Este texto es la transcripción de una conferencia realizada en el marco del Festival Internacional de Cine de Valdivia el 5 de octubre del 2020. Durante la transmisión (que acá pueden ver) mi voz está mezclada con la del brillante Juan Miranda, quien hizo la traducción simultánea.

El año 2008 fui al Festival de Valdivia a presentar mi libro ¿Qué es el cine moderno?. Era una colección de ensayos, en su mayoría sobre momentos de cambio en la historia del cine post Segunda Guerra Mundial y en los 60’s: la nueva ola francesa, el cinema novo brasileño, el trabajo de Antonioni en Italia y mucho más. El cine moderno, en definitiva. Trataba sobre la manera en que el cine llegó a esos cambios –el cine clásico– y algunos aspectos del legado de aquellas mutaciones en los años posteriores a los 60’s. Así que la variedad de cineastas que allí aparecen es amplia: Abbas Kiarostami, Manoel de Oliveira, Naomi Kawase y, por supuesto, Raúl Ruiz a quien he estudiado y de quien he escrito por muchos años de mi vida, y aún sigo haciéndolo.

Para esta clase magistral entiendo mi tarea como una reflexión sobre algunas tendencias contemporáneas en el cine del siglo XXI para actualizar lo que salía en mi libro ¿Qué es el cine moderno?, para ver si es que estamos colectivamente en alguna fase, que no es solamente cine moderno, modernista o incluso posmodernista, sino quizás algo más, algo que es un poco más difícil nombrar o describir, algo tal vez un poco más frágil, más difícil de ver y tocar, pero que también es necesario que entendamos. Así que no voy a intentar hacer una revisión de los muchos estilos y temáticas, países y cineastas en el cine actual. No, creo que eso no sería de mucho valor. Necesitamos otro tipo de reflexión respecto del cine. Y es por eso que me voy a concentrar en un sólo tema, una palabra que pienso que es importante.

La palabra es lightness o liviandad. Y voy a tratar de explicar luego a qué me refiero con este término. Pero primero déjenme confesar algo a todos ustedes. ¿Cómo fue que escogí esta idea de la liviandad? ¿Acaso me vino de una investigación teórica de la filosofía o la estética, o la literatura, o alguna reflexión espiritual? No, me vino a mí en un sueño, esa misma noche en que Raúl Camargo, el director del festival, me pidió que hiciera esta clase magistral. Vi el esquema básico, con sus puntos y títulos, de toda esta conferencia en un sueño y lo escribí en mi cuaderno azul. Este cuaderno azul al momento de despertar tenía una letra que apenas se podía leer.

Así que comencé escribiendo palabras en una página después de que me desperté del sueño e hice esto. Porque si hay una cosa que verdaderamente he aprendido en mis más de 40 años de carrera como crítico y escritor de cine, es esto: confía en tu inconsciente porque sabe más de lo que tu sabes. Tu inconsciente está más adelante que tu ser consciente, te está guiando misteriosamente, poniendo signos, trazos en el camino que deberás seguir. Así que hoy estoy siguiéndolo con fe.

Ahora, la palabra follow también apareció en mi sueño, justo al lado de la liviandad. Y esta palabra, follow(seguir) me gatilló la memoria del título de una película dentro de mi sueño. Siempre estoy soñando sobre películas y mis sueños también son muy cinematográficos. Algunas veces tienen hasta créditos y pantallas y proyectores de cine. En este sueño recordé esta vieja película que se llama Follow the Fleet, es un musical estadounidense de 1936 con Fred Astaire y Ginger Rogers. A lo mejor algunos de ustedes conocen esta película. En esta película, la flota se refiere a barcos y marineros en barcos, una flota de muchos barcos militares. Y en inglés la frase Follow the fleet significa “sigue al público, sigue la masa”. Pero mi sueño está apuntando al significado más profundo de la palabra fleet y a lo mejor este es sugerido por la película en sí. A lo mejor conocen la palabra fleeting, que quiere decir efímero o evanescente. Más particularmente, fleet significa ser liviano sobre tus pies, rápido, fluido, refiere también a una cierta calidad de gracia, la habilidad de hacer transiciones suaves de una posición o gesto a otro. Justo como el baile de Astaire y Rogers, por supuesto. Así que el mensaje de mi sueño de seguir la flota significaba encontrar una cierta calidad de liviandad y descubrir qué podría significar eso. Así que eso es lo que voy a tratar de hacer por el resto de esta conferencia.

Entonces, cuando hablo de liviandad en el cine no me refiero a la comedia simplemente, aunque la comedia ciertamente puede ser parte de esto, voy a volver a este tema. Tampoco me refiero solamente al entretenimiento. Lo que llamamos en inglés diversión o entretenimiento liviano es el tipo de entretenimiento que tú quieres ver cuando no quieres pensar en nada, cuando solamente te quieres relajar. No tengo nada en contra de la comedia o el entretenimiento liviano, o lo que Italo Calvino llamó “frivolidad”. El tipo de liviandad que estoy buscando definir aquí puede ser bastante serio, y también puede ser bastante pensativo y profundo, de hecho, ya voy a volver a la pregunta de la posibilidad de profundidad en un film liviano, porque esto suena como una paradoja.

El tipo de liviandad que estoy buscando en cine es este de la palabra fleet, que se puede mover rápidamente de un nivel a otro dentro de la película, en cualquier dirección posible. La liviandad es sobre mantenerse ágil, mantenerse en el aire. Así que no es lo que Milan Kundera llamó “la insoportable liviandad” en su maravillosa novela La insoportable liviandad del ser. Ese era el tipo de liviandad que es tan liviana que tú te dejas llevar hasta caerte de la faz de la tierra sin tirar nunca un ancla en la realidad. Lo que yo estoy buscando, si se quiere, es una liviandad soportable, con la que se pueda trabajar, que sea productiva. Lógicamente eso significa no dejarse abrumar, nunca ser muy pesado. Pero me apuro a sumar que no estoy presentando una oposición falsa o absoluta entre la liviandad y el peso en el cine, porque hay veces que necesitamos esa sensación de peso, y hay películas pesadas y maravillosas. A lo mejor podría dar otro año una conferencia ensalzando la importancia del peso, pero ese no es el sentimiento que me está guiando hoy día.

La liviandad es la que nos muestra el camino y mi reflexión empieza con una imagen evocada en un libro, el libro autobiográfico de Catherine Millet llamado Jealousy o Celos. El contenido de este libro, que es bastante sexual en su naturaleza, no es lo que nos convoca. Lo que realmente retuve de este libro es una imagen singular y metafórica que ella utiliza para describir los efectos de un trauma personal que experimentó. Como muchos que estudian el trauma desde diversas perspectivas han atestiguado. El trauma no te golpea instantáneamente. Más bien, los efectos del trauma en un individuo o en un grupo social colectivo llegan en etapas, en olas sucesivas y reverberaciones, a veces en flashes claros, pero más mayormente en versiones deformadas o desplazadas. Siempre hay un espacio, una tardanza, un aplazamiento en nuestro procesamiento de cualquier cosa que sea tan enorme o significativa como un trauma. Ya volveré a esta idea importante del desplazamiento y las emociones unidas a él. Pero por ahora, tomemos nota de lo central que es el motivo del trauma a nivel personal, político o histórico para parte del cine contemporáneo: las películas de Lucrecia Martel, Pedro Costa, Lisandro Alonso y tantos otros.

Aquí es donde Catherine Millet describe los efectos tardíos, desplazados o desviados del trauma. En su libro Celos nos pide imaginar un terremoto que sucede en el fondo del océano, la tierra se mueve, las señales son registradas científicamente, podemos sentir e incluso sufrir las consecuencias donde sea que estemos en la Tierra, ya sea cerca o lejos. Pero el terremoto termina, las cosas se calman y como dice el dicho: la vida continúa. Millet nos pide imaginar esto en el lecho del mar, en el fondo del océano que ha sido perturbado. Las cosas puede que se hayan movido o re-alineado justo debajo del mar, en las profundidades de nuestro planeta. Pero ¿cuál es el signo visible de esto? Meses después, después de que se registró el terremoto, una pequeña piedra o roca se suelta de su lugar, la configuración donde ha estado por cientos de años cambia y lentamente flota hasta la superficie del agua.

Esto, dice ella, este signo atrasado de un disturbio es la imagen del trauma. Así es como el trauma finalmente la golpeó mucho después del encuentro intelectual o racional con una revelación de una verdad difícil y dura. Un pequeño pensamiento o asociación se soltó en las profundidades y llegó a la superficie de su mente consciente, desarmándola completamente. Así que podemos decir que esta es una experiencia que es liviana, en la sensación de que esta piedra es un elemento mínimo, pequeño, y el evento de su surgimiento es en sí mismo ordinario y no melodramático. Pero al mismo tiempo es profundo, por lo que trae por asociación, lo que cataliza.

Ahora, antes de explorar esta idea más allá en relación a la liviandad y el cine contemporáneo, también quiero abrir un pequeño paréntesis y comentar las ideas de la progresión y la evolución de la historia del cine. Porque los cambios amplios o los desarrollos amplios en la historia del cine tampoco son directos o inmediatos. Pienso que tenemos el mal hábito a veces de atribuirle importantes cambios en la historia del cine a la llegada de películas reivindicativas o a lo mejor, a eventos externos específicos en el mundo, en la historia mundial.

En el primer caso, decimos, por ejemplo, que una película como Citizen Kane de Orson Welles o Breathless de Jean-Luc Godard, o Pulp Fiction de Tarantino o incluso Jeanne Dielmande Chantal Akerman. Estas películas llegan al mundo del cine como una bomba y lo cambian para siempre. ¡Qué fantasía romántica y reconfortante! Ninguna película, ni siquiera un grupo de películas o movimiento de películas atrapa la conciencia de todos en un solo momento y lo cambia inmediatamente y para siempre, el cambio en el cine, el cambio profundo, sucede de una manera más lenta, más gradual, más subterránea.

Por ejemplo, miremos la feliz aparición de Wanda, la película de Barbara Loden, que en esta misma edición del Festival de Valdivia es una de las películas más espectaculares, una revolución en sus propios términos que nos llama desde 50 años atrás, 1970, cuando no fue vista ni realmente apreciada o entendida. Wanda de Barbara Loden es un ejemplo de esa pequeña piedra que finalmente se suelta del fondo del océano y, si tenemos suerte, entra y afecta nuestra conciencia. En este caso, Wanda le tomó a algunos de nosotros 50 años para estar listo. Hay una lección ahí.

De la misma forma, el cine no cambia instantáneamente o inmediatamente por factores externos. La historia del cine está llena de estas declaraciones absolutas. Que, por ejemplo, el fin de la Segunda Guerra Mundial cambió el cine. O que la invención de la tecnología digital cambió el cine y la misma naturaleza de la imagen cinematográfica. Estas declaraciones vale la pena explorarlas, pero nunca deberían ser tomadas como algo total, una explosión determinante de la evolución del arte del cine. Los cambios vienen mucho más lentamente sobre el tiempo, como les decía, de una manera subterránea, en una acción como de capilares, saltando de aquí y allá alrededor del mundo en sus efectos e influencias.

Digo esto porque en la actualidad estamos viviendo un momento complicado en el mundo, donde se ha vuelto muy fácil y casi seductor el decir que la realidad nos impacta instantáneamente y cambia el cine para siempre, sin un camino de vuelta y sin que haya una nostalgia necesaria. Creemos y leemos en muchos lugares que la pandemia ha cambiado el cine, que el movimiento Me Too ha cambiado el cine, que el movimiento de Black Lives Matter ha cambiado el cine y la televisión también, aunque ese no es mi tema hoy día. O más bien la gente asegura que estas cosas, estas situaciones en el mundo han cambiado nuestras necesidades respecto del cine, lo que queremos y lo que le exigimos al cine. No, no me malinterpreten, en cada situación social, en los derechos civiles, en los derechos humanos, en las condiciones industriales o de justicia, –todo eso que debe ser mejorado, por lo que se debe luchar y que podría ser legislado, sin duda– pero creo que hay un peligro en medio de este fervor ideológico en el que estamos viviendo ahora. Hay un peligro de que se impongan demandas equivocadas o inapropiadas al arte y los artistas. Esencialmente, me refiero a la demanda de que el arte debe ahora ser el espejo que refleja este mundo mejor e incluso utópico que todos queremos que se vuelva una realidad. Pero el cine, por ejemplo, no es un reflejo específico de la realidad. Es más bien como los films de Ruiz y Sarmiento nos muestran. Es un espejo deformante que distorsiona formalmente lo que el cine nos muestra: es siempre desplazado, transformado, metamorfoseado.

Ahora quiero acercarme al corazón de este tema que estoy viendo hoy día: la liviandad.

Pero antes unas pequeñas referencias rápidas, porque naturalmente no soy la primera persona en pensar o reflexionar sobre esta idea. Algunas veces me encuentro con algunas declaraciones como esta de Alain Resnais, gran director francés, que en las últimas décadas de su vida de cineasta, buscó sobre todo un efecto de liviandad en su obra, o como declaró la gran actriz Isabelle Huppert: “valoro la liviandad por sobre todas las cosas”. Si se piensa sobre algunas de las películas tan pesadas en las que ella actuó, como las de Michael Haneke, lograr mantener una liviandad de espíritu dentro de esas películas es un logro realmente importante.

Otro ejemplo viene de uno de los libros más encantadores que he leído. Este libro se llama Por qué Duchamp y fue escrito por el artista italiano Gianfranco Baruchello en colaboración con el escritor Henry Martin, que no tiene ninguna relación conmigo. Este libro es nominalmente sobre el artista Marcel Duchamp, pero es también sobre todo una cosa que se trata de la liviandad. Duchamp le dijo a Baruchello en sus intercambios privados que las cosas son interesantes si pueden aproximarse desde un punto de vista liviano y juguetón. Un punto de vista que puede ser cambiado o volcado rápidamente. Baruchello nos dice:

Duchamp en sí mismo tiene una calidad de mariposa que él le vio a Apollinaire y la poseía a un nivel más amplio. Tenía la capacidad de saltar de esto a eso, por razones que finalmente no eran razonables del todo, una habilidad de hacer las cosas simplemente porque lo sentía así. 

Baruchello inscribe su propio enfoque sobre el arte a partir de esta idea. Él reflexiona sobre “lo que puede aprender la mente sobre sí misma cuando aprende que una de las cosas que puede hacer es ser totalmente arbitraria”. Así como yo tomé la decisión arbitraria de dejar que mi sueño dictara la clase magistral. Yo no soy su maestro, es él, mi inconsciente.

Más sustancial aún es que Calvino dedica el primero de su Seis recados para el siguiente milenio –el conjunto de textos que escribió en 1985, su último año de vida– a la liviandad. No recordaba esto cuando empecé a garabatear mi sueño en el cuaderno a pesar de amar aquel libro. Todos los ejemplos de Calvino en este brillante ensayo son literarios y no pretendo reciclarlos aquí. Pero allí donde empieza es más o menos donde yo también lo hago: la liviandad trata sobre la sustracción del peso. He tratado de remover peso, a veces de gente, a veces de cuerpos, a veces de ciudades. Sobre todo he tratado de sustraer peso de la estructura de las historias y del lenguaje.

Volvamos al cine. Quiero usar como guía un libro que también tiene mucho tiempo, desde el año 2008 que mucha gente lo usa de referencia, pero no creo que ninguno lo haya utilizado o le haya estrujado contenidos lo suficiente. Se llama Turbulencia y flujo en el cine. El diseño rítmico de Yvette Bíró, es un libro profundo y rico y de alguien cuyo trabajo he tenido el placer de publicar, es guionista, ensayista, novelista y profesora. Ha trabajado con muchos cineastas grandiosos y ha influenciado a muchos más con su maravilloso libro sobre escritura de guión y ejercicio que escribió con Marie-Geneviève Ripeau: Vestir un desnudo: Ejercicios imaginativos, un libro que le recomiendo a cualquier persona creativa en cualquier campo de las artes. Pero este libro del que estoy hablando ahora, Turbulencia y flujo, es un libro que mezcla los principios de escritura de guión con la crítica de cine y análisis, así que tiene una gran importancia para mí.

Trataré de resumir el enfoque de Yvette Bíró. Ella es alguien que ha vivido y se ha involucrado en toda la aventura del cine moderno desde 1950 hasta el presente. Respeta la práctica en la manera clásica de contar historias, pero está comprometida con la expresión poética, sus profundidades y misterios. Turbulencia y Flujo comienza desde el supuesto de que todos los eventos en la vida, en el mundo, en la historia, son increíblemente complejos en su formación. Ella se nutre de lo que llama Teoría de la complejidad y también de la Teoría científica del caos. La lección esencial que ella toma de estos campos del conocimiento es que nada de lo que ocurre tiene una causa simple, directa. Hay muchos factores, muchas causas que trabajan en relaciones y jerarquías que son difíciles de determinar. Hay factores internos de la gente, su psiquis, sus historias personales, y hay factores externos, las cosas que les pasan a ellos sobre las que tienen poco control. Hay factores micro y factores macro. Para Ivette Bíró los momentos más poderosos en el cine son momentos de cambio, momentos cuando algo cambia, un estado de ánimo, una atmósfera, una situación, el comportamiento de una persona. Estos momentos, para que sean realmente ricos y sorprendentes, también deben ser complejos, enigmáticos, ambiguos. Ella encuentra estos momentos poderosos en películas de Robert Bresson, Antonioni, Ozu, pero también en Harmony Korine, Gus Van Sant y muchos otros.

La vida que se presenta en la pantalla del cine tiene que ver con dos fuerzas, dos ritmos, el de turbulencia y el flujo. Estamos de vuelta en el mar con la piedra de Catherine Millet que surge en la superficie. Los flujos pueden ser calmos, rápidos y tal vez muchas veces predecibles. Podemos pensar en la vida diaria, las rutinas normales, como un flujo. Pero la turbulencia es otra cosa. Es la catástrofe, los problemas, la acción, la excitación que es tan alta que puede perturbar e incluso trastornar nuestras rutinas normales, como lo hace el amor, por ejemplo. Pero la turbulencia no es sólo una explosión que viene de la nada con una causa singular y mecánica. Es un grupo de fuerzas, de impulsos que lentamente se juntan sin verse, hasta que, como la piedra, fuerzan su camino hacia la superficie. Bíró llama a esto un proceso de acumulación imperceptible y una vez más enfatiza lo que llama la discrepancia temporal entre la causa y el efecto en cualquier situación compleja. Entonces, las lágrimas que derramo hoy pueden ser la efusión final turbulenta de un trauma que yo presencié o sufrí hace mucho tiempo.

Cuando yo era muy joven y antes de que empezara a leer teoría del cine, recibí mi propia lección de vida respecto de la discrepancia entre causa y efecto en el tiempo. En mi familia teníamos un gato. Este gato nos había adoptado a nosotros, se había trasladado a nuestro patio de atrás después de que la casa del vecino se incendió. Un trauma también. Mi madre, que murió de cáncer en 1985, amaba a este gato profundamente, igual que yo, y le entregaba mucha de su atención y su cuidados a él. Un día encontramos al gato muerto en el patio. Simplemente había fallecido en su lugar, ya sea por edad o por alguna enfermedad. Pero mi madre no reaccionó. Ni siquiera habló sobre el tema, siguió con su rutina diaria, su flujo, como si nada hubiera pasado. Eso me pareció un poco extraño. El cuerpo del gato fue llevado por mi padre y olvidado. O al menos así pensaba yo.

Después, muchas semanas más tarde, todos en la familia estábamos mirando las noticias en la tele. Había un segmento en las noticias que tenía que ver con un caballo que se había caído durante una carrera y debía ser puesto a dormir. O sea, tenía que ser asesinado. Esto no era algo atípico en las noticias en la sección de deportes. De hecho, ocurría todo el tiempo, lamentablemente, pero debo confesar que yo no estaba realmente prestando mucha atención. De repente me di cuenta de que mi madre estaba completamente rígida, mirando a la pantalla intensamente desde su silla. Su rostro se había puesto profundamente rojo y su cuerpo estaba temblando. Antes de que pudiera preguntarle qué es lo que le sucedía. Ella se volteó hacia mí. Me apuntó con un dedo brutal y comenzó a gritarme a todo lo que podía. “No te importa ese caballo. ¿Cierto? Ese pobre, muerto y precioso caballo. Ese caballo está muerto. ¿Y tú? A ti no te importa para nada”. Ella gritó de esta manera por muchos minutos en una rabia histérica. Y nadie podía calmarla.

Acabo de utilizar la palabra histérica, pero en verdad era muy lógica su reacción, muy entendible, e inmediatamente lo entendí como un niño sin la ayuda de ningún Sigmund Freud. Mi mamá finalmente estaba soltando la tristeza y la pena sobre el gato y también estaba transmutando su propia reacción inicial, tan fría que parecía indiferente. Evidentemente, ese era el mecanismo de negación inmediata que necesitaba para sobrevivir ese trauma. Estaba proyectando esa reacción como una acusación contra el resto de nosotros, especialmente a mí, que no sentimos nada. Ahora, el crítico de cine que habita en mí mira esto y dice ¡Qué escena! Pero, por supuesto, cuando estás en esa escena y tu madre te está mirando con ojos llenos de rabia y te está gritando a todo pulmón, tú no sientes realmente que se pueda decir “Querida madre, lo que tú estás experimentando es un desplazamiento complejo”. De hecho he guardado este análisis y potencial caso de estudio hasta esta conferencia.

La vida está llena de estos secretos desplazamientos complejos de emoción e Yvette Bíró piensa que debería haber más en el cine también. Para ella la mayor pregunta en el drama o la comedia es ¿cómo y por qué hemos llegado a donde estamos ahora? Así que, en vez de avanzar determinadamente en un camino perfectamente lineal de causa y efecto, como muchos manuales de escritura de guión aconsejan hacer, ella nos pide que nos vayamos al pasado, a sus causas complejas y multifactoriales para sumergirnos en ese océano y tratar de sentir de dónde viene la turbulencia. El futuro no puede ser predecido o proyectado. No puede ser controlado o ajustado a un plan. Va a desenvolverse a través del diálogo constante entre lo predecible y lo impredecible. El orden y el caos.

Con mi pareja y colaboradora Cristina Álvarez López también hemos estado trabajando en una teoría de flujo y turbulencia. Nosotros le llamamos los movimientos. Es una manera de entender cuán impresionantes o cautivantes pueden ser las escenas en una película. Un movimiento es cuando algo inesperado ocurre de alguna manera, que cambia la escena, la transforma, la lleva a otra atmósfera, otro estado de ánimo, otra condición. Podría ser un gesto sorprendente de un personaje. También podría ser un movimiento o un reencuadre de la cámara, un cambio en la luz o en el diseño sonoro. Un cambio en la postura corporal de un actor. Literalmente cualquier cosa puede usarse para marcar o crear un movimiento. Hay movimientos pequeños y movimientos grandes. Un movimiento toma la situación ficticia con sus varios elementos y coordenadas y la agita completamente, la reorganiza y la transforma.

A Cristina y a mi nos llegó un poco de inspiración del filósofo italiano Giorgio Agamben, quien describe una escena de la novela de Dostoyevsky, El idiota, donde el personaje de Anastasia, en medio de una lucha doméstica tensa, impulsivamente decide lanzar una bolsa que contenía 100.000 rublos al fuego. Esta mujer, según Agamben, no está guiada “por nada que sea una decisión racional o un principio moral”, por nada que sea predeterminado por la voluntad o la reflexión. Pero sin embargo “parece estar en un delirio”, al igual que mi madre. Este momento de acción decisiva pero ciega, fantástica e inesperada, de aquí en adelante cambia todo en la vida de los personajes, al igual que en la narrativa misma de Dostoyevski, todo se vuelve redefinido y el trabajo en sí, la obra en sí, se transforma en este proceso y va a otro nivel. Como alguna vez el gran dúo de Manny Farber y Patricia Patterson dijeron una vez: la misión de una película, donde sea que comience, es de alguna manera el “llegar a un nuevo espacio”, abrir una nueva zona de descripción y de estado de ánimo, sufrir una metamorfosis.

Pero quizás los movimientos en sí mismos siguen siendo demasiado directos, puntuales, para capturar este atributo complejo que persigo. Tenemos que mirar no solo el momento del movimiento, sino lo que lo antecede y procede. En su gran libro sobre las películas de Paul Thomas Anderson, George Toles evoca el proceso (una idea que toma prestada del poeta Robert Duncan) de emergencia poética. Este es el cambio –en la situación, en la atmósfera, en la configuración dada de las cosas– que prepara un movimiento, despeja el camino para que emerja, eleva nuestra recepción de la posibilidad de que algo inusual y poco familiar está por suceder.

Uno de los ejemplos clave de Toles es la primera escena de Punch Drunk Love, donde una sucesión rápida de extraños y surreales detalles –incluida una van que despacha un armonio frente al personaje principal, actuado por Adam Sandler, y un terrible accidente de tránsito del que nunca se vuelve a hablar y siquiera es mencionado luego– cementan el camino para que la vida de un hombre bastante encerrado se agriete y luego abra. La emergencia, explica Toles, “ocurre en las repercusiones de una disrupción extrema de una convención cinematográfica, un desprendimiento de la lógica narrativa, o un escape abrupto del sentido común”.

Toles llama a esto un proceso visionario. Pero debemos tener cuidado con no pensar esto como una posibilidad que solo dependa de visiones espectaculares, sublimes o chocantes. ¡No todos los cineastas pueden ser Werner Herzog o Jodorowsky!. Las experiencias visionarias ocurren en lo cotidiano también (¡y menos mal que es así!). Otro cineasta que fue, si bien en un tono diferente, un maestro de la emergencia poética en lo cotidiano fue Jacques Torneur. Los eventos principales de sus tramas siempre parecen desarrollarse de una manera plana y precisa, en el mismo nivel y fluidez que toda la película (algo parecido hacía Monte Hellman). Pero es esa ligera turbulencia, la que hace que un plano dure más de lo que nos tiene acostumbrados, o un ángulo de cámara que antes no había aparecido, o un súbito y caótico movimiento de cámara que el plano mismo no anuncia previamente, lo que anuncia que algo pasará, que algo está por cambiar. Una obra maestra como la apacible Stars in My Crown –la historia, en parte, de una trágica epidemia– nos enseña, por encima del largo aullido de la historia del cine, cómo realmente sentir estas subterráneas (aunque completamente materiales) estructuras de tejidos imbricados y lentas revelaciones.

Los ejemplos que di hasta ahora son todos muy dramáticos, pero también quiero enfatizar que la comedia también está muy involucrada con mi concepto de la liviandad. Un buen ejemplo de una película muy graciosa que constantemente te lleva a otro nivel o a otro nuevo espacio es Toni Erdmann de Maren Ade, de hace unos años atrás. Hay tantas sorpresas en el desenvolvimiento de esta película. Los personajes centrales, padre e hija, hacen cosas que uno no espera que van a hacer. Van a lugares donde tú no esperas que vayan. Como la gran escena en que este dúo extraño llega a una fiesta donde parece que no conocen a nadie, el padre comienza a tocar el piano y la hija empieza a cantar. Es la canción The Greatest Love. ¡Qué milagro que es esa escena! Es como si esta gente estuviese constantemente en flujo y el film y la película están en flujo con ellos. Un ejemplo similar ocurre en otra gran película que mezcla drama y comedia, Mia madre de Nanni Moretti, donde hay una pequeña fiesta en un set de grabación y el actor americano, interpretado por John Turturro, empieza a bailar de una manera asombrosa. La vibración que él entrega afecta a todos en la sala y lleva a la película en sí misma a una nueva atmósfera, una nueva intensidad.

En relación a estos dos ejemplos Toni Erdmann y Mia Madre. Me encuentro con una gran empatía al equipo editorial anterior de Cahiers du Cinéma porque ellos celebraron estas dos películas, al igual que las películas tan cómicas recientes de Leos Carax y Bruno Dumont. En su visión, los personajes en estas películas no son rígidos, no son construcciones claramente delineadas con psicología, son más como contenedores que reciben intensidades transmitidas, que de repente encarnan fantasías posibles o virtuales que surgen de la premisa de la película. La energía de la música y del baile es crucial para esta visión particular del cine. Y también vemos esto en el film de Pablo Larraín Ema.

Como decía Bíró, si un momento de movimiento en una película se siente bien, se siente verdadero, si funciona para nosotros, es porque ha traspasado la dimensión lineal y puramente horizontal del cine y ha abierto una dimensión vertical de causas entrelazadas y complejas, vamos a necesitar explorar esas causas porque a lo mejor no las entendemos de inmediato. Una cineasta experimental como Maya Deren muchas veces contempló esta interacción entre las dimensiones horizontales y verticales del cine, porque ella pensaba que esa era la base de la poesía cinematográfica, y una de las ideas suyas que me parecen primordiales es su idea de liviandad. Pero la liviandad en el cine, les recuerdo, es sobre la habilidad de ser liviano, de moverse rápidamente, de moverse a otro nivel, de transformarse. Voy a hablar ahora sobre estos varios niveles.

Un legado del cine moderno de los 60 es el montaje o el collage, el juntar y hacer chocar niveles diferentes y claramente distintos. Cineastas como Godard, Makavejev, Glauber Rocha y Vera Chytilovà eran genios en ello. Presentaban bloques distintos de ficción, segmentos de documental y después los yuxtaponÍan con efectos realmente impresionantes. Mucho cine antes y después de los 60’s continuaron con esta veta. Sin embargo, cuando hablo sobre los efectos de la liviandad, estoy evocando una situación más fluida. Podemos pasar fluidamente desde la ficción representada al documental, o de la vida de vigilia al sueño, del presente al pasado, casi de manera subrepticia, sin saberlo al principio. Ese movimiento puede suceder como un movimiento dentro de una escena, incluso dentro de una toma, pero dentro del flujo del film y en su trama. Tantos cineastas hoy, incluyendo Lucrecia Martel, Lisandro Alonso, Angela Schanelec, Marco Bellochio y Miguel Gomes, están trabajando con esta intuición fluida. Jean-Claude Brisseau (1944-2019) también era un maestro en esto.

Antes mencioné la revolución digital como uno de esos factores tecnológicos que alguna gente dice que inmediatamente ha transformado la historia del cine. Todo lo que tiene que ver con el reino digital es importante, pero su impacto profundo ha sido más lento, más gradual. Quiero referirme a un ejemplo de una cineasta destacada en el programa de Valdivia este año, Ana Poliak. Cuando vi su película La fe del volcán en 2003, me impresionó su uso de la cámara digital que le permitía crear y lograr un efecto extremo de liviandad, donde las escenas siguen a la gente que está caminando y conversando. El cine constantemente se desliza fuera del flujo documental de la realidad diaria entre el drama, el conflicto, la intriga, y después regresa de la turbulencia al flujo. Sentí entonces que estaba viendo el nacimiento silencioso de un nuevo estilo, una nueva forma en el cine. Y esta forma continúa desarrollándose aquí y allá, alrededor del mundo, de manera impredecible. Este es un ejemplo de cambio genuino y profundo en la estética del cine que ha transcurrido en varias décadas. Ese tipo de cambio no pasa de una noche a la otra. La fe del volcán de Ana Poliak es uno de muchos cines del siglo XXI que Jacques Aumont en su libro Le cinéma et la mise en scène lo llama el cine del encuentro: películas donde gente deambula por las calles o por los bosques y se encuentra con amigos y extraños. Alguno de estos encuentros puede cambiar la vida o puede ser banal y entretenido, maneras de llenar el tiempo. Los filmes más dramáticos, más ricos como los de los hermanos Dardenne, nos entregan estos complejos y misteriosos movimientos como los que yo he estado describiendo en este cine de encuentro. Por ejemplo, en Rosetta, una mujer titubea al tratar de salvar a un hombre que se está ahogando o en El silencio de Lorna otra mujer decide impulsivamente salvar a un drogadicto sacándose la ropa para distraerlo de lanzarse al océano ¿Qué fuerza, qué factores han gatillado este movimiento?

Otro aspecto de este cine de encuentro y de su liviandad es la calidad de apertura, la sensación de que una historia podría ir a cualquier lado en cualquier momento. En un sentido, es el opuesto de un cierto código depresivo del realismo o del naturalismo en que la gente, las situaciones y las sociedades siempre se mantienen implacablemente siendo las mismas. Puede ser una especie de miseria o miserabilismo. Las películas de Mike Leigh, por ejemplo, que no me gustan mucho. Cosas donde –como señaló con una leve injusticia Jean-Pierre Gorin sobre Rainer Werner Fassbinder– luego de las primeras imágenes, sonidos, situaciones y premisas han sido desplegadas, no hay “nada más que proponer salvo los típicos y obvios movimientos depresivos”. Eso es lo que Raúl Ruiz describió implacablemente como la dramaturgia del descenso infinito, algo que él siempre intentó resistir, complicar y reformular.

El gran pensador y escritor Roland Barthes una vez sugirió que este tipo de realismo puede fijar el significado, dejando muerta la posibilidad juguetona de una película, resolviendo todo en este tono que no se puede cambiar. Barthes también tipificó personajes ficticios de esta forma. Los personajes ficticios realistas son los que están encerrados en un destino a lo mejor trágico, pero siempre singular y predecible. Siempre actúan y re actúan de la misma forma.

Pero el cine del encuentro empieza de una premisa completamente diferente. Cuando el crítico Stéphane Du Mesnildot escribió sobre Jeune Femme de Léonor Serraille en la edición de Cahiers du Cinema de 2017, describió una escena en un tren donde el personaje central, Paula, interpretado por Laetitia Dosch es confundido con otra persona. Yuki piensa que Paula es otra persona. Pero entonces Paula sigue el juego e impulsivamente decide transformarse en esa otra persona. Entonces escapa de su destino realista, de su persona fija. Como señala du Mesnildot, Paula ya no sigue atrapada en su fatal marginalidad, se pone, al contrario, al comienzo de una aventura. Y la aventura es otra palabra que, en este sentido expandido, se asocia con la liviandad. Es como el comienzo de la película de Abbas Kiarostami, Certified Copy, donde un juego de identidades se transforma en una extraña y compleja relación entre dos personas que parece que no se conocen a sí mismas. Du Mesnildot señala:

“En esta bifurcación de la trama de Jeune Femme, un espectro que pena la película es definitivamente rechazado: el espectro del cine francés naturalista, con su sucesión de miserias… Paula debe evitar la trampa del determinismo social y sus ficciones que la dejan fijada en estos personajes (y sobre todo, sus actrices) en búsquedas fatigantes, esperando por el momento en que estén por demoler aquellos personajes.”

Esto está bien dicho y se relaciona a un campo que es mucho más amplio que solamente el cine francés. Los cines de mi Australia natal, por ejemplo, podrían tener mucha más aventura y mucho menos realismo en este tono más liviano.

También seguiría la misma reflexión en relación a los géneros del cine, por ejemplo, en una película que es un montaje de bloques como las de los 60, hay un esfuerzo de hacer que más de un género se junten, por ejemplo combinar comedia y drama musical, o el thriller, el melodrama y el realismo, o el horror y el romance adolescente, cualquiera sea la fórmula. Sin embargo, yo estoy buscando estos días algo que sea más extraño, una película que no tenga género, o más una que fácilmente, livianamente, se va de un género a otro, donde estamos todo el tiempo escapando del peso de las convenciones limitantes de cada uno de esos géneros. Este tipo de área, el área del no género, es donde están trabajando hoy cineastas como Kelly Reichardt y Eliza Hittman, o a lo mejor en una zona de no ficción más doméstica como la que Rita Azevedo Gomes está utilizando en sus espectaculares películas como Correspondencias.

También podemos situar allí a Wanda de Barbara Loden, que ha surgido como un fénix de las cenizas de la historia del cine. ¿Qué tipo de género es esa película? La podría llamar realista, cine de arte, una road movie, o una película criminal, y a lo mejor no estaría en un error en cualquiera de esas descripciones, pero nunca completamente en lo correcto, porque Wanda se quiere alejar de esas intensidades. Aunque es una de las películas más duras no es miserable. Su oscuridad le da a ella y al público una energía, una visión que es difícil de explicar de una manera categórica.

La complejidad, en la manera que Bíró usa este término, siempre va a involucrar ambigüedad, misterio, pero tenemos que ser cuidadosos como cineastas, críticos o espectadores en no tratar de resolver esta ambigüedad como sugiere Hoi Lun Law en su excelente libro Ambiguity and Film Criticism: Reasonable Doubt: hay que habitar la ambigüedad, hay que explorarla, hay que mantener el misterio vivo y a flote.

Vemos muchas películas hoy en día donde su realidad base está siendo cuestionada desde el comienzo, un estatus que pienso que realmente está muy bien, donde el estado de la realidad parece estar cambiando, derivando en direcciones inusuales. Me preocupan, sin embargo, películas como She Dies Tomorrow de Amy Seimetz o I’m Thinking About Ending Things de Charlie Kauffman, para tomar dos ejemplos recientes de Netflix, cuando estas se revelan como un puzzle o como una película de juegos mentales donde finalmente llegamos a una especie de solución o respuesta del acertijo de qué es lo que está realmente sucediendo aquí. Eso arruina la película para mí. ¿Por qué no nos dejan con el puzzle de la manera como lo hace David Lynch? Así los movimientos nunca se terminarían y los gestos de transformar esa liviandad continúan reverberando y vibrando en nuestras mentes.

Para terminar, déjenme ir hacia atrás, a donde empecé, con la publicación en Chile de mi libro ¿Qué es el cine moderno? en 2008. En la introducción que escribí especialmente para ese libro hice uso extensivo de un texto extraordinario de Roland Barthes, cuyo título es Querido Antonioni, una conferencia pública en la forma de una carta personal a Antonioni. Hay pocos trabajos, pocas obras de crítica de cine tan increíbles como esta de Barthes, me enriquece e inspira cada vez que la releo, cada vez que vuelvo, con los años, a transitar por sus pasajes.

Barthes comienza la carta nombrando lo que él llama las tres virtudes que constituyen a un artista. Estas son la vigilancia, la sabiduría y la más paradójica de todas, la fragilidad. Algo así como lo que yo estoy llamando liviandad está imbricado en estas tres virtudes, pero en especial a la última, la fragilidad, y también a otra intrigante palabra que Barthes usa: el lujo. Hacia el final de su carta escribe:

“La actividad del artista es sospechosa porque perturba el confort, la seguridad de los significados estables, porque es al mismo tiempo extravagante y gratuito. Y porque la nueva sociedad que está en búsqueda de nuevos sistemas, no ha decidido aún lo que va a pensar del lujo.”

Para Barthes el escoger una ideología política sobre otra no era solución para ninguna cosa y en especial, no para el arte.

“Nuestro destino es incierto. Y esta incertidumbre no tiene una relación simple con las soluciones políticas que imaginamos para nuestro mundo aproblemado. Nuestro destino depende, por el contrario, de la historia monumental que determina de una manera casi inconcebible ya no nuestras necesidades, sino nuestros deseos”.

Entonces, una vez más, la imagen primaria de esta piedra que se suelta del fondo del océano, nos llama al flujo y la turbulencia, a esta complejidad de las cosas. No podemos reflejar el mundo y resolver sus problemas a través de un secreto social que presume fijar la calidad y la cantidad de estas representaciones superficiales. Sugiero que necesitamos una liviandad en el arte, en el cine, para acercarnos a lo que Barthes describió como las vibraciones del fenómeno. “El objeto representado vibra” escribió Barthes a Antonioni y “vibra para el detrimento del dogma”. Y creo, finalmente, que eso es lo que me dijo mi sueño: seguir la liviandad, seguir la flota. Gracias.

Por Adrian Martin

Traducción y transcripción de Miguel Ángel Gutiérrez

Traducción simultánea de la masterclass original: Juan Miranda

(N. del E.) La conferencia y el texto en inglés fueron publicados bajo el nombre Follow the fleet, cuya traducción se hizo bastante difícil, privilegiando un título un poco más amigable con nuestro idioma.

El original en inglés puede leerse acá: https://www.filmcritic.com.au/essays/follow_the_fleet.html

 

REFERENCIAS

Giorgio Agamben (trans. Jeff Fort), Profanations (New York: Zone Books, 2007).

Cristina Álvarez López & Adrian Martin, “The Moves: Precise Sequences of Emotion”, Transit, 27 October 2013,

Jacques Aumont, Le cinéma et la mise en scène (Paris: Armand Colin, 2006).

Roland Barthes, “Caro Antonioni”, Art & Text, no. 17 (April 1985).

Gianfranco Baruchello, Why Duchamp: An Essay on Aesthetic Impact (McPherson & Co., 1985).

Yvette Bíró, Turbulence and Flow in Film: The Rhythmic Design (Indiana University Press, 2008).

Italo Calvino, Six Memos for the Next Millennium (Mariner Books, 2016).

Hoi Lun Law, Ambiguity and Film Criticism: Reasonable Doubt (London: Palgrave, 2021).

Adrian Martin, Qué es el cine moderno? (Santiago: Uqbar, 2008).

Stéphane du Mesnildot, “L’aventurière”, Cahiers du cinéma, no. 738 (November 2017), pp. 46-47.

Catherine Millet, Jealousy: The Other Life of Catherine M. (New York: Grove Press, 2011).

George Toles, Paul Thomas Anderson (Illinois University Press, 2016).