos tiempos cronológicos, territorios y movimientos, no existe una relación evidente que esté en primera línea entre estos directores, aunque la bibliografía haya querido en varias ocasiones situarlos una y otra vez en el Tercer Cine. La pregunta, entonces, es: ¿qué pueden tener en común estas tres películas, teniendo tales diferencias temporales y espaciales, y respondiendo a contextos políticos y realidades nacionales diferentes entre sí e, incluso, a tradiciones diferentes?
La respuesta que ofrece este libro será presentada como una hipótesis: las tres películas analizadas en esta investigación apuntan a zonas irresueltas al interior del cine del período de la “larga década del sesenta” (Jameson: 1997), dentro de la cual tienen lugar un conjunto de transformaciones en lo político, lo social y lo cultural que tendrán efectos, sin duda, en estos filmes. Al menos dos de estos casos han sido pensados muchas veces como “anomalías”, “rupturas”, o “bisagras” en la bibliografía generalista. También se les ha nombrado como casos “liminares”, mientras el tercero se encuentra al centro de unas de las tendencias más marcadas del cine político desde una postura antropofágica. En otras discusiones han pasado relativamente desapercibidas, que fue, durante mucho tiempo, el caso de Agarrando pueblo y aún hoy ocurre con el filme El Realismo socialista. Estos “descalces” –frecuentemente tratados desde la “excepción”, cuando no desde la “exclusión”– resultan centrales para este estudio: se trata de filmes que presentan complejidades y dificultades para una mirada demasiado atenta a las regularidades y no a las rugosidades de los discursos culturales y prácticas artísticas de la región; es en el detalle donde se vuelven interesantes de contrastar.
El libro realiza, entonces, un corte “en diagonal” en el cine latinoamericano de las décadas del sesenta y setenta, tomando estas tres películas como “casos ejemplares”. A partir de ellos se pueden iluminar ciertos desplazamientos histórico-conceptuales que otorgan un nuevo espesor a la noción de pueblo y sus modos de representación a través del dispositivo cinematográfico. Los objetivos de este estudio, en consecuencia, pueden ser definidos del siguiente modo:
- Interrogar el concepto de pueblo como categoría filosófica y política, abriéndolo a sus implicaciones contemporáneas.
- Comprender de qué modo esta categoría se ha vuelto fundamental para las agendas interpretativas tanto continentales como latinoamericanas del cine, particularmente vinculada a las rupturas del cine de la década del sesenta.
- Analizar tres casos de filmes paradigmáticos que representan un desplazamiento de la categoría, y nos ayudan a visualizar nuevas formas de imaginar el pueblo en su tratamiento cinematográfico.
- Entender, a partir de estos análisis, los alcances de la producción de una “imagen política” en estas películas, que permita pensar nuevos escenarios estético-políticos para el cine latinoamericano.
Para abordar el análisis es necesario situar estas películas en una innegable relación con el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, el que ha sido analizado ampliamente en los últimos años tanto en términos continentales (Del Valle, 2014; León Frías, 2013; Flores, 2013; Vellegia, 2010), como en sus aspectos nacionales (Silva y Raurich, 2010; Cortínez y Engelbert, 2014; Tal, 2005; Xavier, 1993; Johnson y Stam, 1995) o en ejes específicos vinculados a la transferencia y circulación transnacional (Mestman, 2004, 2013, 2016; Hadouchi, 2012; Del Valle, 2014, 2018) o análisis en torno a directores, poéticas, temáticas y discursos relativos a estudios, monografías o aspectos específicos.
Al respecto de la discusión sobre estos efectos y la serie de debates que abrió para el cine la década del sesenta, estas películas y el enfoque que busco darles se insertan de lleno en una serie de estudios y análisis que el campo investigativo y crítico viene realizando en torno al cine de este período, que bien podría comprenderse como una tercera ola de estos estudios. A los relevantes y señeros trabajos de Mouesca (1988), Pick (1978), Getino y Velleggia (2002), García Orell (2006), Chanan (1983), Paranaguá (2003) y Stam y Shohat (2002) –todos ellos relativos al análisis del cine de la década del sesenta–, han seguido diversas sistematizaciones, problematizaciones, desvíos y reenfoques procedentes de una abultada y extensa bibliografía, en los que podemos encontrar los trabajos de Lusnich et al. (2014), Ossa (2014); Amado (2009); Aguilar (2015), Ramos (2011, 2018) y Schwarzböck (2017), entre muchos otros. En ellos se juega, particularmente, la posibilidad de pensar las transformaciones estéticas y políticas del cine y el surgimiento de “nuevos cines” al interior de tradiciones ya instaladas. Estos estudios específicos han puesto de relieve, por ejemplo, el hecho de que el vasto campo comprendido por el Nuevo cine latinoamericano se componía también de diferendos, contradicciones e inexactitudes, cuyas lecturas han tendido a una generalización e idealización paternalista y algo condescendiente (León Frías: 2014).
Muy a propósito de ello, la palabra “pueblo” se ha vuelto el centro de una serie de posiciones adversas entre sí: desde aquellas que se aproximan al “Pueblo” soberano tal como es imaginado por el discurso de la Nación, hasta la posibilidad de interrogar esos otros “pueblos” múltiples que luchan por su aparición en la imagen. Tal como señaló Sergio Navarro a propósito del concepto de “pueblo” en la encrucijada del cine latinoamericano del período:
Más importante que saber que es el pueblo, nos pareció que la pregunta adecuada para dilucidar el tema era preguntarse por “donde está el pueblo”. Y así generar aquella gran repartición entre aquellos que contestan “ahí está el pueblo, no preguntemos más” y los otros que siguen preguntándose por qué el pueblo no aparece, no está. En un caso el pueblo existe como un sujeto inalienable, tangible. En el segundo caso en la necesidad de inventar al pueblo. En esta disyuntiva se jugó el cine latinoamericano de la época (2019: 150).
Pero esto también ha sido fruto de controversias en el campo cinematográfico latinoamericano, sometiendo a crítica sus usos más deterministas, instrumentales o incluso espectaculares, en los que la propuesta estética no da cuenta de su estatuto político sino de su tratamiento cosmético o miserabilista. Ello refiere especialmente a la fase contemporánea marcada por un imaginario mediático, que produce imágenes for export del pueblo tercermundista para circuitos del primer mundo.
A propósito de estas “distribuciones” cognitivas e imaginarias basadas en dicotomías, el cineasta Jean-Luc Godard señalaba en Notre musique (2004) a modo de provocación que, como campo y contracampo, en el cine contemporáneo “la ficción es para los israelíes y el documental para los palestinos” (en: Rancière, 2010: 78). La manifestación local de este agudo comentario es la frase de la argentina Beatriz Sarlo (1997), quien se pronunciara, alrededor de veinte años atrás, acerca de las perspectivas culturales en los estudios latinoamericanos: “todo parece indicar que los latinoamericanos debemos producir objetos adecuados al análisis cultural, mientras que Otros (básicamente los europeos) tienen el derecho de producir objetos adecuados a la crítica de arte” (1997: p. 32-38). En otras palabras, el “acá” –Latinoamérica– parece ser el depósito imaginario del “otro”, mientras el “allá” –Europa– puede constituir el lugar de la posición analítica que nos observa. Este ejercicio crítico que traza una línea entre representadores y representados puede ser llevado, en otra escala, a las brechas que marcan internamente el campo social: el pueblo como objeto cultural portador del contenido; el intelectual burgués como dueño de la palabra y legítimo conocedor de la forma.
No se trata aquí de volver a situar el problema de la autonomía artística en oposición con la politización del arte, disyuntiva que acarrea la falsa dicotomía entre la estetización del pueblo y su documentación, como puede verse en los debates suscitados el 2018 por la película mexicana Roma, ganadora de un Oscar a la mejor película extranjera. La película de Alfonso Cuarón es un buen caso de análisis para la problemática de este libro, puesto que en ella se contrapone el estatuto del “otro” versus la decisión de representarlo resguardada éticamente en un (supuesto) legítimo derecho artístico del director, cuyas virtudes poéticas serían las de un realismo estilizado y cosmético. El otro, el “pueblo”, pasaría a ser representado desde una mirada del todo idealizada y romántica, melancólica y melodramática, miserable y, a la vez, “digna”, cuyas características comunes son la ausencia de un cuestionamiento del “piso” desde donde se representa, así como también la ausencia de una agencia que se le otorga.
La mirada retrospectiva a estos problemas en el ámbito del cine latinoamericano, nos lleva a interrogar su presente desde un ángulo estético y político, valorando operaciones como las presentes en películas contemporáneas como Lluvia de jaulas (César Gonzalez, 2019, Argentina); Mato seco en chamas (Adirley Queirós y Joanna Pimentel, 2022, Brasil); Sete anos em maio (Affonso Uchoa, 2019, Brasil); Mitómana (José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, 2014, Chile), o Crónica de un comité (José Luis Sepulveda y Carolina Adriazola, 2016, Chile), por señalar algunas. Parte de un cine que ha incorporado la pregunta de la inscripción política de un “otro subalterno” sin eufemismos, pero al mismo tiempo sin miserabilismos exportables, incorporando en ello la exploración crítica de sus propias operaciones de puesta en escena y dispositivo cinematográfico. Sin embargo, esta mirada se trata, respecto al lugar de la representación de los dominados, de la excepción que confirma la regla, en una historia de excesos, abusos y opacidades de la representación.
Tales han sido, en todo caso, los destinos del pueblo en tanto un otro en la imagen cinematográfica, o un conflicto no resuelto de su encuadre, siempre en la pregunta de quién encuadra y para qué. Su “captura” se justifica como una especie de pasaporte hacia la legitimidad artística a condición de que el rastro de su testimonio y presencia tenga lugar, sin importar las relaciones entre ética y estética, imagen y política o entre ficción y documento. Esta imagen “resuelta”, sea documental o ficción, no tiene un impedimento mayor, no importa de donde venga ni para qué. No parece ni siquiera posible preguntarse, primero, si esta representación acaso es posible y, segundo, si pertenece o no a un programa de mayor escala y amplitud en términos estéticos. ¿Cuál es el estatuto estético del pueblo en el cine de acuerdo a la discusión contemporánea?
¿Qué regímenes de representación ha sostenido? ¿Qué hay detrás de la palabra “pueblo”? ¿De qué forma se han discutido y propuesto otros tratamientos estéticos al interior de su historia intelectual?
A pesar de estos problemas de lectura en contextos donde mucha tinta ha corrido, es innegable la existencia de un rasgo común entre estas obras, que guarda relación con su clima de época: el de un período marcado por las expectativas de una revolución social e interrumpido por los diversos golpes militares que se llevan a cabo en el continente para frenarla, propios del período 1960-1970. Este rasgo común sería la apuesta por un cine contestatario que buscó poner un “freno de emergencia al tren de la Historia”, parafraseando un conocido texto de Walter Benjamin. Tal como señaló el cineasta brasileño Silvio Tendler en su película documental Utopía y barbarie (2008) se trata de una época en la que, como continente, “soñamos utopía, vivimos barbarie”. Gran parte del cine latinoamericano de la década del sesenta busca respuestas al interior de esta “zona de peligro”, ejerciendo la labor cinematográfica como una forma de interrogar críticamente la realidad social. La profundización de esa crítica solo es posible en el marco de una movilización generalizada, una crítica ampliada a todos sus rincones, una radicalización de un gesto que asume que no hay punto de retorno. Esta aceleración adquiere la coyuntura del año 1968 como bisagra cultural y política, y es a esta radicalización y ruptura a la que, sin duda, pertenecen estos filmes (Mestman: 2016).
Es así como la idea de una fractura no ha dejado de movilizar la idea central de este libro: una impulsada por tensiones discursivas e ideológicas, allí donde el rasgo orgánico y estable de un “Cine Latinoamericano unívoco” sería también la extensión de un romanticismo que me parece discutible y aún cuestionable, donde un “otro” leído desde la academia del primer mundo, o una “época pasada” es rescatada en sus dimensiones idealizadas y románticas, sin mayores fracturas internas. Contra esa pesada carga melancólica me gustaría pensar también estos filmes.
La crítica sobre el período se ha movido en una zona similar a la que busco. Mientras algunos acercamientos vuelven a situar un rasgo histórico común, otros han querido acentuar las diferencias a partir de las propias rupturas ideológicas de las agrupaciones colectivas del Nuevo Cine o el surgimiento de tendencias y modos de producción difícilmente asimilables por él. Así, se enmarca un universo donde las rupturas estéticas y políticas surgidas en el paisaje tardío de la década del sesenta tienden, en muchos de sus puntos, a una tensión intrínseca a partir de las disputas de sentido.
Este libro no busca seguir abultando la bibliografía en torno a un material ya estudiado en términos de fuentes y comparativas. Se trata más bien de insertar algunas interrogantes establecidas al interior de él en una relación “situada” y “específica” en cada caso, sin dejar de observar nuevos lenguajes y movimientos al interior de éste. Reinsertar la categoría “pueblo” aquí es más que confirmar lo que sabemos; es un intento de producir una “heterogénesis” al interior de una unidad, una discusión sobre las relaciones entre cine y política en proyectos que no tuvieron continuidad ni otro momento de igual legibilidad. Trazando los puntos de relación entre esas películas, intentaremos hacer “legible” las tensiones de época y ciertas propuestas que no fueron las vencedoras ni para la construcción del cine político latinoamericano ni para el desarrollo de las coyunturas sociales y políticas.
A esta serie de interrogantes e inquietudes surgidas en un análisis detallado en torno al cine de los sesenta y setenta, nuestra investigación suma el interés por acercarse a las tramas más ocultas o relegadas a un segundo plano en esta coyuntura, por lo general eclipsadas tras la “épica histórica”. Estas tramas han ido asomando en aproximaciones recientes que han abierto zonas de indeterminación que resultan particularmente significativas para esta tesis. De este modo, nuestro estudio pretende ahondar en líneas de trabajo como las propuestas recientes en torno al movimiento del Cinema Marginal (Xavier: 2014); al Grupo de los Cinco en Argentina (Wolkowicz: 2015, Oubiña: 2011); al Grupo de Cali (Barrero: 2017); o el cine de la diáspora latina en Nueva York (Julio Ramos: 2015, 2018); o, ya abiertamente en una historia latinoamericana del Cine experimental (Lerner y Piazza: 2017), situando una pregunta por los distintos tipos de cinematografías aún poco analizadas en el cine del período, a la luz de una “modernidad cinematográfica” híbrida, mestiza y reflexiva, como lo ha planteado Ossa (2014).
A esta primera implicación, pertinente al cine propiamente surgido al interior de la década del sesenta y que incorpora al menos una película completamente canónica del Cinema Novo, buscamos agregar la capa de una crisis temprana situada desde sus efectos buscados. Con ello, el cine latinoamericano se abre a una zona de incertidumbre, legible en cada caso para un contexto situacional, marcado por condiciones nacionales y debates coyunturales entre cine y política. Se explora en estas propuestas un particular tipo de ensayo cinematográfico, un modo específico de concebir la imagen cinematográfica y su relación con lo político. Así, cada “caso” elegido permite hablar de una serie de otras articulaciones posibles y debates que se hace necesario revisar. Más que una historia general o una cronología del documento, la tesis busca problematizar estas películas a la luz particular de la categoría de “pueblo”, cargada de semantizaciones y sedimentos históricos, que tanto sirve para justificar una violencia soberana en su nombre como para observar un campo de tensiones y fracturas. Las relaciones entre “estética” y “política” nos servirán como un marco de reflexión que apela al lugar donde transitan estas imágenes, que marcan puntos de entrada y salida a la idea de “pueblo” en el cine, en un tránsito que pasa de su transparencia a su opacidad, de su transitividad a su artificio, de lo evidente a lo contradictorio, del orden de la representación al orden de lo performativo. Para ello, será relevante la revitalización de este concepto, a la luz de las ideas de Jacques Rancière (1996), comprendiendo aquí que detrás de esta “unidad” llamada pueblo existe siempre una división, una multiplicación que abre a su sentido hacia condiciones de posibilidad.
El pueblo en disputa
Iván Pinto Veas
Prometeo Editorial
Argentina
2024
275 pp.