Inscripción de un borramiento – Por Jean-Max Gaudillière

La literatura me es indispensable en mi trabajo de analista. Actúa como un doble de la palabra loca. Obras literarias flotan en mi cabeza y se articulan, bajo la forma de citas, con una palabra loca que hasta entonces ha permanecido suspendida en el aire. Cuando tengo que vérmelas con alguien que delira, en el momento en que me presento como un otro posible en el horizonte de esta palabra, se produce una transferencia particular donde se trata de atrapar palabras y formas que revolotean, a la espera. Emanan de voces y de visiones que registran en una memoria traumática catástrofes inolvidables situadas, una vez más, en “el cruce de la pequeña y de la Gran historia”. Esperan articularse a las voces que les responden de mi parte bajo la forma de citas literarias, para así poder inscribirse en la memoria de la represión. “Sólo podemos recordar lo que hemos olvidado”, dice Bion. Hasta entonces, “pensamientos sin pensante buscan desesperadamente un pensante para pensarlas, y así darles asilo.”[1]

Acabo de hacer una cita, que desarrollaré más adelante en un seminario sobre Bion, pero que no puedo evitar asociar de entrada a la pieza de Pirandello “Seis personajes en busca de autor”. Voy a concentrarme en esta formulación paradójica, que es también la de la práctica analítica.

Inscripción de un borramiento

La palabra loca da testimonio de catástrofes donde toda huella ha sido borrada del lenguaje. Busca inscribirlas con la ayuda de un otro potencial, ya que toda forma de alteridad ha sido destruida. Ahora bien, autentificarlas por la vía de un encuentro de un doble de la palabra loca, venida aquí de la literatura en el analista, conduce poco a poco a hacer desaparecer las voces y las visiones que atormentan al paciente. La paradoja consiste entonces en luchar contra el borramiento de las huellas a través del borramiento de los fantasmas que surgen en su lugar. Con la diferencia que este segundo borramiento restituye precisamente la huella a través de una inscripción bajo la forma del inconsciente de la represión.

Para salir de esta dificultad, recuerdo una cita de Wittgenstein que la resuelve más en términos de técnica que de estructura: “Es interesante comparar la multiplicidad de herramientas de lenguaje y las maneras como las utilizamos respecto a lo que dicen los lógicos sobre la estructura del lenguaje [incluido ahí el autor del Tractatus].”[2]  Podemos captar la diferencia entre su tratado “estructural”, escrito en el frente de la guerra de 1914, que termina con la frase: “lo que no se puede decir, hay que callarlo”, y su concepción dinámica, útil en la práctica, elaborada en su segunda filosofía después de su regreso a Cambridge en 1929, donde esta frase, gracias a una “definición ostensiva” deviene: lo que no se puede decir, sólo se puede mostrar.

En respuesta a lo que se me ha mostrado en sesión en casos de locura y de traumas, a menudo me vienen a la mente pasajes de Pirandello. Cuando, escuchando a un paciente, pienso de repente en su novela “La última secuencia”[3] o en su pieza “Seis personajes en busca de autor”, tomo estas historias intuitivamente, pero sé que no aportan ninguna interpretación mientras no las utilice con el paciente, mientras no le digan algo.

“Es como si”, dice Wittgenstein[4], “pudiéramos captar todo el uso de una palabra en un flash … Como si el futuro desarrollo debiera ya estar presente en el acto de captar el uso de esta palabra, y sin embargo no lo está… Sin duda, comprendemos la palabra, pero por otro lado su significación reside en su uso.”

Y prosigue con una frase que recuerda a los pensamientos sin pensante de Bion: “Toda interpretación –Deutung– permanece suspendida en el aire con lo que ella interpreta y no puede darle ningún soporte. Las interpretaciones no determinan por sí mismas ninguna significación – Bedeuten.”

En efecto, podemos tener en la cabeza toneladas de teoría y de referencias literarias, pero estas interpretaciones no tienen ningún efecto en tanto no sean puestas en práctica en un “juego de lenguaje” con el paciente, implicando “el tono de la voz y la expresión del rostro con los cuales las palabras son pronunciadas”. En este punto, Bion y Wittgenstein se encuentran, tal como se encontraron de un lado y del otro en el frente de la Guerra del 14, y en un estado de desamparo parecido después del Armisticio. Ambos hicieron la experiencia de la ausencia de recursos que le dieron después la filosofía para Wittgenstein y el psicoanálisis para Bion.

Así, Wittgenstein, atormentado por síntomas postraumáticos, deja la filosofía durante 10 años, hasta su regreso a Cambridge donde la practica como una terapia “de golpes que uno se da chocándose con los límites del lenguaje”[5]. En cuanto a Bion, deja a su primer analista imbuido de teorías para terminar por encontrar a John Rickman, también antiguo combatiente de la guerra del 14 y discípulo de William Rivers (del que volveremos a hablar más adelante[6]). Ambos debían descubrir un nuevo paradigma que fuera consistente con las situaciones donde “la herramienta del nombre está rota”. El borramiento de huellas conduce a reviviscencias traumáticas que muestran lo que no se puede decir. El segundo borramiento permite inscribir lo que es mostrado, a condición de que un nombre se dirija a otro que, dice Wittgenstein, “sobrevive a la muerte de su portador”. En eso reside la transferencia en casos de psicosis y de trauma. Lo que no es evidente.

“El significante es el asesinato de la cosa”[7], dirá Lacan, evitando abordar la pregunta por la transferencia psicótica al final de su artículo “Cuestión preliminar a todo tratamiento de la psicosis”. Pero cuando este asesinato corre el riesgo de pasar al acto, por ejemplo, en una tentativa de suicidio, a falta de transferencia donde dirigirlo, “comprender este lenguaje significa dominar una técnica”, dice Wittgenstein. Ya que el lenguaje de las reviviscencias traumáticas implica un cambio de técnica que ciertos analistas no dudaron de realizar al inventar el psicoanálisis de las psicosis en los hospitales militares durante la Gran Guerra.

Para decirlo de otro modo, escuchemos a nuestro Loco, Raymond Devos, en su libro Sentido encima debajo[8]. A propósito de la “protección de espacios vacíos” – aquellos propios a la locura-, nos aconseja atrapar mariposas inexistentes, para luego borrarlas, ya que de otro modo producen fantasmas. Se trata de “imágenes sobrevivientes” –nachleben– como las que Aby Warburg atrapaba en la clínica de Binswanger donde fue internado después de la guerra del 14. Él hablaba a las mariposas de noche, que llamaba “pequeñas almas”, las de los muertos que lo ayudaban a sobrevivir en “su infierno” hasta el día que pudo borrarlas pronunciando su conferencia sobre “El Ritual de la Serpiente”[9].

Mencioné esta técnica ceremonial de los Hopis, que consiste en agarrar serpientes de cascabel “con la mano, con la boca, como causa y sustituto de eventos misteriosos”, luego danzar con ellas durante una media hora antes de volver a dejarlas en el desierto, donde su forma se asemeja al destello que anuncia la lluvia y que es fuente de vida, tanto física como psíquica. La conferencia pronunciada por Warburg en presencia del personal y pacientes de la clínica, le procura a él también un verdadero renacimiento. Después de haber agarrado con la boca la causa misteriosa de su terror, pudo salir de su internación. Retomó sus investigaciones, que nunca había abandonado gracias a la ayuda de su discípulo Fritz Saxl que lo visitaba regularmente, mientras que Freud y Binswanger excluían su retorno al statu quo ante.

Las interpretaciones suspendidas en el aire hablan a través de pequeñas cosas: mariposas o “sueños que no han sido soñados nunca y que han sido creados por escritores”, que es como Freud comienza su texto publicado en 1906 sobre la Gradiva, fantasía pompeyana, del escritor alemán Wilhem Jensen escrita en 1902[10]. Se trata de una historia de transferencia psicótica durante la catástrofe histórica de la erupción del Vesubio, actualizada en el presente. Un hombre joven delira sobre el caminar de una joven latina, Gradiva, figurada en un bajo-relieve. Su vecina, encontrada por azar en el sitio de Pompeya y que no reconoce, acepta entrar en su delirio para actuar su muerte sepultada bajo las cenizas del Vesubio y emerge como Zoé, en griego “viviente”, después de haber atravesado la muerte de ambos: ella es huérfana de madre y él perdió a sus dos padres.

En el mismo momento, Pirandello escribía las novelas de donde surgen sus piezas de teatro.

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Este fragmento corresponde a la sección inicial del capítulo “Seminario 3: 1988 – 1989. PIRANDELLO (1867-1936)” del libro “Lecciones de la Locura” de Jean-Max Gaudillière, traducido al español por Millaray Lobos y Roberto Aceituno. Jean-Max Gaudillière (1943-2015), ex alumno de la Ecôle Normale Supérieure, agregado de letras clásicas y doctor en sociología, fue maestro de conferencias en la EHESS, donde condujo, en alternancia con Françoise Davoine, el seminario “Locura y lazo social”. Fue también miembro del Centro de estudios de movimientos sociales fundado por Alain Touraine y de la Escuela Freudiana fundada por Jacques Lacan.

 

 

 

 

 

 

 

 

Lecciones de la Locura
Jean-Max Gaudillière
2022,
Social-ediciones
208 pp
Más información en https://www.lakomuna.cl/tienda/product/3828_lecciones-de-la-locura-seminarios-17

 

 

 

 

 

[1]  W. Bion, A memoir of future, op. cit.

[2] L. Wittgenstein, investigations philosophiques, 23; Tractatus, op cit.

[3] L. Pirandello L., La dernière séquence, trad. Jacqueline Bloncourt-Herselin, Paris: Balland, 1985; Six personnages en quête d`auteur, in Thêatre complet II, trad. M.F. Salquews, Paris : Gallimard, coll. “La Pléiade”, 1977.

[4] L. Wittgenstein, op. cit., 197, 21.

[5] L. Wittgenstein, op. cit., 119, 133, 199, 40, 41.

[6] Cf. Seminario 6 sobre la Trilogía de Pat Barker y sobre William Rivers.

[7] J. Lacan, op. cit., p.319, 583.

[8] R. Devos, Sens dessus dessous, Paris: Stock, 1976.

[9] A. Warburg, Le rituel du serpent, op. cit.

[10] S. Freud (1906), Le délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen, Paris: PUF, 2010.

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