Coraje y el gótico americano

Ignoro si algún artista contemporáneo se ha preguntado por el modo en que los dibujos animados influenciaron o constituyeron un primer acercamiento masivo a ciertos modos de representación. Salvo el texto de Ariel Dorfman sobre Disney o algunos textos de Jorge Montealegre o Enrique Lihn, no conozco acercamientos críticos a esos hijos pródigos de la gran industria del entretenimiento norteamericano o japonés, según corresponda.

Cierto es que no todos los cartoons a los que un niñe o adolescente chileno podía acceder a mediados de los noventa o principios de los dos mil tenían diseminados de forma más o menos secreta referencias intertextuales al cine, la pintura o la literatura. Quizá el caso más emblemático son Los Simpsons, donde Matt Groening se ha permitido trastocar las estructuras de lo sensible para filtrar citas pop y guiños a la alta cultura (sic): transitan a lo largo de sus temporadas homenajes a Poe, al cine de Carpenter, además de una miríada de cameos de músicos pop yanquis como los Smashing Pumpkins o los Ramones. El resto de las series enfocadas en un público infantil parecen estar hechas desde la más absoluta ingenuidad estética, como si el campo del entretenimiento tuviera licencia para existir fuera de la Historia.

Un caso marginal es una serie que transmitía Cartoon Network a principios de lo década del dos mil. Fue dirigida por John R. Dilworth y se llamaba Coraje, el perro cobarde. La premisa es sencilla: cada capítulo pone en escena a esta mascota que vive junto a sus dueños —Muriel y Justo— en el poblado de Ningún Lugar. En medio de ese vasto y desolado páramo, que parece fundir los paisajes del western con los cuadros surrealistas de Giorgio de Chirico, Coraje y sus dueños son asediados por toda clase de seres extraños y perturbadores: patos que viajan en platillos voladores, tornados y un sinfín de pequeñas catástrofes.

Ese guiño hacia lo sobrenatural es quizá una de las razones por las que se ha transformado en una serie de culto, llegando a ser comentada incluso por ese mitómano maravilloso llamado Dross.

Pero me interesa un capítulo en particular y vuelvo sobre la idea con la que partí este merodeo. Supongo que Dilworth sabía muy bien que la mejor animación es aquella que dialoga con la cultura de su época o con las obsesiones personales de su director. Recurrir a la cita es una forma de ajustar cuentas con la biblioteca personal y Dilworth parecía estar consciente de eso.

El capítulo que me interesa se llama «Romance en el Louvre». Los personajes viajan a Francia gracias a un cupón encontrado en una caja de cereales y deciden visitar el Louvre. El problema: el museo cierra en cinco minutos. Muriel insiste en entrar y tomarse una foto con la Mona Lisa. «Americanos estúpidos», dice el portero del museo, un enano ominoso que seguro es una parodia de Napoleón. El problema: pasan los cinco minutos y los personajes aun no abandonan el museo. Cuando cierran las puertas, Coraje y sus dueños quedan atrapados en el Louvre y se las arreglan para pasar la noche.

Entonces comienza lo sobrenatural: la conjunción de Marte y Venus produce una suerte de hechizo y los cuadros y esculturas cobran vida. Dilworth y el guionista de la serie se permiten jugar y homenajear cuadros clásicos como los Nighthawkers de Hopper, agregando una variación más a las muchas que existen a partir del icónico cuadro. Como es usual en los capítulos de la serie, se suceden una serie de gags. El principal es el que pone en aprietos al perro: Muriel, su dueña, queda atrapada en el cuadro de la Gioconda, mientras que la retratada por Da Vinci se da el lujo de ingresar en otras pinturas.

El capítulo es pionero y uno podría encontrar un émulo en La telenovela errante de Raúl Ruiz, donde vemos a los personajes pasearse a través de distintas teleseries, o La hipótesis del cuadro robado. La puesta en abismo, en el caso del capítulo que comento, permite deformar los significantes y trastocar los presuntos significados de cada una de las obras, multiplicándolos. Todo esto ocurre, por cierto, en una serie pensada para niños.

Antes de que la conjunción de planetas rompa el hechizo y los cuadros vuelvan a su estado natural, Coraje debe hacer que la Gioconda vuelva a su lugar. «Para Plinio el Viejo, el propósito del arte es confundir a la naturaleza, y dedica sus mayores elogios a quienes alcanzaron tal proeza: Zeuxis, que engañó a los pájaros con un racimo de uvas pintadas; Apeles, que pintó un caballo que hacía relinchar a los verdaderos caballos, y Parrasio, que pintó una cortina capaz de engañar a Zeuxis, quien le pidió que la corriera para dejarlo ver la pintura que supuso cubría. El arte alcanza la perfección cuando es un reflejo de la naturaleza. Y la propia naturaleza es el juez», nos recuerda Derek Jarman en uno de sus ensayos.

Coraje —decía— debe evitar que Muriel pase a tomar el puesto de la Gioconda. Por supuesto que lo logra. Hasta ahí todo bien. Lo interesante ocurre hacia el final del capítulo: Muriel se queda observando una reproducción del famoso cuadro de Grant Wood, «American Gothic». La reproducción, por supuesto, coloca a los personajes del cuadro con un fondo distinto: los personajes no posan frente a una casa rural de la Norteamérica de principios del siglo XX, sino frente a la casa en la que vive Coraje con sus dueños. «Mira, eso me recuerda a casa» dice Muriel. Nuestro antropomorfo y cobarde amigo toma a su dueña e ingresa al cuadro. Coraje y su dueña llegan al Louvre y en el Louvre descubren que en realidad viven en un cuadro de Grant Wood. O algo así.

No tengo recuerdo de alguna otra serie infantil que, en la mejor tradición de un Godard desmontando el relato cinematográfico o los procedimientos metaliterarios que, desde Cervantes hasta acá, juegan con la obra como artificio, se permita fantasear a ese nivel con sus referentes estéticos. Dilworth coloca sobre la mesa su mapa de referencias. Sin ir más lejos, la escenografía de la serie está inspirada en una fotografía de Dorothea Lange, que recorrió la Norteamérica poscrisis del veintinueve para retratar los estragos de una sequía que transformó gran parte de su país en un enorme peladero. Es en ese mismo periodo histórico cuando Grant Wood pinta sus obras que vindican los paisajes rurales de su país y escribe un ensayo intitulado «Revolt against the City», demandando la necesidad de un arte alejado de las grandes capitales financieras.

Pero ese ensayo es también una reflexión cruda sobre la precariedad que sucede a la crisis de la segunda década del siglo veinte. «La Gran Depresión nos ha enseñado muchas cosas […] Tiró por el suelo la Torre de Babel erigida en años de falsa prosperidad; devolvió a hombres y mujeres a la tierra; nos ha llevado a redescubrir las virtudes de la vieja frontera», escribe Wood en ese panfleto. Lo que hay de conservador respecto a unos supuestos valores esenciales encarnados en la provincia es discutible, y quizá el trabajo de Dilworth como animador es a su manera una forma de jugar con esa seriedad militante con la que se fundó el movimiento regionalista yanqui. ¿Cómo? Retratando a una familia rural que vive en medio de la nada y, aun así, es asediada por toda clase de fenómenos irrisorios y sobrenaturales.

Quien firma este texto vio la serie cuando tenía diez años. Eran los años del Chupacabras y la proliferación de la ufología. Televisión Nacional, nuestra BBC fonola, transmitía un programa llamado Ovni, conducido por Patricio Bañados. Visto a la distancia, podríamos arriesgarnos a sugerir que fue el primer programa de ciencia ficción chileno. Con mucho menos entusiasmo, puede leerse como un desfile de outsiders, ñoños y hombres solteros con mucho tiempo libre. Chilenos tristes mirando el cielo. Heterosexuales que viven o intentar vivir forzosamente fuera de una época que consideran ajena a sus valores. Hace no mucho, Hermógenes Pérez de Arce, viejo vinagre y fascista, publicó un libro llamado Confieso que creo en los ovnis. Chilenos tristes, rancios, que miran el cielo buscando un platillo volador que les traiga de vuelta a Pinochet.

Una última cuestión para terminar: la foto que acompaña este texto es una reproducción hecha por Rodrigo Arroyo para ilustrar la portada de Canciones gringas de Mario Verdugo, un libro que en mi modesto parecer juega precisamente con las cuestiones que acá comento: la recepción de lo foráneo, encarnada en ese poeta yanqui —Keith Duncan— cuyos poemas son traducidos con todas las mañas de las peores traducciones españolas; los juegos de espejos y la intertextualidad, etcétera. Que el libro de marras haya sido publicado por una editorial llamada Inubicalistas tuerce todavía más la trama: el Ningún Lugar donde vive Coraje es tan inubicable como los poetas que la editorial publica.

 

Por Jonnathan Opazo

Fotografía de Dorothea Lange

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