Introducción a la tendencia materialista en la poesía argentina de los 90[1]
La poesía de los 90 corrió la doble suerte de haber sido a la vez muy leída y muy poco leída. Para una primera línea de interesados, los textos que componen su corpus fueron acontecimientos que se enclavaron profundamente en la época y de alguna manera permitieron comprenderla. Sin embargo, es claro que los efectos de esta buena puntería, fuera de ese ámbito inicial, son mayormente desconocidos, y por lo tanto inocuos. La disimetría es casi perfecta y da motivo a este libro. Vista en perspectiva, la importancia de la poesía de los 90 no depende solamente de que pueda medirse con los más altos estándares de la literatura argentina. Hay otra razón: en ella se encuentran percepciones muy agudas de la historia reciente. Con una fuerza que quizá no han tenido novelistas, ensayistas y artistas visuales, muchos de los poetas de los 90 supieron franquear las temáticas convencionalmente asociadas al género, produciendo un conjunto de herramientas que se revela útil a la hora de pensar problemas políticos, culturales e históricos; contra el carácter “monológico” que Bajtín atribuía a la palabra poética, fueron capaces de entablar un diálogo crítico con las diversas esferas de la vida social, desestimando los compromisos oraculares del género. No se trata solamente de que podamos encontrar en la poesía una sintomatología social de la década del 90; más bien sucede que algunas de las mejores ideas de esos años están escritas en verso. O para decirlo de otra manera: en sus puntos más altos la poesía de los 90 no sólo encarna una coyuntura histórica, también la percibe, y ese es el signo elemental de su actualidad.
Podemos entonces afinar la paradoja, la disimetría, y ofrecer su formulación cabal: buena parte de la poesía de los 90 trasciende, por su capacidad para articular problemáticas de largo alcance, las cuestiones estrictamente literarias, pero es justamente fuera de ese círculo donde su influjo cesa, se diluye y muere. Los nombres de esta antología pueden resultar obvios para ciertos lectores, mientras que a otros les parecerán apenas familiares, si no directamente desconocidos. En paralelo, sucede a menudo que los libros más importantes son inhallables, porque se han agotado, siendo escasas las reediciones y restringida su circulación. Este escenario prescribe tareas a la crítica literaria: mientras que un libro compuesto exclusivamente de análisis no ayudaría a que estos textos, que formalizan problemáticas culturales, políticas e históricas, encuentren un público más amplio, el muestreo panorámico tampoco realzaría adecuadamente sus soluciones o sus puntos altos. Por esa razón, este libro no es un volumen de ensayos, ni un surtido de versos, sino una antología crítica, que a la vez que razona el material, organizándolo en núcleos problemáticos, lo promueve, republicándolo en cantidad. El lector, en resumidas cuentas, dispone de una amplia selección de poemas (en ocasiones, de libros enteros) pertenecientes a siete autores argentinos que editaron sus primeros textos en la década del 90.
Pero esta antología no es la primera que se ocupa de la “poesía de los 90”. Existen al menos dos que la preceden: Poesía en la fisura (Ediciones del Dock, 1995), compilada por Daniel Freidemberg, y Monstruos (Fondo de Cultura Económica, 2001), a cargo de Arturo Carrera. Estos trabajos, con sus diferencias, presentaban (en formato libro y para un público ajeno al circuito de lecturas y revistas especializadas) un material de reciente factura, desconocido por nuevo, y en consecuencia su armado enfatizaba el muestreo panorámico: muchos autores, pocos poemas de cada cual y un prólogo entre histórico y teórico que proponía un resumen general de la poesía argentina joven. En cambio, nuestra antología, por razones de datación, no está presentando ninguna “nueva poesía” (algunos textos pronto cumplirán veinte años); en consecuencia, el sentido panorámico-informativo que motivó los trabajos de Freidemberg y Carrera pierde pertinencia. Pasado el tiempo, parece ser más útil acentuar la función selectiva de la antología. Freidemberg y Carrera se manejaron con un corpus compuesto mayormente de obras en germen, hecho que explica la generalidad temática y conceptual de ambas selecciones; nosotros tenemos ante la vista obras más extensas y establecidas (aunque todavía en curso), lo que permite una particularización y puesta en foco de los autores y sus textos. Poesía en la fisura y Monstruos mostraban, debían mostrar, treintenas de poetas en ascenso; La tendencia materialista separa siete con una obra ya desarrollada y reconocible. En efecto, si toda antología es objetable por aquello que deja fuera, esta lo es más que todas, porque extrema los criterios de selección.
Quedan entonces por exponerse los criterios que fundamentan este libro. Lo que nuestro trabajo quiere realzar es la tendencia materialista de la poesía de los 90. Estos poetas parecieran haber adoptado como propia la divisa de Hegel “la verdad es concreta”. En los muy distintos Juan Desiderio, Fabián Casas, Fernanda Laguna, Alejandro Rubio, Martín Gambarotta, Washington Cucurto y Sergio Raimondi se nota la propensión a localizar los enunciados, a evitar las abstracciones, a determinar espacios y coyunturas, a sublimar los objetos de la percepción y los contenidos de las proposiciones, produciendo textos de una eficacia nítida y singularmente situados. La conciencia de que la poesía no tiene que aislarse del mundo práctico y de la época presente es en estos siete autores lo suficientemente notoria como para que podamos referirnos a ellos apelando a una estructura adversativa: Juan Desiderio, por ejemplo, no tiene sus flashes místicos sin tragarse las eses; Fabián casas no reflexiona sobre el paso del tiempo sin la ayuda de los discos de Led Zeppelin; Fernanda Laguna no escribe a partir del arte conceptual sin mostrar a una artista plástica vendiendo acrílicos arriba de una motito; Alejandro Rubio no revisita el género satírico sin “recontracagarse” en la clase media antiperonista; Gambarotta no trabaja a Saer desde Pound sin repensar las consignas de la militancia de los setenta; Cucurto no reescribe la poesía latinoamericana sin situarla a su vez en la estación de tren del Once; Raimondi no examina el programa romántico sin concordarlo con las inversiones petroquímicas en Bahía Blanca. La tendencia materialista no implica que los autores traten única y exclusivamente temáticas culturales, políticas o históricas. Significa que tienden a incorporar mediaciones de carácter social en cada uno de los objetos percibidos. Los referentes nunca están simplemente “ahí”, sino que aparecen cruzados por procesos y discursos que los delimitan, circunscriben y sitúan. Por esa causa el tiempo por excelencia de estos textos es el presente, no entendido en oposición al pasado o al futuro, sino solo a lo intemporal, lo indeterminado, lo abstracto. La tendencia materialista es la tendencia a complejizar la percepción, siempre que se comprenda que “complejizar” significa volver más social, más real, más verdadero, el objeto percibido.
Estos textos no son, por supuesto, los primeros ni los únicos en los que se pueda encontrar esta tendencia. Por otro lado, hay muchas maneras de eludir la atemporalidad y de ir a las cosas mismas, y es probable que la reunión de todas ellas no constituya lo que se dice una “estética”, un programa o una escuela. Como ocurre con frecuencia en la poesía de los 90, este grupo de autores no es más objetivista que neobarroco, no es más coloquial que lírico, no es más vanguardista que clásico. Lo que los vuelve convergentes no es exactamente un modo unificado de resolver los poemas, que en algún caso pueden compartir, ni la filiación a ciertos autores tradicionales, que generacionalmente fueron lectura obligada, sino la tendencia materialista que asoma en todo momento en sus obras y que es el sello distintivo de su actualidad y de su pertinencia.
Entonces: la tendencia materialista sólo puede realizarse materialmente. Se debe ser concreto, pero en relación a un problema concreto y desde él. En los textos seleccionados, los objetos, los pensamientos, los problemas, son aprehendidos desde cierto punto de vista, o lo que es lo mismo, con arreglo a determinada percepción. No habrá que buscar en ellos tanto una percepción de la “cultura” como cosa separada, sino una percepción cultural de la época. Tampoco una reseña de hechos políticos, sino una percepción política de la coyuntura. Tampoco, finalmente, una versificación de acontecimientos históricos, sino una percepción histórico-económica del presente.
La forma tripartita de esta antología intenta reponer esos núcleos: el cultural, el político y el histórico-económico. Esta organización busca darle más determinaciones a la convergencia materialista básica. De ahí que los autores estén ordenados de acuerdo con un criterio lógico más que alfabético, en torno a los temas que tratan y los puntos de vista que adoptan: así, en la sección “Percepción cultural” se hallan las selecciones de poemas de Desiderio, Casas y Laguna; en la sección “Percepción política”, las de Rubio, Gambarotta y Cucurto; en la sección “Percepción histórico-económica”, la de Raimondi.[2] Estos tres grandes núcleos no sugieren, por cierto, que los poetas limiten su campo de acción a un terreno único, y que no puedan ser leídos como participando de alguno de los otros dos. La división es más explicativa que restrictiva: busca focalizar un aspecto de los textos antologados, el que nos ha parecido más productivo y predominante. Tampoco quieren, estos núcleos, soslayar las peculiaridades de los autores agrupados, de modo que interpusimos, a la manera de breves prólogos, unos textos destinados a particularizar la información sobre cada poeta, para que se vean las distintas formas de la tendencia materialista.
El objetivo, en síntesis, fue menos armar una antología que un “recorrido antológico” por diversos complejos problemáticos. En cierto modo, este libro selecciona problemas, más que poetas; su base está dada por la vigencia de los planteos y de los versos que los apuntalan.
Historia
Como todo fenómeno, la poesía de los 90 tiene que ser comprendida por su base, es decir, por las relaciones sociales que la hicieron posible y que constituyen su historia. Desde esta premisa, conviene remontarse algunos años antes de esa década, más puntualmente a 1986, con la aparición de Diario de Poesía. Fundado por Daniel Samoilovich, el Diario tenía un pie en Buenos Aires (Daniel Freidemberg, Jorge Aulicino y Jorge Fondebrider, entre otros) y otro en Rosario (Martín Prieto y Daniel García Helder, unos diez años más jóvenes que el resto). Con un formato tabloide, un título llano y la distribución en kioscos (que supuso una tirada inicial de 7000 ejemplares), la publicación se proponía explícitamente ampliar el círculo de lectores de poesía; Samoilovich la definió como un “cruce entre una revista literaria tradicional y un suplemento de periódico; debía ser una publicación que se pudiera dar el lujo de dedicarle seis páginas a un ensayo o un poema bien largo (…) pero que no tuviera tampoco problemas en incluir lo que en periodismo se llama ‘secciones de servicio’”.[3] Sin ser el órgano de prensa de un grupo preexistente al proyecto, y con disensos internos, el Diario seguía una política editorial clara: puesta en circulación de autores hispanoamericanos más o menos contemporáneos (Juan L. Ortiz, Juana Bignozzi, Joaquín Giannuzzi, Enrique Lihn); atención a la producción de poetas jóvenes;[4] revisión del modernismo anglosajón (T. S. Eliot, Ezra Pound, William Carlos Williams). Esta última línea proporcionaba las coordenadas del trabajo crítico, muy importante en el Diario, y también los ejes de la producción poética de varios de los miembros del staff. De tal manera, quedaba delineado un espacio de lectura y escritura que se diferenciaba de las estéticas predominantes en la poesía argentina de esos años: por un lado, el neobarroco, con Arturo Carrera, Néstor Perlongher y Emeterio Cerro como figuras salientes; por el otro, el neorromanticismo de la editorial Último Reino y la corriente textualista de la revista Xul.[5] A partir de la publicación de textos poéticos, debates y reseñas críticas, el Diario resultó decisivo en la formación de muchos de los poetas que comenzaron a escribir por esos años o poco después. También contribuyó a difundir la producción de esos mismos autores. La importancia del Diario fue enorme entre fines de los 80 y mediados de los 90; por su tirada, garantizaba una visibilidad y una circulación nacional imposibles de alcanzar por cualquier otro medio, y su prestigio era reconocido, en general, por todo el circuito. Para muchos poetas jóvenes, publicar algunos poemas en sus páginas era preferible a sacar un libro.
Pero si bien el Diario representó un puntal básico de la poesía de los 90, no fue el único. Los emprendimientos culturales ligados a la poesía empezaron a proliferar muy pronto, y tuvieron una incidencia inmediata en la formación del campo. En 1989 se inauguró, en la biblioteca Evaristo Carriego, el anexo de poesía Raúl González Tuñón, a cargo de Juan Desiderio (que en el año 2000 pasaría a llamarse Casa de la Poesía, a cargo de Washington Cucurto y Daniel García Helder). Muchos poetas jóvenes, que hasta entonces habían establecido contactos más bien accidentales o esporádicos, coincidieron en el anexo, y participaron de numerosos talleres, charlas y seminarios.[6] Por medio de estas actividades, la Tuñón catalizó la formación de dos publicaciones que saldrían poco después: las revistas La Trompa de Falopo (1990) y 18 whiskys (1993). El staff de una y de otra era en gran medida el mismo (Daniel Durand, Rodolfo Edwards, Juan Desiderio, Fabián Casas, Darío Rojo, José Villa, Laura Wittner, etc.), y las dos incluían textos poéticos y críticos de sus miembros. En La Trompa, Desiderio publicó una primera versión de La zanjita, y en 18 whiskys apareció Segovia, de Durand, dos textos que, por la novedad y calidad de sus soluciones formales, tuvieron influencia inmediata en sus contemporáneos.
La salida de 18 whiskys implicó un cambio profundo en el campo poético.[7] Si bien algunos de los que hacían la revista habían sido o iban a ser publicados en el Diario, como Fabián Casas (que en 1990 había editado Tuca por Libros de Tierra Firme y era el más reconocido de los poetas jóvenes), y ambas publicaciones compartían ciertos referentes, la 18 whiskys les daba un tratamiento diferente, con un estilo más informal y menos orientado a lo pedagógico. Un ejemplo: la selección de poemas de Giannuzzi que apareció en el número 3/4 de la revista se llamaba “Joaquín Giannuzzi anima tu fiestita”; este tono era impensable en el Diario. En el mismo sentido, 18 whiskys rescataba con menos distancia al neobarroco; la entrevista al poeta chileno Diego Maquieira publicada en aquel número tenía por título el slogan “Se puede ser barroco sin ser maricón”. De esta manera, se esbozaba un corrimiento de foco desde la discusión teórica hacia la producción literaria, menos interesada en la evaluación histórica de las tendencias estéticas imperantes que en la reivindicación de materiales aprovechables para la escritura. No sólo había diferencia, sino también voluntad de diferencia de los poetas de 18 whiskys con respecto al espacio del Diario. En primer lugar, 18 whiskys sí fue el órgano de difusión de un grupo preexistente, y nació justamente para publicar, en primer lugar, a sus propios integrantes.
Las dos salidas de la revista dieron difusión a los textos de Durand, Desiderio, Villa, Casas, Edwards y Wittner, entre otros, e instalaron definitivamente en poetas más jóvenes dos ideas: primero, que no era necesario manejar al detalle el acervo de la cultura occidental para escribir buenos poemas; y a la vez, que la poesía podía proveer una fórmula literaria eficaz para plasmar ciertos materiales contemporáneos (el rock, el videoclip, las drogas). Con 18 whiskys, la poesía apareció como la forma artística mejor enclavada en el presente.
Las revistas fueron una instancia primordial de conjunción y promoción de nuevos poetas, pero los talleres literarios no fueron menos determinantes. Como al unísono, se abrieron tres en el año 1990: el de Leónidas Lamborghini en el Centro Cultural Recoleta, el de Diana Bellesi, y el de Arturo Carrera y Daniel García Helder (1990-2000). Estos espacios no se agotaron en la formación: también fueron puntos de convergencia que dieron lugar a una segunda camada de poetas (pocos años menores que los de 18 whiskys) que estaban en contacto con poéticas, tonalidad y soluciones formales que habían sido puestas en circulación apenas antes. Esta lectura inmediata de la producción de los contemporáneos es una clave del funcionamiento interno de la poesía de los 90; en 1995, cuando Gambarotta ganó con su poema Punctum el Primer Premio del Concurso Hispanoamericano de Poesía organizado por el Diario, dijo que su libro estaba escrito a partir de una premisa: tomar a los contemporáneos como si fueran clásicos. Punctum generó cierta conmoción en el campo poético, no sólo por su calidad literaria, sino también por el hecho de haber sido premiado por el Diario de Poesía. A la polémica le siguieron las divisiones al interior del campo; de algún modo, el poema de Gambarotta daba una versión del proceso general de la poesía argentina, que no todos aceptaban.[8]
En ese mismo año salieron los primeros números de la revista Vox, producida en Bahía Blanca bajo la dirección de Gustavo López, que consistía en una caja con poemas y dibujos impresos sobre papeles de colores. Bajo este proyecto se organizaron durante muchos años lecturas, talleres, charlas y encuentros de poetas locales y de Buenos Aires, Rosario y otras ciudades, a partir de los cuales comenzaron a establecerse contactos fluidos entre la revista y los “poetas mateístas” de la misma ciudad (Sergio Raimondi, Mario Ortiz, Marcelo Díaz, Omar Chauvié). La influencia de la actividad de Vox no se circunscribe al ámbito bahiense: a partir de 1998 y hasta el presente, publicó y difundió en todo el país libros de muy diversos autores, contando con el catálogo más amplio de poesía argentina contemporánea.[9]
Durante esos años continuaron apareciendo publicaciones y editoriales que reflejaban la vitalidad del campo poético argentino, y a su vez contribuían a dinamizarlo. Uno de los proyectos surgidos entre mediados y fines de los 90, fue el portal de internet poesia.com, dirigido por Daniel García Helder, Martín Gambarotta y Alejandro Rubio, que se mantuvo online de 1996 a 2006. El hecho de que se tratara de un un sitio web y no de una publicación en papel implicaba la posibilidad de contar con un número de lectores inimaginable para una revista (a cinco años de su creación, el sitio tenía más de 200 mil visitas mensuales). Como un portal de exportación de la poesía argentina al resto de Latinoamérica, y de importación de textos latinoamericanos, sobre todo chilenos, poesia.com permitió la puesta en circulación de gran cantidad de material muy difícil de conseguir o directamente inhallable, y la lectura mutua de los autores hispanoamericanos contemporáneos.[10]
Llegado este punto, la poesía argentina ya era un sistema constituido; los autores de la 18 whiskys aparecían como una referencia citable, y otro tanto los gestores de poesia.com, sin tratarse de grupos incompatibles en su línea poética. En 1997 se sumó al circuito un elemento aparentemente anómalo con el primer número de la revista Nunca nunca quisiera irme a casa, dirigida por Gabriela Bejerman y Gary Pimiento. Por fuera de la base de sustentación del Diario o de 18 whiskys, y bajo el formato de una plaqueta que se repartía gratis en galerías de arte y centros culturales, sus primeras apariciones incluyeron textos de Fernanda Laguna, Cecilia Pavón, Romina Freschi, Marina Mariasch y la propia Bejerman. La estética pop y premeditadamente naif de la revista obviaba tanto el canon de lecturas que había formado a otros poetas como la disputa entre objetivismo y neobarroco (todavía parte de la agenda poética) y generó una polémica que no impidió que Nunca nunca se insertara rápidamente en el circuito, sobre todo a partir de 1999 con la fundación de la galería de arte-editorial de poesía Belleza y Felicidad. Dirigida por Fernanda Laguna y Cecilia Pavón, Belleza y Felicidad continuaba los patrones estéticos de Nunca nunca quisiera irme de casa, pero les agregaba un ascendente importante en los talleres de arte conceptual que se dictaron durante la década del 90 en el Centro Cultural Rojas. Estos dos elementos dieron la tónica de sus ediciones de poesía: los “libros” de Belleza y Felicidad eran a menudo fotocopias con un solo poema; el catálogo estaba compuesto casi exclusivamente de textos de las propias gestoras.[11]
La salida de Nunca nunca se inscribe en un periodo de dos años particularmente vertiginosos para el circuito. Entre 1997 y 1998 proliferaron las lecturas y los concursos;[12] a nivel editorial, hay que señalar el nacimiento de otras dos editoriales autogestionadas que llegaron a ser referentes de la poesía de los 90: Siesta, sello de Santiago Llach y Marina Mariasch abierto en 1997, y Deldiego, proyecto de Daniel Durand, José Villa y Mario Varela, en 1998. Las dos editoriales tenían la particularidad de dedicarse mayormente a la difusión de textos de poetas jóvenes, y muchos fueron publicados por ambas. Siesta se ocupaba sobre todo de autores nacidos en la década del 70 (Martín Rodríguez, Carlos Battilana, Romina Freschi, los mismos Llach y Mariasch, entre otros). Deldiego combinaba la divulgación de autores muy jóvenes con la reedición de textos importantes pero ya difíciles de conseguir (así La zanjita, de Desiderio); así fueron publicados casi todos los autores del arco poético: Lagunas, Casas, Mariasch, Gambarotta, Villa, Edwards, Cucurto, Wittner, Darío Rojo, Walter Cassara, Damián Ríos y muchos otros. En perspectiva, el catálogo de Deldiego es, como el de Vox, un testimonio representativo de los nombres, y por lo tanto de las estéticas que marcaron el rumbo de la poesía de los 90.
La energía del contexto permite entender la aparición, también en 1997, del muy leído “Boceto N° 2 para un… de la poesía argentina actual”, de Martín Prieto y Daniel García Helder, un resumen de las muchas líneas que convergían en el circuito contemporáneo.[13] Como apuntó Edgardo Dorby, el ensayo era a la vez una evaluación y un programa:[14] los de los 90 eran “poetas de la sincronía” que “ya no pretenden tener, o no se contentan con tener, una conciencia acabada de la poesía universal, como los poetas de las generaciones anteriores. Su coeficiente artístico no deberá medirse, por lo tanto, por su nivel cultural ni por el largo de sus raíces en la tradición, sino más bien por su grado de aprehensión del Zeitgeist y su capacidad de transformarlo en arte concreto: versos, estrofas, escenas, imágenes, delirios”. Examinando un poco lo sucedido en el año 1997, es posible reponer un subtexto que esclarece esta hipótesis del “Boceto…”: la poesía de los 90 no sólo trataba sobre el presente, no sólo lo tematizaba o aludía, sino también estaba en él, incluso físicamente. Los concursos eran organizados por poetas; las editoriales, dirigidas por poetas; las revistas, escritas y distribuidas por poetas. Casi no hay autor importante o visible que en esos años se haya limitado a escribir; en cambio, la gran mayoría editó, reseñó, compaginó o seleccionó a otros. La insistencia de Helder-Prieto en el tema del “espíritu de época” hace serie con una percepción general que se impuso, más allá de las diferencias, en el Diario de Poesía, en 18 whiskys, en poesia.com, en las editoriales y los autores: el presente era el criterio decisivo de la poesía, no solamente un tema literario sino ante todo el terreno eminente de la intervención cultural. El cuidado que pusieron todos los actores en el carácter de esa intervención, en la cualidad específica del propio discurso, en el sentido de la producción y circulación de los textos, es un rasgo distintivo de la poesía de los 90. Nunca se trató solamente de escribir, sino también de ver dónde se publicaba, cómo se distribuía, a dónde se llegaba, cuáles eran las repercusiones, las discusiones. Los poetas de los 90 tuvieron, en general, una fuerte conciencia de la lectura de los contemporáneos como la instancia definitiva de valoración de los textos.[15]
Si bien la poesía de los 90 no tiene propiamente un “final” (dado que todos los poetas importantes siguieron escribiendo pasado el 2000), Poesía civil de Sergio Raimondi (publicado por Vox en 2001) es el último texto que reúne la doble condición de aportar una novedad significativa a las líneas estéticas imperantes en el campo poético argentino y de ser obra de un poeta que participó de algunos proyectos característicos de la poesía de los 90,[16] esto es, que partió de ella como de su contemporaneidad. Poesía civil representa un cierre en este doble sentido. Al día de hoy, se puede decir que la poesía de los 90 concluyó, porque sus propuestas de partida alcanzaron un alto grado de formalización; sin embargo, continúa, porque esos mismos autores siguen desarrollando sus producciones y devienen referencia para el futuro.
[1] El presente texto constituye la Introducción del libro La tendencia materialista. Antología crítica de la poesía de los 90, compilado y editado por Violeta Kesselman, Ana Mazzoni y Damián Selci (Buenos Aires: Paradiso, 2012), pp. 5-20. Agradecemos a lxs autorxs por autorizar su publicación.
[2] Esta ordenación lógica coincide casi perfectamente con la ordenación cronológica (la única excepción sería Fernanda Laguna), lo que sugiere que, al interior de la tendencia materialista de la poesía de los 90, ciertos problemas poéticos sólo pueden plantearse cuando otros se han resuelto.
[3] “Breve historia del Diario de poesía”, entrevista realizada por Viviana Usubiaga, publicada en el catálogo de la exposición ¡Basta ya de prosa! Veinte años de Diario de Poesía, Centro Cultural Parque de España, Rosario, 2006.
[4] En este sentido, se destaca el dossier “El estado de las cosas” (1990), que funcionó como muestreo de la producción poética contemporánea publicando textos de autores prácticamente desconocidos, la mayoría de los cuales no superaba los 25 años.
[5] Uno de los casos más conspicuos en lo que hace a esta toma de posición del Diario es el artículo “El neobarroco en la Argentina” firmado en 1987 por Daniel García Helder, que fue leído como un manifiesto de esa disputa entre objetivismo y neobarroco. Frente a la proliferación lingüística, el hedonismo del significante, el abandono de la voluntad referencial, Helder proponía, partiendo de los principio imagistas, una poesía “sin heroísmos del lenguaje” que siguiera un principio de restricción léxica, retomando la definición de Pound “la poesía es el lenguaje cargado de sentido hasta el máximo de sus posibilidades”.
[6] En ese mismo año se organizó un festival callejero de poesía y rock como recibimiento a Juan Gelman, lo que posibilitó que grupos poéticos de distintos puntos del país (la revista La Mineta, o los poetas mateístas de Bahía Blanca) se contactaran y comenzaran a leerse entre sí. También en 1989, en el subsuelo de la librería Liber/Arte, se realizaron encuentros de poesía y crítica que reunieron a autores de diferentes líneas y generaciones. En ese momento, Liber/Arte estaba muy vinculada al Partido Comunista a través de Juano Villafañe y José Luis Mangieri (director de Libros de Tierra Firme, editorial creada en 1981 y de gran importancia hasta mediados de los 90), dos figuras que tendieron un vínculo entre los poetas exiliados que habían sido miembros del PC (Gelman, Bignozzi, Szpunberg) y autores más jóvenes.
[7] Sostiene Jorge Aulicino: “A mediados de los 90, el principal acontecimiento en el campo de la poesía fue la aparición de los dos números de la revista 18 whiskys”. “A la espera de estudios serios”, en Tres décadas de poesía argentina, Jorge Fondebrider (comp.), Libros del Rojas, Buenos Aires, 2006.
[8] Los disensos con el camino general que había tomado, no ya el Diario premiando a Punctum, sino la poesía de los 90 en general, tuvieron su representación más extrema en la revista-libro Hablar de poesía (aparecida por primera vez en junio de 1999, con Ricardo Herrera como director y Luis Tedesco como editor). El editorial del primer número empezaba: “Ya va quedando atrás la época en que algunos se ilusionaron con adueñarse de la poesía”.
[9] La revista devino editorial exactamente en 1997, con la publicación de Música mala, de Alejandro Rubio, ganador del Primer Premio del Concurso Hispanoamericano de poesía Vox.
[10] Actualmente, la función de difusión local de la producción literaria latinoamericana (y viceversa) parece estar en manos de la editorial Eloísa Cartonera (activa desde 2003), que publica en ediciones baratas, hechas con cartón, una buena cantidad de títulos de autores argentinos e hispanoamericanos contemporáneos. Con diferentes nombres, en los últimos años el proyecto fue imitado en otros países de Latinoamérica.
[11] Por otro lado, todas las otras editoriales de poesía dejaban material a la venta en la sede de Belleza y Felicidad, conformando una librería de poesía contemporánea.
[12] Entre ellos, se destacan al menos tres: el Segundo Concurso Hispanoamericano Diario de Poesía, con un primer premio compartido entre Zelarayán, de Washington Cucurto y Abajo del agua, de Santiago Llach; el primero de Vox, ganado por Rubio; y el de poesia.com (primer premio compartido por Jesús Meana, autor español que vivía en EEUU, y el platense Carlos Martín Eguía).
[13] El “Boceto…” fue leído en la Tercera Reunión de Arte Contemporáneo organizada por la Universidad Nacional del Litoral (17 de octubre, ciudad de Santa Fe), siendo republicado, con ajustes y agregados, en el N° 60 de Punto de Vista (abril de 1998); más tarde se lo incluyó en Tres décadas de poesía argentina, compilado por Jorge Fondebrider. Se puede consultar en www.elinterpretador.net.
[14] “Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo (y más allá)”, en Tres décadas de poesía argentina.
[15] A fines de los 90 comenzaron a aparecer editoriales de poesía no sólo en Buenos Aires, Bahía Blanca y Rosario, sino también en ciudades como La Plata, Córdoba o Neuquén. De existencia muchas veces efímera, en conjunto estos proyectos publicaron (y en algunos casos todavía publican) un buen número de autores más o menos desconocidos. Debido a la circulación restringida, muchos de estos libros son difícilmente hallables (circunstancia que emprendimientos como el de la distribuidora Voy a salir y si me hiere un rayo contribuyeron a atenuar).
[16] Raimondi, uno de los “poetas mateístas”, colaboró en el número 3/4 de 18 whiskys con una traducción de William Carlos Williams, y publicó una primera versión de Poesía civil en poesia.com y en el Diario de Poesía.
Por Violeta Kesselman, Ana Mazzoni y Damián Selci
Introducción a
La tendencia materialista
Compilado por Kesselman, Mazzoni y Selci
2012
336 pp
Paradiso ediciones
Agradecemos a Rodrigo Zamorano por sus gestiones para publicar este texto.
