En las Historia(s) del cine, la cavernosa voz de Jean-Luc Godard –cual si fuera Virgilio guiándonos por el infierno–, nos advierte: “Las dos grandes historias fueron el sexo y la muerte”. Es paradigmático que la intelectualidad francesa tienda a dar muerte a tantas cosas: que la muerte del cine, que la muerte del autor, etcétera. Es por lo menos curioso que en las últimas páginas de 120 historias del cine de Alexander Kluge –un alemán que avistó el final de la Segunda Guerra Mundial con solo 13 años–, pueda señalar incluso con esperanza: “yo creo que la historia del cine es algo que aconteció todo el tiempo y nunca dejó de acontecer. Más aún, sostengo que viene a nosotros desde el futuro. Porque la historia del cine es algo que los hombres hacen en sus mentes desde la Edad de Piedra. Lo que sucedió es que de repente se la pudo proyectar con ayuda de la cámara y los proyectores” (p. 306)

Los ensayos de Cine de lo posible de Érik Bullot no fueron escritos para ser expresamente un libro, si no que es una recopilación de papelería dispersa. Se trata de algunas conferencias transcritas o artículos publicados en revistas especializadas y catálogos de exposiciones. El libro es una traducción íntegra de Ignacio Albornoz, quien, a pesar de que ya existían algunos de estos textos en castellano, prefirió traducirlos desde su lengua materna para dar cierta coherencia o uniformidad respecto al sentido de las palabras y las cosas. 

“El cine ya no se reduce a la función tradicional. No se define más por el mero encuentro de un público, una sala oscura, un horario fijo y una proyección reglamentada” (p. 19), apunta Bullot en su primer texto, haciendo referencia a que la ceremonia se ha ido diluyendo con el tiempo. Nada más recordar el giro hacia los museos desde fines de los años 80 (por motivos económico-culturales pero también estéticos) de una serie de cineastas como Jean-Luc Godard, Chris Marker, Agnès Varda, Harun Farocki, Raúl Ruiz, entre otros. Es evidente que al romper con la linealidad de la proyección única la fuerza narrativa se disgregó y permitió que el espectador-paseante tuviera un rol activo en descifrar las exposiciones. 

En sus escritos, Bullot se refiere a un nuevo esquema, la película performativa a la cual dedica una gran cantidad de páginas del libro. Un formato que, digámoslo, tampoco queda tan claro ni siquiera para quienes lo practican, quienes también ocupan los calificativos de conferencia performativa, proyección, conferencia ilustrada, etcétera. A modo de intento de definición, Bullot señala: “un acontecimiento, único o repetible, que actualiza, mediante una serie de enunciados verbales, sonoros, visuales o corporales emitidos por uno o varios participantes en presencia de un público, una película virtual, por venir, o imaginaria” (p. 26). En definitiva, lo primordial de este formato es su potencialidad, porque en verdad puede o no llegar a ser una película en sentido clásico. Sin embargo, desde que el cine dejó de estar únicamente en la sala oscura y se expandió por salas de arte y museos, la sesentera política de los autores de los Cahiers es cada vez más la política del artista posmoderno.

Bullot además de ser docente y ensayista, es cineasta y, evidentemente, no de películas comerciales, por lo que en diversos textos ingresan ciertos elementos primordiales del cineasta experimental: lo amateur, la autonomía, la creación de una comunidad. El cine de los márgenes no se ve si es que no existe una vinculación y un trabajo mancomunado entre sus autores, y ello pasa también, no solo con la creación de salas o muestras o revistas sino que también a través de la pedagogía. Es así, que la práctica experimental se convierte en una forma de vida que es, a la vez, una vida de las formas.

Hacia el final del libro, un pequeño texto coloca los puntos sobre las íes señalando que “la escucha fue durante mucho tiempo un aspecto ignorado o hasta maldito del análisis fílmico” (p. 143). De cizañero, agregaría que no es solo en aspectos teóricos sino que en muchas producciones audiovisuales, el sonido es lo más pobre o donde menos se presta atención, y sobre todo en producciones experimentales. Para nadie es sorpresa que las imágenes son las que nos prenden, pero es el sonido el que nos arrastra o nos aleja de una escena. 

Bullot analiza y rescata algunas obras donde existe una intensa relación entre el sonido y música con la imagen. En torno a An Optical Poem de Oskar Fishinger, cuenta de anécdota que John Cage fue asistente de la película, y que si bien no fue un gran aporte, esta obra habría dejado una gran impresión en el compositor quien años más tarde recordaría que “se puso a hablarme del espíritu que hay encerrado en cada uno de los objetos de este mundo. Para liberar ese espíritu, me dijo, es suficiente rozar el objeto, extraer un sonido […] no dejé de palpar las cosas, de hacerlas sonar y resonar, para descubrir qué sonidos contenían” (p. 150). 

En cierta forma, se podría decir que el libro está dirigido a quienes analizan las películas, críticos o pedagogos. En cierta forma, es un llamado a las armas. En muchos de los textos de Cine de lo posible, Bullot establece que hay que ir más allá en el análisis, no basta con las palabras, no basta con la escritura. Tenemos las herramientas tecnológicas a mano. Hay obras que nos llaman a extender nuestro pensamiento en otros medios. Para muestra, un botón: ahí están los video-ensayos de Cristina Álvarez y Adrian Martin. Pero por sobre todo, no hay que olvidar que Godard nunca dejó el mote de crítico frente al de cineasta, eran dos caras de la misma moneda: una forma de vida por otros medios.

Por Pablo Molina Guerrero

 

 

 

 

Cine de lo posible

Érik Bullot

Ediciones Metales Pesados/ laFuga

Santiago de Chile, 2021

180 páginas