A mi amigo Harum Farocki lo vi por última vez unos días antes del estreno de su exposición en el ‘Hamburguer Bahnhof’ a finales de enero del 2014. Sorprendentemente, esta fue su primera presentación individual en Berlin, una ciudad a la que él llamó hogar y que formó su sensibilidad intelectual y artística durante más de medio siglo. “Debí nacer en Berlin” reflexiona en su autobiográfica Written Trailers (2009).[1] Farocki inicialmente se sintió atraído hacia Berlin occidental a comienzo de los años 60 porque esta ciudad-isla se había librado del Wirtschaftswunder (milagro económico) de la década de 1950 que había transformado a todo el resto de la Alemania occidental. Mantuvo una crudeza desolada, un sentido de la bohemia y una esfera pública contracultural que atrajo hippies, desertores, parias políticos y artistas de toda clase. Farocki fue miembro de la primera clase de la Academia alemana de cine (Deutsche Film und Fernsehakademie) junto con Helke Sander, Holgar Meins y Wolfgan Petersen. Vivió en una comuna, escribió críticas y produjo relativamente desconocidas películas de agitación y propaganda tales como Herstellung eines Molotow-Cocktails [Cómo hacer cócteles molotov] (1968), Anleitung, Polizisten den Helm abzurissen [Cómo quitar el casco a un policía] (1969) y la más famosa, Nicht löschbares Feuer [Fuego inextinguible] (1969). Tal como Berlin se fue transformando a través de los años, también lo hizo Farocki y su práctica cinematográfica.

Farocki tenía un gran corazón, y sumado a su trabajo como cineasta, escritor y editor, fue un dedicado profesor involucrado en proyectos pedagógicos tanto formales como informales. Enseñó en la UC Berkeley en California en la década de 1990, y en la Academy of fine Arts in Vienna durante los últimos diez años. A inicios de la década del 2000 impartimos en conjunto un seminario en la University of Florida. En esa clase examinamos Numéro deux (1975) de Jean-Luc Godard, cuyo experimento con múltiples imágenes llevó a Farocki, junto con Kaja Silverman, a teorizar la noción de “soft montage” que luego tuvo un gran impacto en el desarrollo de su posterior trabajo con instalaciones de multicanales. La idea del “soft montage” entiende a las imágenes en una relación general, en lugar de una estricta ecuación de oposiciones producidas por un montaje lineal de agudos cortes. Si el montaje dialéctico de Sergei Eisenstein opera de acuerdo con una lógica binaria que excluye cualquier alternativa no considerada por un dualismo generalizado, el “soft montage” opera de acuerdo a una lógica de la diferencia. En este sentido, dentro del “soft montage” el corte es sinónimo de la conjunción “y,”, ya que múltiples imágenes se pliegan entre ellas dentro de un mismo campo espacial creando así nuevas configuraciones.

Farocki también se propuso presentar a sus estudiantes las deslumbrantes películas del director armenio Artavazd Peleshyan, cuyo “montaje a distancia” ofrecía una alternativa frente al montaje de Eisenstein y cuya hermosas secuencias en blanco y negro contrastaban con las frías, distantes y a veces pobres imágenes filmadas en video de Godard (luego refilmadas en 35mm). Vimos Las estaciones [Vremena goda] (1975) de Peleshyan, paralizados por el irregular y oscilante movimiento de un pastor y su rebaño, atrapados en un caudaloso río cuya fuerza es amplificada por la banda sonora. El “montaje a distancia” creía Peleshyan, abre la “costura” o “intervalo” entre dos elementos; en lugar de “parcharlos”, abogaba por “desgarrarlos” para luego añadir más elementos. Los elementos aparecían cada vez en un contexto diferente y adquirían variadas connotaciones. Las imágenes no cargan significados propios y los planos no chocan los unos con los otros. El sentido depende del montaje de los diversos contextos, a lo largo de todo el filme. Este principio estructurante opera en gran parte del trabajo de Farocki, donde las mismas imágenes y sonidos son repetidos rítmicamente a lo largo de una misma producción. Si bien Godard y Peleshyan proveyeron a Farocki de alternativas a la teoría del montaje de Eisenstein, en la cual el sentido es construido en una sucesión lineal de imágenes, los tres sistemas influyeron en su práctica durante las últimas dos décadas.

Con Interface [Schnittstelle] (1995), su primera obra en una proyección doble, Farocki desarrolló una práctica fílmica en la cual unidades discretas ocupan el mismo espacio visual. Los segmentos están destinados a ser entendidos como conjunto, sucesivos y a la vez simultáneos los unos con los otros. Este juego de imágenes construye relaciones temporales a la vez que espaciales. Cada plano sucesivo es tan importante como el que le sigue, cada imagen concurrente no es más significativa que la que se encuentra al lado, el recto siempre depende del verso. Como él explica en Cross influence/soft montage (2002): “imagine tres enlaces dobles saltando de atrás para delante entre los seis átomos de carbono de un anillo de benceno; yo concibo la misma ambigüedad en la relación entre un elemento en una imagen y la imagen que le sigue o le acompaña”.[2] Esta práctica de situar imágenes en campos de fuerza es clave para entender por qué la mayoría de las proyecciones con múltiples pantallas de Farocki también fueron creadas como versiones de un solo canal, cada una de las cuales está tan cuidadosamente diseñada y pensada como el conjunto de ellas, ahí las dobles proyecciones se transponen diagonalmente y se superponen levemente, todo esto en un mismo cuadro. Las imágenes en su obra no reemplazan, sino que complementan, revalorizan y equilibran las imágenes que las precedieron.

Farocki tuvo un gran alcance, cubrió mucho terreno y exploró muchos temas en una trayectoria que va desde sus películas tempranas en 16mm como Las palabras del presidente [Die Worte des Vorsitzenden] (1967) la cual protesta la visita oficial a Berlín del shah de Irán, hasta su última instalación en múltiples pantallas Parallel I-IV (2012-14) la cual examina el desarrollo del mundo virtual de los videojuegos y su relación con el espacio. En efecto, inspeccionar la obra de Farocki sirve como un revelador caso de estudio de la historia del cine experimental del último medio siglo en Europa. Sus primeros trabajos dan testimonio del importante rol de la televisión en la Alemania occidental como fuente principal de financiación y distribución de películas. Comisiones de teledifusión como la West Deutscher Rundfunk (WDR) le permitieron producir una enorme cantidad de trabajo. También le permitieron mantener a miembros clave de su equipo, como el director de fotografía Ingo Kratisch con quien Farocki trabajaría durante décadas. Algunas de estas producciones para la televisión son bastante breves, como el cortometraje de seis minutos Kuhle Wampe (1986), mientras que otros trabajos son largometrajes como la película de 114 minutos Erwas wird sichtbar (1983) la que perdura como uno de sus esfuerzos más potentes dentro de este género. Algunas películas se enfocan en figuras intelectuales: Kurzfilme von Peter Weiss (1982) por ejemplo, o también Schlagworte-Schlagbilder. Ein Gespräch mit Vilem Flusser (1986). Luego hay producciones que critican su propio medio, como Der Anger mit den Bildern, Eine telekritik von Harun Farocki (1973), pero la gran mayoría de estos filmes son documentales.

Farocki mostró interés por la “imagen operativa” como también por el método de trabajo de un “Verbundsystem” (sistema integrado), esto en medio de -y probablemente como resultado directo de- llevar a cabo el gran número de encargos que recibió para la televisión. Proveniente de contextos científicos, médicos o militares, donde existe para ser estudiada de una manera técnica o ilustrativa, la llamada ‘imagen operativa’ es un tipo de imaginería que sirve para presentar -en lugar de representar- cosas y eventos materiales. Es un medio para la investigación; no está destinada para ser vista estéticamente. Además, este tipo de imagen es notoriamente diferente de aquellas producidas para el entretenimiento o la publicidad y que proliferan en nuestra cultura visual. El Verbundsystem es un procedimiento que Farocki desarrolló para reciclar, reensamblar y recombinar imágenes provenientes de diversos proyectos. Típicamente, cuando él escribió sobre este asunto dibujó una analogía con el trabajo: “siguiendo el ejemplo de la industria del acero… intento crear un ‘Verbund’ con mi trabajo. La investigación base que realizo para un proyecto que financio con emisiones de radio, algunos de los textos que reseño en programas sobre libros y muchas de las cosas que noto durante estos tipos de trabajos termina en mis obras para la televisión”.[3] Sin embargo, lo que comenzó como una práctica impulsada por preocupaciones pragmáticas y necesidades económicas pronto se convirtió en un poderoso sistema de crítica, las imágenes y clips re-funcionalizados servían para comentar sobre los contextos en los que estas circularon inicialmente.

Farocki usó sus ganancias en la televisión para producir varias extraordinarias películas para el cine. Obras como Entre dos guerras [Zwischen Zwei kriegen] (1978), Como vemos [Wie man sieht] (1986), y Las imágenes del mundo y la inscripción de guerra [Bilder der Welt und Inschrift des Krieges] (1989) están ciertamente entre las producciones más poderosas filmadas entre finales de los años 70 y los 80. Pero en los 90 ocurrieron varios cambios institucionales que tuvieron un gran efecto en la habilidad de Farocki de mantener estable a su equipo de trabajo y a su práctica fílmica. El más apremiante de estos cambios fue la radical transformación de la “European public broadcasting” – las ofertas se volvieron mucho más homogéneas, y los espacios de transmisión (y por lo tanto los recursos económicos) que solían estar disponibles para directores como Farocki, desaparecieron. El colapso del financiamiento público para la realización y su distribución del cine experimental coincidió con el paso desde la tecnología análoga hacia la imagen digital, al igual que con el desarrollo de nuevos equipos de proyección que facilitaron la integración de grandes pantallas y proyectos de video en espacios artísticos. Este segundo fenómeno hizo posible nuevas fuentes de financiamiento para la fabricación, exhibición y distribución de producciones. El patrón es bastante claro: en lugar de negociar con las cadenas televisivas, los cineastas experimentales crecientemente empezaron a mirar hacia las galerías, museos y grandes fundaciones exhibidoras de arte como la “Venice Biennale” o “Documenta for production support”.

Proyectos como Schnittstelle (1995), Ich glaubte Gefangene zu Sehen (2000), y Vergleich über ein Drittes (2009) fueron excepcionalmente bien recibidos cuando se exhibieron en espacios artísticos, y las relaciones fueron pronto solidificadas. No accidentalmente, el movimiento de Farocki desde la televisión y el cine hacia las galerías y los museos correspondió a su transición desde trabajos de un solo canal hacia trabajos en multicanales, igualmente se movió hacia una creciente experimentación con loops fílmicos, doble o multi-pantallas y montajes espaciales que emplean la navegación del espectador por los salones en los cuales múltiples pantallas son instaladas como elementos fundamentales del montaje.

En la década de 1990 ocurrió otro importante desarrollo que tuvo un impacto significativo en el trabajo de Farocki: a decir, el despliegue durante la primera guerra del Golfo de un nuevo tipo de arsenal militar “inteligente”. Eye/Machine I–III (2001–2003), War at a Distance (2003), Serious Games I–IV (2009–2010), y en buena medida Parallel I–IV resumieron este interés temprano en la guerra y la tecnología, pero ahora su atención iba hacia armas automáticas equipadas con cámaras digitales y sensores. La tecnología -en particular la tecnología militar- fue transformando no solo la guerra sino que también al ser humano en formas que preocuparon y a la vez fascinaron a Farocki. Llevó esas preocupaciones e intereses hacia su producción, en lugar de ser didáctico las películas que siguieron, al igual que en la mayor parte de su trabajo, animaban al espectador para que desarrollara su propia respuesta frente a los fenómenos que se analizaban con meticulosa precisión. Uno no puede evitar sentirse asombrado y al mismo tiempo aterrorizado por el contenido de estas producciones. Sin embargo, junto con su enfoque en temas tan serios, Farocki también se permitió abordar tópicos que le daban placer, creó proyectos como Deep Play (2007), una instalación de video en doce monitores que se centra en el mundial de Alemania del 2006. Farockí fue un gran fanático del fútbol, jugó en una liga de Berlin hasta los 65 años y seguía ávidamente el deporte. De hecho, en las semanas anteriores a su muerte me contó orgullosamente que había visto prácticamente todos los partidos del mundial de 2014, y estaba feliz de que su querida selección alemana hubiera ganado el oro. El fútbol fue el único espacio en donde vi a Farocki expresar orgullo nacional.

Algunos han cuestionado que Farocki cambiara su rol como cineasta por el rol de un artista, como si esto fuera una suerte de traición. Creo que esta apreciación está equivocada. Farocki siguió interesado en conectar con un público cinematográfico, y lo logró exitosamente incluso después de que sus producciones se mostraban mayoritariamente en espacios artísticos, aunque ahora aparecía no tanto como director sino que como guionista y colaborador no oficial. En las últimas décadas él estuvo profundamente involucrado en la práctica fílmica de Christian Petzold, posiblemente el más exitoso de los cineastas de la ‘Escuela de Berlin’. Farocki trabajó de cerca con Petzold en la realización de largometrajes como Seguridad interior [Die innere Sicherheir] (2000), Yella (207), Barbara (2012), y la más reciente Phoenix (2014). A través de esta colaboración con Petzold, finalmente logró alcanzar una audiencia masiva.

Escribiendo sobre Farocki hace veinte años, usé la expresión “políticamente in/visible” como una manera de entender sus ensayos fílmicos Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989). Esta obra maestra examina lo in/perceptible, lo que yace más allá de los márgenes del campo de la visión (o de la cognición, para este caso). En una fuerte resonancia con la noción de “inconsciente óptico” de Walter Benjamin, Farocki encuentra que el ojo de la cámara frecuentemente registra evidencia que elude el ojo humano. Como él demuestra en este filme, usualmente nosotros vemos y a la vez no vemos, o para ser más preciso: no vemos lo que no buscamos ver. Él me dijo en varias ocasiones que el libro Reading an archive: Photography between labor and capital del fotógrafo Allan Sekula, el cual sostiene que las preguntas planteadas a un archivo determinan el sentido de sus contenidos, era un trabajo que resonaba con su propia noción de la capacidad de captura del filme. Las filmaciones, desde esta perspectiva, funcionan como unas imágenes-rompecabeza, de forma no muy distinta a la imagen de un pato que puede ser también la de un conejo dependiendo de la perspectiva del observador. Theodor Adorno escribe en su Teoría estética [Ästhetische Theorie] (1969) que “toda obra de arte es una imagen-rompecabeza [Vexierbild], un acertijo a ser resuelto, pero este acertijo se constituye de tal manera que sigue siendo una molestia… Las obras de arte son como rompecabezas en el sentido de que lo que ellas ocultan… es visible y, por ser visible , también permanece oculto.[4] Parte del proyecto de Farocki en Bilder der Welt und Inschrift des Krieges fue mostrar ambos lados de ese rompecabezas. Si, siguiendo a Adorno, la imagen-rompecabeza funciona como metáfora de la operación de la ideología en que privilegia ciertas perspectivas por sobre otras, entonces en filmes como Images of the world es la ideología del creador de imágenes, y también del espectador, lo que determina la manera en la que la guerra es vista y documentada. En Minima Moralia, ciertamente una de las criticas sociales más penetrantes del siglo XX, Adorno aplica el tropo de la imagen-rompecabeza para contemplar la transformación de la percepción del trabajo en el capitalismo avanzado. El filósofo lamenta que los trabajadores en las nuevas sociedades construidas alrededor de una economía del consumo ya no son capaces de percibirse a sí mismos como tales. El tratado sobre la “Imagen-rompecabeza” termina con el “acertijo sombríamente cómico” reflexionado por los los sociólogos contemporáneos: a decir, “¿Dónde está el proletariado?”.[5] Cuando yo apliqué hace un par de décadas el tropo de la ‘política in/visible’ a Images of the world, lo tomé para ilustrar una crítica general hacia los medios y la guerra, y lo usé como una herramienta hermenéutica para revelar la escondida agenda antinuclear de Farocki. Hoy, sin embargo, al mirar el trabajo de Farocki con el beneficio de la retrospectiva me di cuenta que buena parte de este se encuentra, de hecho, más cerca de la pregunta original de Adorno de lo que yo pensaba, y que él estaba muy preocupado por llamar la atención sobre la imagen cada vez más oculta del trabajo. En otras palabras, para Farocki, la desaparición de las imágenes del trabajo estaba directamente relacionado con el crecimiento de la industria cultural, y el cine, una de las herramientas más poderosas de esa industria, ocupaba un papel importante en ese acto de desaparición en la medida en que su mirada estaba puesta cuándo y dónde terminaba el trabajo enajenado. Como él observa en Workers leaving the factory (1995), desde el momento en que los hermanos Lumière apuntaron una cámara hacia su fábrica a finales del siglo XIX, hasta las convenciones actuales sobre la representación cinematográfica, la cultura de las películas se inicia cuando se termina la jornada laboral. El medio de la televisión le debe su propia razón de ser a este fenómeno. Al igual que la función de una fotografía de las fábricas de Krupp o de la AEG -para tomar prestada la muy citada crítica de Brecht a las imágenes de la “neue sachlichkeit” sobre las enormes empresas alemanas de armamento y electricidad- la mayoría de las películas que muestran fábricas apenas nos dicen algo sobre las condiciones de trabajo dentro de ellas, mucho menos del trabajo realizado por quienes pasan la mayor parte del día (y de sus vidas) en ellas.

Luego, en The silver and the cross (2010), su contribución a la importante exhibición The Potosí Principle: How Shall We Sing the Lord’s Song in a Strange Land (2010–2011), la cámara de Farocki realiza un meticuloso análisis iconográfico de una pintura panorámica del S.XVIII que muestra una montaña plateada en lo que hoy día es Bolivia, lugar que financió al imperio español por cerca de dos siglos (descripción de Gaspar Miguel de Berrio del cerro Rico e imperial villa de Potosí, 1758). Como explica la inexpresiva voz en off, el lienzo muestra Potosí como una bulliciosa y vibrante ciudad llena de comercio, plazas públicas, procesiones ceremoniales, construcciones religiosas y residenciales. Se destaca el complejo sistema de aguas que fue desarrollado para producir suficiente energía como para pulverizar grandes rocas de las minas, al igual que los montones de mineral triturado mezclado con mercurio (la amalgama compuesta para la producción de plata) prolijamente dispuestos junto a los molinos procesadores. Pero en ninguna parte de la pintura la inquisitiva cámara es capaz de encontrar algún signo de la enorme explotación de la población indígena por parte de los españoles. Ni siquiera las entradas a las minas son representadas. Nuevamente, Farocki encuentra que detalles históricos claves, los que generaron la riqueza y la existencia misma de la ciudad, están ausentes. Esa ausencia conspicua habla de la violencia masiva -lo que la voz en off describe como “genocidio a gran escala”-que cayó sobre la población indígena que trabajó y murió de a millones en las minas. Pero la voz en off también observa que mientras contemplamos esta ausencia, esta invisibilidad, “es importante tener en mente que los filósofos de la ilustración europea tampoco mencionan la esclavitud, o la trata de esclavos”.

¿Cómo mostrar en pantalla a trabajadores y su trabajo? Esta pregunta es un objetivo en el último proyecto de Farocki, Labor in a Single Shot, realizada en colaboración con su compañero Antje Ehmann entre los años 2011 y 2014. Ehmann y Farocki condujeron una serie de trece talleres de video en ciudades al rededor del mundo, desde Moscú hasta Bangalore, del Cairo a Buenos Aires. En los meses que siguieron a mi última visita, Farocki y Ehmann viajaron a Ciudad de Mexico, Hangxiou, y Johannesburgo a coordinar los últimos talleres. En cada ciudad, ellos se aliaron con alguna institución educativa local e invitaron a los participantes a tomar parte un seminario de trabajo durante 10 días donde ellos enseñarían los principios básicos de “direct filmaking”. La única estructura fue que el tema a tratar debía ser el trabajo, y que las filmaciones serían presentadas sin cortes. Como tal, el formato se remonta a las primeras ‘actualités’ de finales del siglo XIX. Después de que cada taller fue completado, los videos que variaban en duraciones de uno o dos minutos, fueron publicados online en un formato de acceso libre. No es necesario decir que el archivo creció exponencialmente a lo largo de los años. Al final, aproximadamente cuatrocientos retratos contemporáneos del trabajo (tanto material como inmaterial) y los trabajadores fueron hechos visibles y audibles.

Este proyecto final revela mucho sobre Farocki. Captura su respeto por el trabajo y su compromiso por la producción de conocimiento. Demuestra su pasión por hacer cine. Encapsula su amor por enseñar y su placer por unir personas para producir algo colectivamente. Es esta genuina amabilidad e implacable generosidad lo que más van a extrañar aquellos que lo conocieron. Las fotografías de Farocki que circulan raramente lo muestran sonriendo, pero como él nos recordó a propósito de la foto ampliamente difundida de su fallecido amigo Holger Meins: “las fotos no siempre dicen lo que quieren decir”.[6] El Farocki que muchos de nosotros recordamos en nuestras propias ‘imágenes-rompecabeza’ es un hombre cálido que amaba reír, y lo hacía fácilmente, golpeando su muslo mientras contaba algunos de los peores chistes que he escuchado.

 

Por Nora M. Alter
Traducción por Maximiliano Méndez

Publicado originalmente en October Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology, 2015.
Aunque nosotros lo leímos y quisimos traducir desde que lo vimos en Sabzian, una gran página para leer de cine: https://sabzian.be/text/two-or-three-things-i-know-about-harun-farocki

Imagen 1:  Nicht löschbares Feuer [Inextinguishable Fire] (Harun Farocki, 1969)

Imagen 2:  Erkennen und Verfolgen [War at a Distance] (Harun Farocki, 2005)

Imagen 3:  Schnittstelle (Harun Farocki, 1995)

Imagen 4: Zum Vergleich (Harun Farocki, 2009)

 

[1] Harun Farocki, “Written Trailers,” in Harun Farocki: Against What? Against Whom?, ed. Antje Ehmann and Kodwo Eshun (London: Koenig Books, 2009), 221.

[2] Harun Farocki, “Cross Influence/Soft Montage” (2002), 70.

[3] Harun Farocki, “Notwendige Abwechselung and Vielfalt,” Filmkritik 224 (1975), 368–69. Translated by Thomas Elsaesser in New German Cinema: A History (New Brunswick: Rutgers University Press, 1989), 82–83.

[4] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedeman, trans. Robert Hullot-Kentor (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997), 121.

[5] Theodor W. Adorno, Minima Moralia: Reflections on a Damaged Life, trans. E. N. Jephcott (London: Verso, 1987), 194.

[6] Harun Farocki, “Risking His Life: Images of Holger Meins” (1998), in Harun Farocki: Imprint: Writings, ed. Susanne Gaensheimer and Nicolaus Schafhausen (New York: Lukas and Sternberg, 2001), 270.