El dark y el cine – Detrás de un vidrio oscuro – Por Silvia Schwarzböck

El dark y el cine

Detrás de un vidrio oscuro[1]

El mundo después del punk

1979. El punk estaba muerto, pero su fantasma acechaba a toda Inglaterra. Peter Murphy –el cantante de Bauhaus– era lo más parecido a un vampiro que había tenido la historia del rock hasta ese momento. El mismo glamour de David Bowie, pero enrarecido por un aura satánica y maldita. Una seducción irresistible, que presagiaba una muerte segura. Cuando Bauhaus tocaba en vivo el hit “Bela Lugosi’s Dead”, Murphy se cubría el rostro con su sobretodo negro, como lo hacía el actor de Drácula con su capa. Pero la cinefilia solía llegar más lejos. El momento cumbre era cuando Murphy abría un ataúd y amenazaba con introducirse en él. El público deliraba. Su ídolo hacía realidad la letra de la canción: se creía un actor que se creía un vampiro. Esta performance era un guiño para los iniciados. Los seguidores del dark eran tanto rockeros como cinéfilos. Para entender había que saber primero quién había sido Bela Lugosi: un perdedor ejemplar, alguien que se había tomado en serio su personaje, así como Murphy se tomaba en serio su tema y como el dark en general se tomaba en serio a las películas de terror. Lo que los jóvenes siempre habían buscado en las figuras del rock –una autenticidad sin límites– Bela parecía haberlo tenido y en abundancia. Había superado la distancia que separa al hombre del personaje. No sólo había interpretado a seres malditos, sino que se había convertido en uno de ellos. Olvidado por el público, adicto a la morfina, caído en desgracia para Hollywood –que pone en su lugar de estrella del cine de terror a Boris Karloff–, termina filmando con Edward Wood Jr., considerado después el peor director de la historia. No es raro que Peter Murphy y sus seguidores quisieran homenajearlo, poniéndolo en un nuevo pedestal: el de las figuras de culto. Eso era lo que una estrella de rock debía atreverse a hacer: convertirse en el personaje que representa. No hay que olvidarse que el público que iba a ver a Bauhaus dos años antes había sido punk y le había creído a Johnny Rotten –el cantante de los Sex Pistols– que él podía ser el anticristo.

En 1983 se disuelve Bauhaus. Ese mismo año Murphy aparece en la película El ansia, la opera prima de un publicista: Tony Scott. Con su performance de “Bela Lugosi’s Dead” en la primera secuencia del film, no sólo firma el certificado de defunción del dark., sino que anticipa la forma peculiar en que el cine representará de aquí en más la estética del movimiento. El cine le había aportado mucho al dark. Había llegado el momento de que el dark hiciera sus aportes al cine. Para entender el resultado de la transacción, antes hay que hacer un poco de historia.

Feos, sucios y malos

La prehistoria del dark coincide con la decadencia del punk. Es más, su identidad contracultural se construye a partir de la de ciertos desertores del movimiento anterior: aquellos que disolvían sus bandas, porque veían que el punk expresaba demasiado perfectamente el descontento juvenil como para poder sobrevivir a su propio maximalismo. Un movimiento no puede pretender seguir siendo contracultural, cuando todos los adolescentes desocupados –en la época de mayor desocupación que registraba el Reino Unido desde la segunda posguerra– quieren formar parte de él. Es más, el hecho de que siempre que se habla del punk se piense en los punks británicos tiene que ver con el carácter de fenómeno social que tuvo en el Reino Unido, al que nunca llegó en los Estados Unidos, donde se originó musicalmente (con antecedentes como los Stooges, Patti Smith, los New York Dolls o los Ramones, entre otros). Por eso, el nacimiento oficial del movimiento no suele registrarse hasta 1976, con la aparición de las bandas británicas (Sex Pistols, The Clash, Buzzcocks, The Damned, The Saints, Eddie & the Hot Rods, The Stranglers, The Jam, Penetration, Wire, The Vibrators, Generation X, y otras).

El punk no podía durar. Había nacido muerto. Con tantos disconformes a su favor, los grandes sellos discográficos no tardaron en ver su incorrección política como una potencial mina de oro. Si bien las apariciones de los Pistols en TV escandalizaron por igual a la mayoría conservadora y a la minoría bienpensante, con lo cual EMI rompió su contrato con ellos, esto era suficiente para que cualquiera de sus próximos discos –de haber seguido juntos por más tiempo– se hubiera convertido en el objeto que cualquier joven británico menor de 20 años quiere tener. Contra todo lo que pueda decir Greil Marcus (en su libro Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX), los Sex Pistols eran un grupo comercial, aun cuando “God Save the Queen” estuviera prohibida en todas las emisoras (de hecho, esta censura marcó el éxito de ese simple y de los dos siguientes: “Pretty Vacant” y “Holidays in the Sun”). Los grupos punk –como había dicho William Burroughs de las drogas– eran la mercancía perfecta: se vendían solos, sin necesidad de publicidad.

Una vez que la imagen feísta y desafiante del punk había sido asimilada por el sistema (en 1978 ya era casi un síntoma juvenil), sus desertores debían optar por una actitud más cerrada, con un código más hermético y ciertos ritos de iniciación, como una forma de autodefensa, para no ser fagocitados tan rápidamente por la industria del entretenimiento. Lo ideal era cambiar las consignas generacionales por una postura intelectual más sólida y la visceralidad del rock primitivo por un sonido más elaborado, de impacto menos inmediato. Si se quería ser verdaderamente maldito, había que ser extemporáneo, no quedaba otro camino que salirse de las coordenadas de la época. Si hay algo que el sistema condena –aunque sólo sea por un tiempo– es lo que no puede clasificar ni como a su favor ni como en su contra. Y ya que nadie podía ver nada más allá del presente como para convertirse en un visionario, el único recurso que quedaba para ser extemporáneo era ser anacrónico. El último refugio para la resistencia era el ejercicio deliberado de la nostalgia, la búsqueda desesperada de un linaje maldito en el pasado. El pasado elegido fue el del cine de terror. Frente a la incorporación del gore a la industria del cine y a la imposición del horror visceral y explícito como criterio estético dentro del género, el dark se va a dedicar a añorar el viejo terror gótico (de hecho, al dark suele nombrárselo musicalmente como Gothic Rock). Ese linaje maldito había que rastrearlo en el cine, porque la novela gótica en sí misma era demasiado prestigiosa como para inspirar un movimiento que debía llenar el vacío contracultural dejado por el punk.

El cine de terror gótico era doblemente perfecto para los fines necrófilos del dark: por ser cine de terror y por ser gótico. Por un lado, el cine de terror había estado devaluado durante mucho tiempo por considerárselo un género menor. Por el otro, los personajes del cine gótico solían ser criaturas malditas, condenadas a vagar eternamente por las noches como almas en pena, sin posibilidad de ser redimidas por el amor de los mortales. Su infinita soledad las hacía reflexionar sobre la naturaleza del mal y sobre la desgracia de los que no pueden ser amados ni perdonados. Para ellos, un objeto de amor no podía dejar de convertirse en una víctima. En el mejor de los casos, podían conservarlo al precio de condenarlo a su misma desgracia. Su seducción –irresistible y siniestra– siempre significaba muerte o condenación. Por eso, la figura gótica más paradigmática era justamente el vampiro. Aparte, como si esto fuera poco, estos personajes malditos solían ser auténticos perdedores: al final de la película –a diferencia de los seriales contemporáneos, donde el mal es invencible para que haya otra secuela– tenían que ser derrotados. En este sentido, si el dark quería ser extemporáneo, había elegido una vertiente anacrónica del cine de terror, donde los personajes más interesantes eran los perdedores.

Sabiondos y suicidas

 

El primer paso hacia la recuperación de la autenticidad rockera pasaba por tomarse en serio el imaginario de esas películas de terror y creerse esos personajes malditos (como Bela Lugosi con Drácula y como Peter Murphy con Bela Lugosi creyéndose Drácula). Pero había que llegar más lejos. Si el lugar de la visceralidad (que había llevado al punk al éxito involuntario) iba a ocuparlo la introspección, en el universo dark sólo deberían tener cabida los artistas verdaderamente torturados (la categoría de artista vuelve al rock), aquellos que parecieran dispuestos a terminar con su vida en cualquier momento. No hay mayor prueba para demostrar que se desprecia esta vida que quitarse la propia (o, por lo menos, mostrar que, sin ningún reparo, en cualquier momento, uno está dispuesto a hacerlo).

En 1978 aparece Real Life, el primer disco de Magazine, un grupo de Manchester formado por el ex punk Howard Devoto (el cantante de los Buzzcocks) y marca una tendencia: desde el arte de tapa hasta las letras, pasando por una propuesta musical mucho más elaborada que la de la etapa anterior, se impone el concepto de un mundo sombrío, opresivo, visto a través de un alma melancólica y torturada. Ese mismo año sale también el primer disco de Siouxsie & the Banshees, una banda formada a partir de otra desertora del punk: Siouxsie Sioux. The Scream ya prefigura el gusto por la temática macabra, las relaciones tortuosas y los sonidos distorsionados que caracterizará al grupo a lo largo de sus distintas formaciones. Entre el 81 y el 82, en el momento de gloria del dark, la imagen de Siouxsie –una mezcla de vampiresa del cine mudo con punkie trasnochada– será un modelo a imitar por todas las jóvenes desventuradas.

Robert Smith –el líder de The Cure– forma parte de los Banshees en 1979 y en 1983 –durante una crisis de su propio grupo–. Es más, The Cure empieza siendo la banda soporte de Siouxsie. En 1980 aparece su primer disco, Seventeen Seconds, que comienza una trilogía que se completa con Faith (1981) y Pornography (1982), en la que aparecen ya todos los tópicos románticos y oscuros que harán al grupo inmediatamente famoso.

Joy Division (formado a partir de los ex punk Warsaw) comienza su carrera con Unknown Pleasures (1979), un disco concebido como una obra dark tanto musical como literariamente. Como parte de la herencia del punk, el público consideraba sus conciertos –al igual que los de Bauhaus– como una ceremonia, como la puesta en escena de un ritual pagano. En 1980, con el suicidio de su cantante y letrista Ian Curtis, Joy Division pasa a formar parte indiscutida de la reserva moral de la historia del rock. Esa noche del 17 de mayo el dark obtiene su primer mártir e ícono: un tipo epiléptico, depresivo, hipersensible y, además, cinéfilo confeso, que se ahorca a la edad de 23 años, después de haber sido abandonado por su mujer. Así, Curtis se convierte en una estrella de rock auténtica, alguien que en sus letras y en su escena parecía dispuesto a suicidarse en cualquier momento y que, llegado el momento, lo hace. A las pocas semanas se edita Closer, un disco que ya desde la tapa parece una premonición de muerte, y llega a los primeros puestos del ranking independiente. En 1981 Joy Division se convierte en New Order. En principio, sus integrantes mantienen la línea fundada por Curtis, pero luego se convierten a la música tecno.

Bauhaus debe haber sido el grupo que mejor condensó la estética dark, el primero que le dio un carácter sistemático. También por eso fue el primero en codificarla y agotarla en sus posibilidades. De hecho, la única vía de supervivencia musical que tuvo el dark fue la que desarrolló The Cure, con su romanticismo pesimista (o su pesimismo romántico), que le permitió seguir haciendo canciones de amor –todas ellas muy melodramáticas– al margen de las modas y los cambios sociales. Bauhaus se separa en 1983, después de cuatro discos (In the Flat Field, 1980; Mask, 1981; The Sky’s Gone Out, 1982; y Burning from the Inside, 1983), donde se despliegan todos los tópicos musicales, literarios y cinéfilos del dark (la temática místico-ocultista, los amores tortuosos, las referencias constantes al cine de terror, los climas opresivos y tenebrosos), que también aparecen en sus videos (el grupo de Peter Murphy fue uno de los pioneros en incluir en sus clips la estética sadomasoquista y las citas de películas expresionistas).

Sombras y niebla

Los videoclips de Bauhaus introducen uno de los tópicos visuales del dark: los ambientes diseñados a la manera expresionista, un recurso que fue tomado del cine y que –una vez reciclado– volverá al cine.

Los expresionistas eran antinaturalistas a ultranza. Es más, querían eliminar la naturaleza, alcanzar la abstracción absoluta. Lo que les interesaba representar era el alma de un ambiente o un paisaje, no el ambiente o el paisaje mismo. El funesto destino del hombre –la muerte– ya estaba anticipado en las imágenes impregnadas de atmósfera (una mezcla de sensibilidad y sentimentalismo, un clima enrarecido por las sombras que presagia malos augurios).

La atmósfera establece un vínculo secreto entre el ambiente y los seres atormentados que lo habitan, con lo cual la estética de un film se convierte en un factor dramático. El dark utilizará este recurso hasta la saturación: atmósferas cargadas, mucho vapor, calles húmedas y brumas nocturnas llegarán hasta la estandarización publicitaria. El efecto-niebla, en un principio, servía para expresar la experiencia densa y pasional de los personajes: por medio de la imprecisión de los contornos en la oscuridad quedaba mostrado que el sentido de las cosas se les escapaba continuamente. Con la reiteración, el efecto perdió su función dramática y terminó convirtiéndose en un recurso estético meramente gratuito, de una belleza tan arbitraria como estándar.

El dark también echó mano de otros principios expresionistas: la búsqueda de lo esencial, de la gran línea, de la condensación, desembocó en la fusión de las formas abstractas con las proporciones monumentales, algo bastante afín al gusto germánico, con el que coincidieron muchos artistas oscuros de la década del 80.

El vampiro y el cuervo

El ansia (1983), de Tony Scott, es la primera película que incluye conscientemente elementos del dark. El film comienza con un montaje paralelo entre las figuras de Bowie/Deneuve (los vampiros reales) y la de Peter Murphy (un imitador de vampiros, pero de aspecto más siniestro que ellos). Esta primera secuencia contiene una cita de un videoclip de Bauhaus, en el cual Murphy canta un tema de Bowie: “Ziggy Stardust”, imitando su voz y sus movimientos dentro de una jaula. En El ansia Murphy también canta enjaulado. Esta vez su propio tema: “Bela Lugosi’s Dead”. La presencia de la jaula remite a la estética de ciertas discotecas posmodernas parecidas al Club Berlín de Después de hora, el film de Scorsese: un lugar fashion y underground al mismo tiempo. El contraste y la simultaneidad entre lo que estas dos palabras quieren decir se refiere a la idea de que la moda y la marginalidad son en sí incompatibles, pero conviven en el mismo tiempo y espacio. Esta era la idea central de la estética de la discontinuidad que fundó Blade Runner (1982), el principal aporte cinematográfico a la ideología visual de los 80. Y así es como va a ser representado el dark en el cine: como algo fashion y underground al mismo tiempo.

Diez años después de El ansia, otro publicitario, Alex Proyas, debuta en el cine con un film dark: El cuervo, basado en el comic de James O’Barr. Todos los vicios esteticistas del film de Scott vuelven a repetirse, pero esta vez con mayor convicción, porque ya estaban cómodamente instalados en el cine de la industria. La belleza innecesaria de las imágenes distrae de la seriedad del tema. Hasta los personajes más sombríos están subordinados a las arbitrariedades del diseño de producción. El exceso de planificación visual provoca irremediablemente una sensación de vacío, de que todo lo que vemos allí como bello es a la vez hueco y no logra justificar su presencia. Todo lo que el film de Proyas exagera ya estaba prefigurado en el de Scott.

Románticos y pesimistas

 

En El ansia la historia de amor desplaza al elemento terrorífico de la intriga, por la simple razón de que ella misma es otra versión de la intriga terrorífica. El vampirismo aparece como metáfora de las relaciones amorosas, como paradoja del amor burgués, que no puede renunciar al dominio, a la posesión de lo que le es ajeno. Miryam (Catherine Deneuve) vampiriza a sus amantes para no perderlos y, así, los condena al ansia eterna de sangre humana. Si Scott no era sutil –ni visual ni intelectualmente hablando–, mucho menos lo va a ser Proyas diez años después. La pareja de amantes de El cuervo muere el día anterior a la boda. Como para no entrar en las paradojas del amor adulto, el director opta por explotar la idea romántica del amor eterno, que triunfa sobre la muerte misma, pero que necesita la ayuda de las fuerzas ocultas para poder consumarse.

Entre estas dos versiones igualmente chatas de los tópicos románticos que retomó el dark (de los más recurrentes en las letras de canciones de los grupos oscuros, a los que habría que sumar los amores imposibles, los no correspondidos, y esa otra versión menor de la misma desgracia: los desencuentros) se ubican las aproximaciones más interesantes a este universo de personajes sensibles y solitarios. Por un lado, el Darkman de Sam Raimi y la versión oscura de Los locos Addams de Barry Sonnenfeld. Por el otro, los films de Tim Burton, el único director que supo crear su propio universo de personajes sensibles y solitarios.

Darkman y Batman

El romanticismo pesimista del dark nunca estuvo tan bien documentado como en Darkman, el film de Sam Raimi. No porque sea el mejor film dark, sino más que nada por la captación precisa de la sensibilidad exacerbada y las preferencias estéticas que caracterizaron a este movimiento.

Darkman es –según el propio director– la respuesta al Batman de Tim Burton. Raimi cree que Burton no se arriesgó lo suficiente a hacer una película abiertamente dark. De hecho, la historieta en la que se había basado –los libros sobre el Caballero Oscuro (The Dark Knight) de Frank Miller (la versión de Batman que la DC Comics empezó a publicar a partir de 1986)– proponía un hombre-murciélago absolutamente dark: violento, resentido, amargado, solitario, escéptico, moralmente ambiguo, sin ideales. A Burton, en cambio, le interesó más crear la subjetividad de un freak propio a partir de la identidad de un viejo villano (el Guasón) y mantener a Batman dentro de su incómoda dualidad.

Raimi ensaya su visión personal del universo dark con una historia propia, sin recurrir a ninguno de los personajes de historieta preexistentes, pero imitando la tendencia a los tópicos oscuros que prosperó dentro del género en la década del 80. Un héroe dark es antes que nada un antihéroe. Y Peyton Westlake –el personaje creado por Raimi– no es la excepción. Él encarna la visión romántica del científico solitario, que debe investigar a espaldas de la sociedad, sin el reconocimiento de sus pares (como los doctores Jekyll, Frankenstein, Cyclops o Jack Gribbin, el hombre invisible). A partir del momento en que Peyton es arrojado por unos mafiosos dentro de un cubo con ácido (como le pasa al Guasón), Raimi convierte su film en una respuesta hiperdark al Batman de Burton. La ubicación de la historia en el contexto actual (una sociedad neocorporativa que se oculta detrás de una fachada de legalidad) es su forma peculiar de aislar los tópicos del dark para confrontarlos con una realidad exterior totalmente ajena a ellos y afirmarlos así en su especificidad. Así, Raimi busca oponerse a Burton. El universo cerrado que representaba Ciudad Gótica era tan lúgubre y oscuro como los personajes que se enfrentaban en él. Burton había hecho prevalecer el concepto de atmósfera del expresionismo y había convertido al ambiente (una especie de Metrópolis posmoderna) en un factor dramático más. Raimi parece creer que esa operación desdibuja la identidad dark de los personajes y no permite ver el conflicto entre sus valores y el mundo (de hecho, Batman es una película más impersonal que Batman vuelve, donde Burton tuvo entera libertad para desarrollar sus personajes, trabajó con su diseñador de producción habitual: Bo Welch, y hasta llamó a Siouxsie Sioux –una sobreviviente del dark– para que co-componga con Danny Elfman el tema de la película). Eso, por lo menos, es lo que puede inferirse de su peculiar elección: en Darkman no existe ninguna continuidad estética entre el mundo hipócrita de los negocios y la política (al que pertenecen los villanos) y el mundo oscuro en el que Peyton queda encerrado cuando se convierte en un freak. Batman y el Guasón, en cambio, se enfrentaban por el dominio de una ciudad que era demasiado afín a ambos.

Después de su deformación, a falta de sensorialidad física, Peyton aumenta sus emociones hasta el punto de causarle un estado de soledad y melancolía extremas, del que pasa sin transiciones a la furia descontrolada. Cuando vuelve a su laboratorio, destruido por los mafiosos, se mira al espejo y se horroriza de sí mismo. Ya no puede ser el que era. Ante su propio pavor, se construye una nueva imagen, acorde con su alma atormentada: sobretodo y sombrero negros, el rostro cubierto por vendas, como si llevara una máscara. Detalles de la cinefilia dark: Peyton se viste igual que Vincent Price en Los crímenes del museo de cera para mostrar en qué se ha convertido: en un personaje del cine de terror. Esta vez Raimi debe justificar su cinefilia si no quiere traicionar los principios del dark. Los seguidores del movimiento se tomaban en serio las películas de terror. Su cinefilia nunca era gratuita, estaba más allá de cualquier gesto posmoderno.

Al igual que en Batman, la tecnología ultramoderna que utiliza Peyton contrasta con su temperamento melancólico, más afecto a la reflexión que a la resolución de problemas prácticos. Pero Raimi siempre trata de llegar más lejos que Burton. Evocando un romanticismo exacerbado que hacía tiempo que no se veía en el cine fantástico, hace que Peyton invoque a Dios para preguntarle en qué se ha convertido o que le plantee a su novia si lo amaría igual, aunque tuviera cicatrices horribles y no pudiera tocarlo. Finalmente, frente a la opción de Peyton: o volverse un freak –como el Guasón– o mantener la dualidad –como Batman–, Raimi mostrará que su personaje no tiene nada que decidir. Ya es la bestia y está condenado a la soledad eterna: “el hombre se convirtió en un monstruo. Yo puedo vivir ahora con ello, pero nadie más. Peyton es ahora Darkman” –así se despide para siempre de su novia–.

Freaks

La originalidad de la familia Addams –tanto la de la historieta como la de la serie de TV– radicaba en que sus miembros hacían compatible la simpatía por lo macabro con una ingenuidad infinita. En ningún momento sospechaban que aparecían ante el mundo como fenómenos de circo. En el fondo, lo que sorprendía era que no fueran prejuiciosos con los que eran prejuiciosos con ellos. Los valores que regían fuera de la familia parecían no importarles demasiado, salvo cuando afectaban a alguno de sus miembros. Como los Freaks de Tod Browning, adherían a un fuerte código ético: la alegría de uno era la de todos, el dolor de uno también hacía sufrir a los demás.

Cuando Barry Sonnenfeld –ayudado desde ya por Caroline Thompson, la guionista de El joven Manos de Tijeras– recicla estos personajes no se le escapa el hecho de que son profundamente extemporáneos, ideales para oponerlos a ese producto de la época que son los yuppies. Reinterpretados por Sonnenfeld-Thompson, los Addams aparecen en el cine como una familia dark. Al igual que Raimi, Sonnenfeld elige aislar del entorno los valores de los personajes dark. En la segunda parte (The Addams Family Values) desarrolla el personaje más interesante de la primera, Merlina, como una versión radicalizada de Lydia, el personaje dark de Beetlejuice. Nuevamente, cuando se trata de llevar al cine elementos del dark, Burton se convierte en el punto de referencia más próximo.

El dark –interpretado por Sonnenfeld– es antiyuppie. Los Addams se horrorizan cuando ven el campamento donde veranean los hijos de los profesionales exitosos: aire puro, sol, olor a pino, vida sana y al aire libre… más los infames juegos en que cada uno debe mostrar sus habilidades, como una forma de entrenamiento para el mundo del trabajo (los Addams odian los deportes porque –a diferencia de los yuppies– no entienden el sentido de la competencia). Al no someterse a la disciplina de la diversión sana y no comportarse como niños normales y amistosos, Merlina y Pericles son condenados a la reclusión en la “choza de la alegría”. En esa cabaña llena de posters infantiles con frases cursis y juguetes naif, conocen a Joel, un niño igual a ellos (“uno de nosotros”, como decían los freaks del film de Browning). La empatía con Merlina es casi instantánea: ambos odian a Disney y, sobre todo, a Michael Jackson, por ser fanático de Disney, de Disneylandia, de los niños rubios y de la vida sana y ascéptica.

El odio a Disney que expresa Sonnenfeld no es gratuito: si bien una de sus mejores películas, Pinocho, puede considerarse dentro del género de terror, y la presencia de lo tenebroso (sobre todo en las versiones de cuentos infantiles de la década del 40) –aún relegada a un segundo plano– es verdaderamente perturbadora, el mundo de Disney representa los valores que el dark desprecia. En él está irremediablemente instalado el sentido puritano del placer: la diversión sana, el olvido pasajero del mundo del trabajo para volver más distendido al mundo del trabajo. El placer entendido de esta manera nunca es tan profundo ni radical como para querer cultivarlo sistemáticamente a espaldas de la sociedad. No es adictivo ni autodestructivo. Está lo más lejos de la muerte que se pueda pensar. Y en esta versión dark de la familia Addams, Merlina está realmente fascinada con la muerte.

El hombre que está solo y espera

Tim Burton incorporó elementos del dark dentro de una determinada versión del sueño americano: la que aprendió de Disney. El dark representa para él una sensibilidad anacrónica y una estética de contrastes; el sueño americano, una utopía de la que sus personajes quieren participar, pero que no logra contenerlos en su diferencia. La sensibilidad dark de estos seres solitarios y melancólicos se proyecta sobre los ambientes que los albergan. Pero, como ellos en algún momento van a querer integrarse al mundo del consenso, lo dark va a tener que convivir o confrontarse con lo no-dark, que responde a los trazos gruesos del sueño americano con una estética que oscila entre lo hiperrealista y lo naif. Esta tendencia al conflicto estético entre lo dark y lo no-dark va a estar minimizada solamente en Batman y en Batman vuelve, los films en los que predomina casi todo el tiempo el concepto de atmósfera del expresionismo.

El mundo de Disney estaba poblado de huérfanos. Pero la orfandad de estos personajes (su soledad e indefensión iniciales) era en realidad el punto de partida necesario para afirmar el trabajo y los valores puritanos. La utopía conservadora en la que creía Disney era que todos llegaran a ser propietarios partiendo de cero, como lo había sido él. Y el primer obstáculo para poner a prueba la iniciativa individual era justamente la ausencia de apoyo familiar, el hecho de no poder contar con nadie para sobrevivir. Esta orfandad constitutiva que Disney presentaba de manera optimista –porque se superaba dentro del sueño americano, donde todos tenían las mismas oportunidades–, Burton la reinterpreta negativamente. Sus personajes están solos y esperan. El sueño americano –o, mejor dicho, su sombra– los invita a salir de su soledad y su melancolía e integrarse con los demás. Todo parece indicar que los tratarán como iguales aunque sean diferentes. Pero la diferencia de los personajes de Burton no puede ser asimilada como la de Dumbo, el famoso elefante de Disney, que termina siendo aceptado porque demuestra que sus orejas enormes le sirven para volar y hacer que el público se acerque al circo. Dumbo deja de ser el Patito Feo porque su defecto es rentable y, entonces, se convierte en una virtud. El sueño americano –que le da oportunidades a todos– ha resuelto el conflicto. Esta resolución es intransferible al universo de Burton. Las tijeras que le sirven de manos a Edward lo convierten en jardinero y estilista. La comunidad lo acepta a pesar de su apariencia dark (el peinado, la palidez y el ropaje negro emblemáticos del movimiento). Pero su diferencia con los habitantes de ese barrio de casitas iguales no radica en el defecto que los otros no tienen, sino en la sensibilidad de Edward, totalmente extemporánea y anacrónica.

En el caso de Burton, el conflicto entre sus personajes y el mundo no llega a resolverse. Aun cuando logren sobrevivir a la experiencia de la integración, siempre tendrán que refugiarse entre sus pares –tan solitarios y melancólicos como ellos– para encontrar verdadera comprensión. Desde la óptica del director, el sueño americano se convierte en una amenaza para todo aquel que no le interesa poner a prueba su iniciativa individual frente a los otros y espera ser aceptado por ellos como diferente. Su sensibilidad dark solo le permite creer en el consenso de los perdedores.

Por Silvia Schwarzböck 

[1] Originalmente publicado en la revista El Amante. Cine, año 4, n° 42 (agosto 1995), pp. 32-37, con una presentación que decía: “Después de algunas notas en las que mezclaba la historia reciente del cine y la literatura, lectores y compañeros de redacción han inquirido a la autora de este artículo con frases como: ‘Che, Silvia, qué corno es eso del dark’. Aquí está la respuesta con pelos y señales. A desasnarse”.

 

Agradecemos a Rodrigo Zamorano por pasarnos este texto y pensar en que nos podría interesar publicarlo.

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