A free replay (notas sobre Vertigo) – Por Chris Marker – Traducción de Maximiliano Méndez

Texto publicado originalmente en la revista Positif n°400 (junio de 1994): 79-84.

En chrismarker.org se puede encontrar el texto original francés y una traducción al inglés realizada por el mismo Marker. Esta traducción fue hecha tomando en cuenta las dos versiones, la única diferencia digna de mencionar entre ambas es la frase que cierra el texto, la cual sólo existe en la traducción al inglés, aquí la agregamos.

A free replay (notas sobre Vertigo) por Chris Marker.

‘Poder y libertad’. Unidas, estas dos palabras se repiten tres veces en Vertigo. Primero, al minuto doce por Gavin Elster (‘libertad’ subrayada por un movimiento dirigido hacia un primer plano) quien, mirando una imagen del viejo San Francisco, expresa su nostalgia a Scottie (“San francisco ha cambiado. Las cosas que para mí la definen están desapareciendo rápido”), nostalgia por un tiempo en donde los hombres -bueno, algunos hombres- tenían ‘poder y libertad’. – Se dice por segunda vez a los treinta y cinco minutos, en la librería donde ‘Pop’ Liebel explica cómo el rico amante de Carlotta Valdes la expulsó y se quedó con su hijo: “Los hombres podían hacer eso durante esos días. Ellos tenían el poder y la libertad…”. Y finalmente, se dicen en el minuto ciento cincuenta y cinco -y cincuenta y cinco segundos para ser preciso- pero en orden inverso (lo que es lógico, dado que acá estamos en la segunda parte, al otro lado del espejo) es dicho por Scottie, al darse cuenta del funcionamiento de la trampa tendida por el libre y poderoso Elster, dice que él se quedó “con todo el dinero de su esposa y con toda la libertad y poder…” sólo unos segundos antes de la caída de Judy -la que para él será la segunda muerte de Madeleine-. Intenten decirme que estas son coincidencias.

Tales signos tan precisos deben tener un significado. ¿Podría ser algo psicológico, una explicación de los motivos del criminal? Si es así, el esfuerzo parece un tanto desperdiciado en quien es, después de todo, un personaje secundario. Esta triada estratégica me entregó el primer indicio para una posible lectura de Vertigo. El vértigo que la película trata no se relaciona con caer por el espacio; Es una clara, entendible y espectacular metáfora sobre otro tipo de vértigo, mucho más difícil de representar – el vértigo del tiempo. El ‘crimen perfecto’ de Elster casi logra lo imposible: reinventar un tiempo en donde el hombre, la mujer y San Francisco eran diferentes de lo que son ahora. Y su perfección, como toda perfección en Hitchcock, existe dualmente. Scottie va a absorber la locura del tiempo que Elster le infunde a través de Madeleine/Judy. Pero donde Elster reduce la fantasía a manifestaciones mediocres (riqueza, poder, etc.), el honesto Scottie la lleva hacia su extremo utópico: sobrepone el daño más irreparable que causa el tiempo y resucita a una amada muerta. Toda la segunda parte del film, al otro lado del espejo, no es nada más que un desquiciado, maniaco y aterrador intento de negar el tiempo, de recrear a través de triviales pero necesarios signos (como los de una liturgia: ropas, maquillaje, cabello) a la mujer cuya pérdida nunca ha sido capaz de aceptar. Sus propios sentimientos de responsabilidad y culpa por esta pérdida son meros parches cristianos para una herida metafísica mucho más profunda. Si alguien citara las escrituras, Corintios I (una epístola que uno de los personajes de Bergman utiliza para definir el amor) diría: “Muerte, ¿dónde está tu victoria?”

Entonces Elster infunde en Scottie la locura del tiempo. Es interesante ver cómo se hace esto. Como siempre con Alfred, las estratagemas sólo sirven para sostener un espejo (y hay muchos espejos en esta historia) frente al héroe y sacar a la luz sus deseos reprimidos. En Strangers in a train, Bruno ofrece a Guy el crimen que este no se atreve a desear. En Vertigo, Scottie, aunque reacio, siempre está dispuesto, siempre es el primero que da el primer paso. Una vez en la oficina de Gavin y de nuevo frente a su propia casa (la mañana siguiente luego del falso ahogo), los dos manipuladores fingen rendirse: Gavin se sienta y se disculpa por haber pedido lo imposible; Madeleine vuelve al auto y se prepara para partir. Todo pudo terminar ahí. Pero, en ambas ocasiones, Scottie toma la iniciativa y reinicia la máquina. Gavin apenas tiene que persuadir a Scottie para que este emprenda la búsqueda: él simplemente sugiere que observe a Madeleine, sabiendo perfectamente que sólo un destello suyo va a ser suficiente para poner en movimiento al manipulador supremo, el destino. Luego de un plano de Madeleine vislumbrada en ‘Ernie’s’, sigue un plano de Scottie iniciando su vigilancia frente a la casa de Elster. La aceptación (el embrujo) no requiere de una escena para si misma: está contenida en ese fundido en negro que separa ambas escenas. Esta es la primera de las tres elipsis utilizadas en momentos esenciales, todos estos esquivados, momentos que otro director se habría sentido obligado a mostrar.

La segunda elipsis es la primera escena de amor físico entre Judy y Scottie, la que claramente toma lugar en una habitación de hotel tras la última transformación (la corrección del cabello en el baño). ¿Cómo es posible, luego de un momento tan fabuloso y alucinatorio, sostener tal intensidad? En este caso, la censura de la época salvó a Hitchcock de una situación doblemente imposible. Tal escena sólo puede existir en la imaginación (o en la vida). Pero cuando en una película que ha apelado a la fantasía sólo en el muy codificado contexto de los sueños, vemos a los dos amantes abrazarse en el set realista de una habitación de hotel; y uno de ellos, Scottie, gracias al movimiento de cámara más mágico de la historia del cine, descubre otro set alrededor suyo, el del establo de la misión de Dolores donde él besó por última vez a la mujer cuyo doble él acaba de crear; ¿no es esa escena acaso la metáfora de una escena de amor que Hitchcock no puede mostrar? Y si es el amor el único que triunfa frente al tiempo, ¿no es esa escena en sí misma, la escena de amor?

La tercera elipsis, que es hace tiempo un disfrute para los conocedores, la voy a mencionar por el puro placer de hacerlo. Ocurre mucho antes, en la primera parte. Acabamos de ver a Scottie sacar a una Madeleine inconsciente de la bahía de San Francisco (en Fort Point). Fundido en negro. Scottie está en casa, encendiendo la chimenea. Mientras se va a sentar la cámara lo sigue, él mira al frente. La cámara sigue su mirada y termina en Madeleine, vista a través de la puerta abierta de la habitación. dormida en la cama con una manta hasta el cuello. Pero mientras la cámara se mueve hacia ella, también registra sus ropas y su ropa interior colgando en el tendero en la cocina. El teléfono suena y la despierta. Scottie, quien entra en la habitación, se marcha cerrando la puerta. Madeleine reaparece vestida con la bata roja que él casualmente tenía sobre la cama. Ninguno de los dos alude a ese momento, solo está el doble sentido en la frase de Scottie la mañana siguiente: “disfruté eh… conversar contigo” Tres escenas, por lo tanto, en donde la imaginación triunfa por sobre la representación; tres momentos, tres llaves que se vuelven cerraduras, pero que ningún director actual siquiera pensaría en dejar fuera. Preferiría filmarlas de manera explícita y eso sería banal. A fuerza de decirse a sí mismo que puede mostrar lo que sea, el cine ha abandonado su poder sobre la imaginación, ver ambas versiones de Cat people. Y al igual que el cine, este siglo está quizás empezando a pagar una alta deuda por su traición a la imaginación – o, más precisamente, aquellos quienes aún tienen imaginación, aunque una pobre, están siendo obligados a pagar ese costo.

¿Doble sentido? Todos los gestos, miradas, frases en Vertigo, tienen un doble sentido, y todos saben que es probablemente la única película en donde una visión ‘doble’ no es solo recomendable, sino que indispensable para releer la primera parte del film a la luz de la segunda. Cabrera Infante la llamó “la primera gran película surrealista”, y si hay un tema presenta en el imaginario surrealista, y también en el imaginario romántico, seguramente es el tema del doble, el ‘Doppelgänger’ (el que desde Doctor Jekyll hasta Kagemusha, desde Prisoner of Zenda a Persona ha recorrido un camino privilegiado en la historia del medio).

En Vertigo el tema es incluso reflejado en la duplicación de detalles: la mirada de Madeleine hacia la torre (la primera escena de San Juan Bautista, ella mira hacia la derecha mientras Scottie la besa) y la frase “demasiado tarde” que la acompaña; esto tiene un significado preciso para el espectador ingenuo, desprevenido de la estratagema, pero tiene otro significado, igual de preciso, para un espectador alerta que mira por segunda vez. La mirada y la frase son repetidas al final, en un plano exactamente simétrico con el primero, ahora por Scottie, quien mira esta vez hacia la izquierda, “demasiado tarde” dice, justo antes de la caída de Judy. Porque hay un Otro del Otro, hay también un Doble del Doble. El perfil derecho de la primera revelación, cuando Madeleine momentáneamente permanece parada detrás de Scottie en “Ernie’s”, ese momento que lo decide todo, es repetido al comienzo de la segunda parte tan precisamente que es Scottie quien, la segunda vez, está ‘al frente’ de Judy. Iniciándose así un juego de espejos que sólo puede terminar en su destrucción. Nosotros, la audiencia, descubrimos la estratagema por la carta que Judy no envía. Scottie la descubre al final por el collar. (Nótese que este momento también tiene su doble: Scottie acaba de ver el collar frente a frente y no ha reaccionado. Es cuando lo ve a través del espejo que lo reconoce) Entre medio, la atracción de Scottie por Judy, quien al comienzo sólo fue un cuarto caso de confusión de identidad (la constante de un amor tocado por la muerte; ver a Proust) que Scottie buscaba en los lugares donde su pasado juntos pudo haber dejado alguna huella, esta atracción se ha cristalizado con el perfil de ella en frente a una ventana (¿Te recuerdo a ella?”) en esa verde luz de neón por la cual Hitchcock, al parecer, eligió especialmente el hotel Empire: Su perfil izquierdo. Este es el momento cuando Scottie cruza hacia el otro lado del espejo y nace su locura…

…Si uno cree que en las aparentes intenciones de los autores (autores en plural porque el escritor, Samuel Taylor, fue en gran medida un cómplice de Alfred). La ingeniosa estratagema, la manera de hacernos entender que hemos sido engañados, la genialidad de revelarnos la verdad mucho antes que al héroe, todo el asunto bañado en la luz de un ‘amour fou’, acompañado por lo que Cabrera (quien debería saber mejor) ha llamado las “decadentes habaneras” de Bernard Herrman – todo eso no es malo. Pero ¿qué tal si ellos nos estaban mintiendo también? a Resnais le gustaba decir que nada nos fuerza a creerle a la heroína de Hiroshima: ella podría estar inventándolo todo, los flashbacks no son una confirmación del escritor, son historias que cuenta un personaje. Todo lo que sabemos sobre Scottie al inicio de la segunda parte es que él está en un completo estado de catatonia, que él está en “otro lugar”, que “podría durar mucho tiempo” (según el doctor), que él amaba a una mujer muerta “y aún lo hace” (Según Midge). ¿Es acaso demasiado absurdo imaginar que esta agonizante, aunque razonable, y obstinada alma (“contundente” dice Gavin) imaginó este escenario totalmente extravagante, lleno de coincidencias y enredos increíbles, aunque lo suficientemente lógicos para llevar a una conclusión salvadora?: Esta mujer no está muerta, ¿la puedo encontrar?

Hay muchos argumentos a favor de una lectura de la segunda parte de Vertigo como un sueño. La desaparición de Barbara Bel Geddes (Midge, su amiga y confidente, secretamente enamorada de él) es uno de ellos. Sé perfectamente que mientras tanto se casó con un petrolero de Texas, y que está preparando una terrible reaparición como una viuda en el clan de Erwig; pero aun así, su desaparición de Vertigo probablemente no tiene precedentes en la economía serial de los guiones de Hollywood. Un personaje importante durante la mitad de la película desaparece sin dejar rastro -ni siquiera hay una alusión a ella en los diálogos siguientes- hasta el final de la segunda parte. Esta ausencia sólo se explicaría, en una lectura onírica, por su última frase a Scottie en el hospital: “Ni siquiera sabes que estoy aquí…”

En este caso, toda la segunda parte no sería nada mas que una fantasía, revelando en definitiva el doble del doble. Nos engañaron para que creyéramos que la primera parte era la verdad, luego nos dijeron que era una mentira nacida de una mente perversa, que era la segunda parte la que contenía la verdad. Pero ¿qué tal si la primera parte fue la real y la segunda el producto una mente enferma? En ese caso, lo que uno puede encontrar sobrecargado y escandalosamente expresionista en las imágenes pesadillescas que preceden a la habitación del hospital no serían nada más que un truco, una cortina de humo que camufla la fantasía que va a ocuparnos por otra hora para llevarnos aún más lejos de la apariencia de realismo. La única excepción es el momento que ya mencioné, el cambio de set durante el beso, escena que bajo esta perspectiva adquiere un nuevo significado: es una fugaz confesión, un detalle revelador, el parpadeo de los ojos de un loco mientras estos se nublan, el tipo de mirada que a veces delata a los locos.

Solía haber en las películas antiguas un efecto especial de sobreimpresión en donde un personaje se sale de su propio cuerpo dormido o muerto, y su forma transparenta flota hasta el cielo o hacia una tierra de sueños. En el juego de espejo de Vertigo hay un momento similar, pero en una forma más sutil: en la tienda de ropa donde Judy, dándose cuenta que Scottie la está transformando en Madeleine pieza por pieza (en otras palabras, en la realidad que se supone él no debería saber, haciéndola repetir lo que hizo por Elster), se marcha y choca con un espejo. Scottie la alcanza frente a un espejo y, mientras le dicta a una sorprendida vendedora los detalles de uno de los vestidos de Madeleine, un fabuloso plano nos muestra ‘los cuatro vestidos’ juntos: Él y su doble, ella y su doble. En ese momento, Scottie realmente ha escapado de su silla de hospital: hay dos Scotties al igual que dos Judys. Podemos por lo tanto agregar esquizofrenia a las enfermedades cuyos síntomas otros han juiciosamente diagnosticado en el comportamiento de Scottie. Personalmente, sin embargo, dejaría fuera la necrofilia, tan mencionada, la cual me parece más indicativa de la neurosis de los críticos que del personaje: Es a una Madeleine que está viva y coleando a quien Scottie sigue amando, de su vida él busca pruebas, en medio del delirio.

Está muy bien razonar así, pero uno también debe volver a la apariencia de los hechos, por obstinados que estos sean. Hay un aplastante argumento a favor de una lectura fantasmagórica de la segunda parte. Cuando, luego de la transformación y la alucinación, Madeleine/Judy, con la alegría de un cuerpo satisfecho, se prepara para cenar y Scottie le pregunta a cuál restorán le gustaría ir, ella inmediatamente sugiere ‘Ernie’s’, es el lugar en donde se conocieron (Pero no se supone que Scottie sepa esto –La descuidada frase de Judy “es nuestro lugar” es el primer indicio antes del collar). Van sin hacer una reservación. Intenten hacer esto en San Francisco y se darán cuenta que estamos en un sueño.

Como dice Gavin, San Francisco ha cambiado. Durante una exhibición en Berkeley a comienzo de los años 80, cuando todos habían olvidado la película (el viejo zorro había guardado los derechos para venderlos más caro a la televisión, y por lo tanto con cortes para publicidad y con el final cambiado) y se decía que era sólo otro thriller menor, recuerdo a la audiencia jadeando de asombro al ver el plano panorámica de la ciudad que abre la segunda parte. Es otra ciudad, sin rascacielos (además del edificio ‘Sentinel’ de Coppola), una imagen tan fechada como el grabado que Scottie observa cuando Elster pronuncia por primera vez esas dos fatídicas palabras. Y fue sólo hace veinte años… San Francisco, por supuesto, no es sino otro personaje de la película. Samuel Taylor me escribió estando de acuerdo con que a Hitchcock le gustaba la ciudad pero que solo conocía “lo que veía desde los hoteles o restoranes o desde la ventana de la limosina”. Él fue “lo que se podría llamar una persona sedentaria”. Pero aun así él decidió usar la misión de Dolores y, extrañamente, usar la casa en Lombard Street como la casa de Scottie “por la puerta roja”. Taylor estaba enamorado de su ciudad (Alex Coppel, el primer escritor, fue “un inglés trasplantado”) y puso todo su amor en el guion; y quizás incluso más que eso, si tengo que creer en una frase bastante críptica al final de su carta: “reescribí el guion a medida que exploraba San Francisco y recapturaba mi pasado”… Palabras que podrían aplicarse tanto a los personajes como al autor, y que nos permite otra interpretación de la indicación dada por Ester a Scottie, al comienzo de la película, cuando está describiendo los vagabundeos de Madeleine; ella se queda mirando por largos ratos hacia el otro lado del río Lloyd, los unos pilares con nombres emblemáticos – los Portales del pasado. Esta nota personal explicaría muchas cosas: el ‘amour fou’, los indicios oníricos, todas las cosas que hacen de Vertigo una película que es a la vez típica y atípicamente hitchcockiana en relación con el resto de su trabajo, el trabajo de un perfecto cínico. Cínico al punto de agregar para la televisión -un medio ansiosamente moral, como sabemos- un nuevo final: Scottie se reúne con Midge y la radio reporta el arresto de Elster. El crimen no paga.

Diez años después, el tiempo sigue ejerciendo su efecto. Lo que solía definir a San Francisco para mí está desapareciendo rápido. El espiral del tiempo, como el espiral de Saul Bass en los créditos, el espiral en el cabello de Madeleine y en el retrato de Carlota, no puede dejar de tragarse al presente y alargar los contornos del pasado. El hotel Empire ahora se llama York y ha perdido su luz verde de neón, el hotel McKittrick, la casa victoriana donde Madeleine desaparece como un fantasma (otro detalle inexplicable si ignoramos la lectura onírica; ¿y qué de la misteriosa conserje? “una cómplice pagada” fue la respuesta de Hitchcock a Truffaut. ¡Vamos, Alfred!) ha sido reemplazada por una escuela de concreto. Pero ‘Ernie’s’ sigue allí, al igual que la florería de Podestà Baldocchi con sus baldosas en mosaico donde orgullosamente uno recuerda a Kim Novak eligiendo una bouquet. El corte de la secoya sigue en la entrada del bosque de Muir, al otro lado de la bahía. Los jardines botánicos fueron menos afortunados: ahora están bajo tierra. (Vertigo casi podría ser grabada en las mismas locaciones, a diferencia de su remake en Paris) El museo de los veteranos sigue allí, al igual que el cementerio de la misión de Dolores y San Juan Bautista, donde Hitchcock agregó (mediante efectos especiales) una alta torre al ser la real tan baja que apenas te lastimarías un tobillo si cayeras de ella, esto junto a un establo, carretas y caballos de mentira usados en la película de la misma manera que se usan en la vida real. Y por supuesto, está Fort Point, bajo el puente Golden Gate, el cual él quiso cubrir con pájaros al final de Los pájaros. El tour de Vertigo es ahora obligatorio para amantes de San Francisco. Incluso el papa, pretendiendo hacer otra cosa, visitó dos locaciones: el puente Golden Gate y (bajo el pretexto de besar a un paciente de SIDA) la misión de Dolores. Ya sea que uno acepte la lectura del sueño o no, el poder de este film, que alguna vez fue ignorado, se ha vuelto un lugar común, probando que la idea de resucitar a un amor perdido puede tocar cualquier corazón humano, independiente de lo que él o ella pueda decir. “¡Eres mi segunda oportunidad!” grita Scottie mientras arrastra a Judy por las escaleras de la torre. Nadie quiere interpretar estas palabras en su sentido superficial, significando que su vértigo ha sido conquistado: se trata de aliviar un momento perdido en el pasado, de devolverlo a la vida sólo para perderlo otra vez. Uno no revive a los muertos, uno no mira atrás hacia Eurídice. Scottie experimenta la mayor alegría que un hombre puede imaginar, una segunda vida, en intercambio por la mayor tragedia, una segunda muerte.

Los videojuegos, que pueden contarnos sobre el inconsciente más que los trabajos de Lacan, ¿qué pueden ofrecernos? ni dinero ni gloria, pero un nuevo juego. La posibilidad de jugar otra vez. “Una segunda oportunidad”. a free replay. Y otra cosa: Madeleine le dice a Scottie que logró encontrar su camino de vuelta a casa “observando la torre Coit” –la torre que domina las colinas cercanas y cuyo nombre hace reír a los turistas franceses. “es la primera vez que he debido agradecer a las torres Coit” dice Scottie, el franciscano cansado. Madeleine nunca encontraría su camino de vuelta hoy en día. Los arbustos han crecido en la calle Lombard escondiendo todos los hitos. La casa en sí misma, número 900, ha cambiado, los nuevos dueños se han deshecho (los viejos los mantuvieron) de los balcones de hierro con inscripciones chinas ‘felicidad doble’. La puerta sigue siendo roja, pero ahora bendecida con una noticia que, a su manera, es un tributo a Alfred: ‘Precaución: escena del crimen’. Y, desde los pasos donde Kim Novak y James Stewart se reúnen por primera vez, nadie puede ver más la torre “con forma de manguera” ofrecida como regalo póstumo a la Brigada de incendio de San Francisco por una dama millonaria llamada Lilli Hitchcock Coit…

Obviamente, este texto está dirigido a esos que conocen Vertigo de memoria. Pero aquellos que no, ¿acaso merecen algo?

Por Chris Marker, traducción de Maximiliano Méndez