Nuestros filmes son como ampliaciones del latido de nuestro corazón,
de nuestra energía vital, de nuestros ojos, de las yemas de nuestros dedos;
son tan personales, tan poco ambiciosos en su ritmo,
en la utilización de la luz, en sus imágenes.
Jonas Mekas.
Tiziana Panizza (Santiago – 1972) es realizadora, guionista y montajista. Entre sus películas se encuentran: Dear Nonna: A film letter (2005), Remitente: Una carta visual (2008), Al Final: La última carta (2013). Es directora de los documentales Tierra en movimiento (2015), Tierra sola (2017) y co-directora del largometraje 74 metros cuadrados (2012). Su trabajo como cineasta se vincula con el cine documental[1], un cine capaz de construir paisajes narrativos en torno a la memoria y el tiempo, configurando elementos metalingüísticos, autobiográficos y reflexivos que dialogan con la apropiación del dispositivo análogo del Super-8 –tecnología material que articula su filmografía–. La figura autoral de Panizza podría definirse a partir de un punto de vista personal y subjetivo de la realidad que tiende a lo experimental de la imagen, una noción cinematográfica que se encuentra constantemente zigzagueando los límites y márgenes que proporciona y define al cine tradicional.
Tras realizar el magíster en arte de la University of Westminster en Inglaterra (2002-2004), Panizza comienza a explorar una estética plástica de la imagen que se concreta al hallar una cámara filmadora Super-8. Una forma sensorial de percibir los sucesos de la naturaleza se hizo imprescindible de registrar con el soporte análogo. Las técnicas y posibilidades que se inscriben en el propio material fílmico debían encontrar una historia que contar, algo que traducir, una realidad que cimentar sobre la porosidad del Super-8, entonces un recuerdo se traza en el pensamiento de Panizza. Las cartas con las que aprendió a escribir, las cartas que tantas veces escribió para Nonna serán el sustento narrativo -determinado por los recuerdos y la memoria- que dará forma a su primera película y permitirán organizar la trilogía de cartas visuales. Una reflexión que aborda las posibilidades de la imagen para habitar una hebra de tiempo y espacio reaparece como reminiscencias fragmentadas y mutables de una realidad anterior, presente y futura.
Dear Nonna: A film letter
Con el propósito de inmortalizar un rito familiar heredado por su abuela, Panizza comienza a forjar un lenguaje cinematográfico de correspondencia. Dear Nonna: A film letter forma parte del primer ejercicio cinematográfico producido por la cineasta en 2005. Un cortometraje de quince minutos, a color y en inglés registrado en Super- 8, reproduce los recuerdos que, mediante una exploración estética y experimental, organiza la memoria íntima y visual de las imágenes cuya narración tiende a representar aparatos reflexivos y emotivos sobre el lenguaje cinematográfico tradicional. Durante los primeros segundos la película proyecta un texto escrito en inglés, a modo de introducción y sin sonido, que la cineasta describe como un documental en forma de correspondencia a su abuela italiana.
Una carta visual enviada desde Londres a Chile transita en forma de fragmentos autobiográficos constituido por constelaciones de imágenes, textos, soportes materiales, personajes presentes y ausentes. Estas inscripciones preliminares que se observan en la película permiten ir justificando una propuesta experimental inicial donde textos escritos, voz en off e intertítulos, van elaborando en el espectador disímiles posibilidades mentales de enunciación, las cuales se corresponden con la modulación del sonido y las imágenes de paisajes en tránsito.
A continuación, la película -como ejercicio persistente a lo largo del cortometraje- se centra en filmar la naturaleza y los paisajes por los que transita Panizza. Una de las figuras esenciales que articula la composición fílmica es su abuela a quien interpela constantemente -independiente de si aparece o no frente a la cámara- a partir de los recuerdos que se evidencian en esta breve selección de voces en off: ¿qué cosas son las que recuerdas y cuales volaron lejos? ¿Mis recuerdos… de dónde vienen?, no sé si son fotografías o historias que alguien más me contó o sueños de algún día. Los recuerdos deben ser como la lluvia de Londres, cae desprevenida, cae liviana, cae muda, cae. Las imágenes dan cuenta de una estructura coral en torno a los recuerdos que acentúan la voz en off y los intertítulos, y que de manera intrínseca, van afectando su tiempo y espacio narrativo. A partir de este último concepto, la película se concibe como un viaje temporal por la memoria de la propia cineasta, que, en forma de capas, va reproduciendo y percibiendo a través de la filmación y la puesta en escena durante el montaje.
El tiempo, al igual que el presagio, funciona a la vez cronológica y anacrónicamente, estableciendo una relación paradójica entre la repetición y la diferencia que define aquella realidad fragmentada que articula la percepción subjetiva del individuo. De este modo Panizza va especulando no solo sobre la capacidad de enunciación de la carta sino también sobre aquel formato que no puede resistir el paso del tiempo, la carta como reproducción infinita de aquella idea del cine como escritura, el film como texto.
Una manera de poner en relieve la materialidad de los objetos se estructura a partir del montaje de este. Entre sonidos diegéticos y extradiegéticos, Panizza articula diversos formatos de reproducción que presuponen una propuesta estética y poética. No solo percibimos el sonido del Super-8, -cuando es reproducido en un celuloide su técnica de producción- y de la naturaleza a través de su recorrido por Londres -el cantar de los pájaros, el tren y los automóviles en tránsito- sino también, una travesía auditiva de modulaciones entre el sonido de instrumentos como un acordeón y una cajita musical, y la intervención experimental de canciones de autores como Neil Diamond –Shilo y Play me-, Aurelio Fierro –No pierrot– y Ferruccio Tagliavini –Non ti scordar di me-, donde Panizza las va escindiendo, acelerando o disminuyendo su disposición normal.
De esta forma el espectador entra en un juego de texturas imprecisas que se alternan por medio de imágenes, intensificando la ilusión que supone traer al presente los registros de las memorias traducidas en recuerdos para el futuro.
Volviendo a las posibilidades del formato que sugiere el dispositivo análogo del Super-8, no deja de ser sugerente que exista como una herramienta pensada para el mercado doméstico y también utilizado por artistas para películas de contenido experimental. La textura imprecisa del Super-8 reproduce un tiempo recuperado pero envejecido. No es casual que el propio dispositivo sea un aparato que se construyó en el pasado con el objetivo de preservar aquellas reminiscencias sensibles, instintivas y pasivas, presentes en las escenas familiares o home movies[2]. Es la particularidad de su tejido, poroso y fragmentado, lo que permite proyectar los recuerdos en imágenes. Una extensión temporal de la mirada, selectiva y fugaz, que permite invocar siempre de forma afectiva, aquellos encuadres y planos formales con que sensiblemente, retornamos a ellos. Al escribir acerca de su infancia en Berlín, Walter Benjamin en Infancia en Berlín hacia 1900, reflexionó también no solo sobre la imagen sino también sobre la naturaleza de la memoria como análoga a la audición:
Se ha descrito muchas veces el fenómeno del «déjà vu». No sé si el término está bien escogido. ¿No habría que hablar mejor de sucesos que nos afectan como el eco, cuya resonancia que lo provoca, parece haber surgido, en algún momento de la sombra de la vida pasada? Resulta, además, que el choque con el que un instante entra en nuestra conciencia como algo ya vivido, nos asalta en forma de sonido[3].
Las características formales que posee este tipo de registro análogo, tienden a diferenciarse con el fílmico standard de 35mm ya que, además de ser más pequeño, posee sólo una única perforación. Algunas películas traen impreso en uno de sus lados la banda óptica o magnética que permite la grabación de sonido. La conformidad de filmación del Súper-8 comenzó siendo de 18 fotogramas por segundo para pasar, más tarde a los 24 fotogramas por segundos del cine profesional[4]. En un artículo escrito por Paola Labbé sobre el Super-8 como imagen intersticial a propósito de la trilogía de cartas visuales de Tiziana Panizza, sostiene:
Panizza, al igual que muchos de los cineastas que emplean el Super- 8 en la actualidad, se decide por un empleo del formato que aborda cuestiones relacionadas con la experimentación formal del propio medio tecnológico (…) Así, el Super-8mm puede pensarse como instrumento de una política intersticial para el autorretrato, mediante el cual el autor se expone como una unidad de cuerpo, experiencia y memoria, ante un aparato con el que performa una relación tanto estética como técnica[5]
La práctica que sugiere trabajar con este tipo de dispositivo permite crear una expresión visual y material de la propia memoria. Un formato que se instala con una obstrucción de tres minutos, donde convergen intuición y expectativa, ya que la misma acción del revelado sugiere una espera y un desconocimiento final del material filmado. Por lo tanto, el propio dispositivo se convierte en una máquina de tiempo donde la memoria del presente y la memoria que Panizza intenta invocar se entrecruzan, como un gesto fantasmal en el cual, tras su revelación, retornamos al encuentro de nuevas imágenes percibidas siempre con otros ojos.
Regresando a los aspectos estéticos que articulan Dear Nonna: A film letter, es interesante indicar que la voz en off de Panizza irrumpe continuamente durante toda la película, mientras se reproducen invariablemente imágenes y sonidos. El tono de la voz con que la cineasta evoca preguntas sin respuestas para referirse a los recuerdos y la memoria, poseen una estética lírica no sólo por su modulación, sino también por aquellas intervenciones escritas en muros o suelos donde se entrecruzan palabra y texto.
A medida que marchan los fotogramas se materializa la exploración personal de un relato ensimismado en que la memoria debe resistirse a olvidar. Las filmaciones más significativas que describen este proceso se articulan en dos escenas. La primera, cuando la cámara registra una protesta en Londres contra el gobierno de Tony Blair -en el marco de la guerra contra Iraq- la directora retrocede en el tiempo y le pregunta retóricamente a su abuela que está en Chile sobre la segunda guerra mundial en Italia. ¿Recuerdas por qué dejaste Italia? ¿Recuerdas 1934?, elaborando al mismo tiempo, referencias a ciertos acontecimientos de migración que en ese momento ocurrían en el contexto chileno. Transcurrido varios minutos de filmación, la segunda escena se proyecta con la voz en off de una grabadora que parece interpelarnos reproduciendo: este mensaje ha sido guardado por demasiado tiempo y se ha borrado automáticamente. De esta forma el tiempo es entendiendo como un soporte que atraviesa los mecanismos narrativos y estéticos del Super-8, reconstruyendo un tiempo de la evocación que la cineasta logra traducir no solo en sus imágenes, sino también, como un manual para comprender al unísono las dimensiones de este.
Un ejemplo de aquello es el texto que dedica al guion narrativo del cineasta Ignacio Agüero. El cine es un mosaico de tiempos, decía Andrei Tarkovsky; una nueva composición a partir de pedazos rotos de otra, fragmentos reensamblados que conforman un nuevo universo. Tal vez uno donde el tiempo se siente de una manera distinta, como una fuerza de gravedad desconocida que abre nuevos umbrales en nuestra percepción[6]. Al considerar estos aspectos que constituyen la primera obra cinematográfica de Panizza, se va reconociendo también la hebra referencial al cine experimental de Jonas Mekas, quien concibe lo experimental como una expresión de belleza y verdad a partir del descubrimiento, y la creación, como una revelación de aquella verdad y que, en términos cinematográficos, se expresa mediante la espontaneidad, la improvisación y el uso de recursos como la shaky camera[7].
Es aquella exaltación poética de realismo en Dear Nonna: A film letter con la que Panizza logra distanciarse de los cánones cinematográficos tradicionales y situarse en una práctica estética alternativa de experimentación continua. Entre los cortes que ejecuta Panizza en la práctica del montaje y las exploraciones que resultan por ejemplo de la utilización de negros entre imágenes, y el diseño del sonido, se instauran procesos significativos que interactúan mediante la búsqueda interna y espacial del contenido, un ajustar y desajustar, permitiendo que la película se defina a sí misma bajo estos tres supuestos: sonido, textura de la imagen y relato escrito/oral, todos determinados por un montaje y edición que concede aquella experiencia y experimentación sensorial que nos acerca a la verdad del vivir. En palabras del propio Mekas: “La cámara recoge ahora reflejos fugaces de objetos y de movimientos al estilo del action painting. Una nueva espiritualizada realidad de emoción y de luz se crea en la pantalla”[8]. Sin embargo, lo característico del film no es sólo lo estrictamente estético sino también la capacidad de transformar aquel medio de expresión, subjetivo e íntimo que constituye el paso de la correspondencia escrita a una carta fílmica.
Un diálogo interno se va exteriorizando en forma de video, delineando un tejido narrativo que se dispone accesible, en trance, mutable, una carta a su abuela y a un otro cualquiera. Mientras la carta escrita es mucho más instantánea, la fílmica requiere de rodaje y montaje, lo que da como resultado una tensión entre la necesidad de comunicar y de reflexionar, generando un dinamismo interno en las cartas que procede como una extensión del propio cuerpo. Retomando el ejercicio de la correspondencia realizada en 2011 entre Jonas Mekas y el director español José Luis Guérin, Mekas afirma en una de sus cartas “Lo más bello es el misterio que le lleva a filmar unos instantes y a dejar fuera del tiempo fílmico, inmortalizado, el resto de su vida, que es destruida por el tiempo real”. Al igual que Panizza consigue construir una mirada alternativa sobre la realidad generando una memoria artificial que resguarda sus recuerdos.
Por Luciana Zurita
Notas al pie
[1] Bill Nichols, afirma que “Tradicionalmente, la palabra ´documental´ha sugerido completitud y acabado, conocimiento y datos, explicaciones del mundo social y de sus mecanismos de motivación de total objetividad. Últimamente, sin embargo, el documental ha empezado a sugerir lo incompleto y la ausencia de certeza, recolección e impresión, imágenes de mundos personales y sus respectivas construcciones subjetivas” en La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental (Barcelona: Paidos, 1997) p. 1
[2] Explica Pablo Marín en “Pocket Costellation: In Praise of Artentinian Experimental Cinema in Súper 8” del libro “ismo ismo ismo Cine experimental en América Latina” que el tipo experimental en Super-8 que parece haber captado la mayor atención de la historia y la crítica cinematográfica es precisamente aquel que parte de la estética tradicional de las películas caseras (home movies). En este sentido se podría afirmar que este cine experimental en Super-8, muy cercano a lo que varios autores han denominado un cine “confesional” tanto por su falta de artificialidad como de hipocresía, actúa de manera vampirizante, sosteniendo un espejo roto frente a las películas familiares. p. 175 30 Benjamin, Walter. Infancia en Berlín hacia 1900, (Madrid: Alfaguara, 1990) p. 44
[3] Benjamin, Walter. Infancia en Berlín hacia 1900, (Madrid: Alfaguara, 1990) p. 44
[4] Castro, Franco. “Super-8 Movie Cartridge” En Proyecto ID IS (1965). Disponible en https://proyectoidis.org/super-8/
[5] Labbé, Paola. “El Super-8 como imagen intersticial a propósito de las cartas visuales de Tiziana Panizza” en Desistfilm (2013)
[6] Panizza, Tiziana. “Procedimientos visuales para la creación de un ‘guion expandido’ a partir de la confusión y las preguntas en el cine de Ignacio Agüero” En Revista Pucp. Número 9 (2018) p.12
[7] Denominada por Jonas Mekas como la cámara inestable de los cineastas vanguardistas. En “A Note on the Shaky Camera” Film Culture (1962) pp. 24-27
[8] Mekas, Jonas, Diarios de cine (Madrid, Fundamentos, 1975) (25 de junio de 1964) p. 134
