Perut + Osnovikoff y el desafío de crear un lenguaje propio

En septiembre fui a la casa de Bettina Perut e Ivan Osnovikoff a hacerles una entrevista con la excusa del reciente estreno de Los Reyes en Sanfic, pero con la intención de abordar diversos aspectos de los 8 largometrajes que componen su singular trayectoria de casi 20 años.

-Para no comenzar hablando de Los Reyes (2018), empecemos desde Martín Vargas (2000) y Un Hombre Aparte (2001), dos películas que comparten un universo a partir del personaje de Ricardo Liaño, pero que al mismo tiempo son muy distintas en su tratamiento y montaje, la primera es de un corte más bien informativo y la segunda es transgresora, donde pareciera existir algún tipo de interpelación ¿Hay algo de eso?

Ivan: Sí

Bettina: Claro, la película te lleva a eso, no es un afán previo de ser transgresores. A nosotros nos parecía que habían ciertas cosas que era natural mostrar de la vida de Ricardo Liaño, que además eran cosas sobre el ser humano, donde existen dos polos, desde lo miserable a la luminosidad en Ricardo. Eso es lo que conformaba una película interesante, pero no hay un sentimiento predeterminado de querer ser transgresores con eso. Es lo que pedía la película. Surgió así, nos pareció natural, no nos cuestionamos si mostrarlo llorando o despechado, por ejemplo.

-¿Y con Martín Vargas?

B: Es muy distinta, tiene muchos elementos periodísticos, aunque sea también un documental de seguimiento.

I: De todas maneras, nosotros sí teníamos posicionamientos respecto a las convenciones del cine documental que surgieron haciendo Martín Vargas, respecto al uso de la entrevista, por ejemplo. También fuimos conociendo el medio documental y nos dimos cuenta que no nos identificábamos mucho con ellos. Al hacer Un Hombre Aparte estábamos conscientes de que queríamos hacer cine, no información. Entonces sí, quisimos opinar sobre el quehacer del documental, meternos en esa discusión.

B: Estábamos muy conscientes de los elementos que no nos gustaban de Martín Vargas, lo nuestro no era entrevistar.

I: El uso de la entrevista fue más por Silvio (Caiozzi) que era productor de la película y para él era muy importante que se fuera entendiendo el hilo narrativo y esa información estaba en las entrevistas.

B: Hay una disposición natural en nosotros a dejarnos llevar por el material, a no preguntarnos sobre los límites éticos de lo que filmamos sino que ver si eso sirve o no para el relato que estamos armando. En Un Hombre Aparte teníamos imágenes donde Ricardo se veía aún más miserable y no quedaron porque no nos gustó cómo quedaron grabadas o porque no calzaban en lo que queríamos contar.

I: También el hecho de que el foco de la película no fuera un sujeto político, que era lo que predominaba en nuestra generación, gente que estaba buscando hacer una película sobre Derechos Humanos porque eso era lo que se financiaba. También el hecho de que nuestra película fuese sobre otra cosa era tomar posición sobre el potencial y las posibilidades que creemos tiene el cine documental, que es lo que nos atrae y lo que hemos seguido haciendo. Nuestro camino siempre ha sido seguir explorando esas posibilidades y no repetirlas.

-¿Influye el que no hayan estudiado cine en el hecho de que el cuestionamiento ético sobre lo filmado no sea algo central?

I: Un poco, pero no es que no haya cuestionamiento, hay. No da lo mismo. El tema es que por qué si una película de ficción puede mostrarlo todo, una película de no ficción no puede hacer lo mismo. En todo caso la mayoría en ese tiempo no estudiaba cine, sino periodismo, no habían muchas escuelas de cine. Tiene que ver con no haber sido parte del establishment cinematográfico tradicional de izquierda, y nosotros veníamos de afuera. No habíamos trabajado como ayudantes etc. Nuestra formación fue hacer Martín Vargas con Silvio, que si bien lo hicimos gratis, teníamos libertad para grabar, buenos equipos disponibles, y la virtud de que Silvio, al venir de la ficción, tenía otra concepción sobre el documental que nos facilitó bastante las cosas.

B: Fue fundamental no haber tenido como mentor a un documentalista de la vieja guardia que creyera que la película tiene que ser algo más dogmático, o siempre ir hacia la denuncia social. Silvio en eso fue fundamental. Pero de todas formas creo que nosotros igual siempre hemos tendido a buscar lo cinematográfico, aunque al principio sin poder llevarlo a palabras o teorizar sobre eso. Entonces si bien los hechos fueron así, nuestra deriva igual hubiese sido distinta al resto, porque estaba en nosotros desde antes. En ese sentido, la idea de haber estudiado cine no habría sido buena.

I: Cuando estábamos montando Martín Vargas, al término del primer corte, fue la primera vez que conocimos a Patricio Guzmán, y ese primer encuentro con ese potencial referente no fue muy bueno por varias cosas: llegó tres horas tarde, le pareció incorrecto un plano muy cercano a la mamá de Martín Vargas y por último, cuando él se enteró que Silvio estaba haciendo un documental sobre detenidos desaparecidos (Fernando ha vuelto, 1998) dijo que Silvio era oportunista. Esos tres antecedentes marcaron una distancia entre él y nosotros.

-¿Se reafirmó eso con la opinión de Chaskel hacia Un Hombre Aparte?

B: Claro

I: Pero Chaskel por último uno se lo encuentra y conversa. Por otro lado, a pesar de que nosotros teníamos esta claridad de lo que no queríamos que fuese Un Hombre Aparte, igual nos sorprendió la reacción del establishment, que si bien no fue mala, asustó a los más viejos. En cambio en nuestra generación fue bien recibida. Nosotros al principio nos asustamos pero después nos dijeron “tómenselo para bien porque hicieron algo que importa”.

B: Además uno tiene otra edad, toda crítica te parece terrible, nos asustó. También hay gente que siempre va a despreciar la belleza de una imagen que proviene de una situación que socialmente no es bella. Trabajé un tiempo en un programa de televisión y allí una vez fueron a una montaña muy alta y sacaron fotos de escaladores con heridas en los pies, quemados por el frío, con los dedos congelados, muertos. Yo las vi y me impuse intentar verlas de otra forma y vi belleza en eso, me pareció muy interesante y eso es una experiencia de vida, que me parecen natural y enriquecedora. Entonces si bien no teníamos claro qué es lo que queríamos hacer con Un Hombre Aparte, con Iván tenemos una visión compartida de mundo que hizo que no dejáramos de lado cosas que otros habrían desechado.

-Me parece que dicha experiencia está en todas sus películas, en los pies de los peregrinos y los cadáveres de la brigada de homicidios en Noticias (2009), las patas de Chola en Los Reyes, de la mujer de Surire (2015).

B: Tampoco es que nosotros nos sentamos y decimos “vamos a mostrar cadáveres porque con esto la hacemos de oro”. Al contrario, a mi me parecen imágenes maravillosas, el cuerpo muerto y su peso, como el del hombre que está en el Mapocho con una mosca sobrevolando, la belleza de esa imagen es impresionante.

-Claro, por ahí leí (en El Otro Montaje, Coti Donoso, Pollera ediciones) que para Noticias habían filmado una guagua muerta descuartizada pero que eso no llegó al corte final de la película.

B: Claro, no tenía cabeza, los detectives la daban vuelta y vuelta. Pero no quedó un buen registro, no tenía mucho que ver con el relato entonces no lo pusimos.

-No los mueve la espectacularidad de la imagen.

B: Para nada, no queremos provocar ni producir un impacto en el espectador con ese tipo de imágenes, es algo que está en nosotros.

-Cambiando un poco el tema, pareciera que tanto en Martín Vargas, Un Hombre Aparte, El Astuto Mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos (2004), el ritmo lo pone la voz, el relato se construye desde el sonido y la imagen sigue esa narración, algo que me parece vuelve en Los Reyes, con otro sentido. Pero en Welcome to New York (2006), Surire y Noticias es distinto.

B: Claro, en las tres películas iniciales la palabra está muy presente. En Welcome… hay un vuelco producto de nuestro desconocimiento del inglés, lo que nos dio la oportunidad de salir a observar a la calle sin entender mucho. En ese sentido, en el oral, es muy distinta porque se mete de lleno en la observación dejando que la imagen hable por sí sola. Ahí empieza realmente esta indagación cinematográfica, una búsqueda estética que también subyace en el resto, pero que aquí es preponderante.

-También pareciera que en Welcome… aparece el animal como objeto de observación constante con la aparición de los ratones y perros.

B: A esa rata la esperamos harto, buscamos ese movimiento. Fue producto de una observación meticulosa y constante, de días y meses.

-Iván, tu eres antropólogo, ¿Alguna vez te metiste en la antropología visual?

I: Después, cuando empezamos a ver a Jean Rouch.

-Te lo preguntaba porque siento que hay mucho de una mirada etnográfica consciente de su intervención, de la ficción que produce la cámara. Por eso pienso que ustedes no tienen una pretensión de hacer relatos absolutos o monumentales. Me imagino que alguna vez los habrán tildado de ambiguos políticamente por El Astuto Mono Pinochet, por ejemplo.

I: Incluso por La Muerte de Pinochet (2011), por humanizar a un pinochetista y mostrarlo en una parada amable.

B: Y darle tanta cabida a estos personajes de derecha.

-Acercándose tanto además, con el tema de las bocas como forma de alejarse de los talking heads.

I: Claro, aunque también es lo mismo que con los pies, cuando te acercas a ellos parecen otra cosa, no es solo el texto, se juega con eso. Si bien es real que le hicimos el quite al plano medio o al primer plano, descubrimos en esa solución un potencial.

-Hay una secuencia incluso de seis bocas concatenadas una tras otra que genera un efecto curioso, como si te escupieran.

I: Hay varios efectos. Uno es poner al texto en su lugar, como un acto orgánico. El otro es igualar a los personajes, cuando se ponen en la misma escala, boca tras boca, son parte de lo mismo, hayan sido pinochetistas o no. Cuando empezamos a usar lo etnográfico y antropológico, por lo menos en los textos de nuestras películas, fue en Welcome…,que en la sinopsis pusimos que era una etnografía invertida. Allí en Nueva York también pudimos tener acceso a otras filmografías. Lo etnográfico además empezó a tener un nuevo impacto en lo cinematográfico, a través del Sensory Ethnography Lab en Harvard, por ejemplo. Apareció un fenómeno que también cambia los discursos documentales.

-Lo pensaba también por el hecho de que Welcome…, Surire y Los Reyes son películas sobre lugares específicos.

B: Es lo que permitió Welcome…, una dificultad que se transformó en oportunidad. Ese es el germen de lo que vino, las pies, manos, ojos, la fragmentación nace ahí. Esa búsqueda cinematográfica nace en Welcome.. y sigue en las otras dos. Los lugares en esas películas son personajes.

-¿Cómo fue la inmersión de ustedes en Surire?

I: Conocimos el lugar buscando locaciones para Noticias

-¿Los camiones que salen en Noticias son de Surire?

I: No, son del Salar de Atacama

B: Cuando llegamos a Surire, por ciertas características no nos servía para Noticias, pero pensamos en seguida la idea de volver y hacer algo en ese lugar. No sabíamos que había una mina allí, hasta que vimos de lejos un camino de camiones enfilados. Y comenzamos a investigar y a buscar financiamiento, focalizando el tema en la denuncia socio ambiental. Nuestra idea siempre fue cambiando, siempre cambia durante el rodaje la película que se supone estamos haciendo.

-¿Es idea mía o a ustedes se les ocurre la próxima película que harán durante el rodaje de la anterior?

I: Sí, más o menos.

-¿Cómo surge Noticias?

I: Nos había gustado Welcome… el tipo de rodaje y montaje. Entonces queríamos hacer algo así pero en Chile. Y nos preguntábamos ¿Qué hacemos? Queríamos tener mucha observación. Entonces buscamos la figura del noticiario como un articulador de realidades fragmentarias en un mismo producto. Nos permitía jugar con el tema de las perspectivas. Entonces aplicamos la forma de hacer cine que habíamos trabajado en Welcome… a estas distintas realidades. La relación entre empaquetamiento y noticiero la habíamos leído en Crítica a la razón cínica de Sloterdijk, por ahí surgió.

-¿Cómo llegaron a la brigada de homicidios?

B: Tenemos una amiga periodista que nos contactó con el comisario Loch, ella trabajaba en Chilevisión en reportajes policiales. Entonces en la brigada pensaron que nosotros haríamos lo mismo, nunca se imaginaron que íbamos a mostrar los cuerpos desnudos, y en primerísimos planos.

I: Nos pasó que tuvimos suerte porque el comisario Loch era un poco cinéfilo, entonces cuando cachó lo que estábamos haciendo pensó que era algo tipo Mondo Cane (1962) y no tuvimos problema con ellos. La secuencia de los pies, por ejemplo, fue así porque, a pesar de que el jefe nos había dejado grabar, los policías a cargo no querían que grabáramos la cabeza de la persona, que tenía un orificio. Por eso mantuvieron el cuerpo dentro del auto.

B: Eso fue mejor porque nos permitió construir lo que nosotros siempre llamamos “las patitas”, mostrar los pies desde distintas formas y ángulos, esa es la secuencia. Desde Welcome… que veníamos desarrollando imágenes de pies y esa imposibilidad de grabar el cuerpo entero nos dio la posibilidad de seguir trabajando con un material súper interesante.

I: Seguramente si hubiéramos tenido acceso a la cabeza con la herida no funcionaría, sería demasiado. Si ya Noticias era una película difícil de distribuir, con esa imagen hubiese sido imposible.

B: En cambio esa secuencia quedó bien por esa misma imposibilidad y el azar.

-A propósito de los pies, pareciera que desde Welcome… en adelante tienen un protagonismo especial, excepto en La Muerte de Pinochet, que parece mucho más convencional en su tratamiento ¿Por qué?

B: A mi es la que menos me gusta. Surge de un material de descarte de Noticias. Cuando empezamos a hacerla y no sabíamos para dónde iba, nos avisaron que se estaba muriendo Pinochet. Así que salimos a grabar, y teníamos mucho buen material de la Escuela Militar y los funerales. Al momento de intentar integrar eso en Noticias parecía otra cosa, no pertenecía allí, era otro código. Así que lo sacamos y dejamos ese material durmiendo. Se dio la posibilidad de que nadie había hecho nada sobre eso. Pasaron tres o cuatro años y teníamos este material, así que volvimos a contactar a los personajes que habíamos grabado azarosamente ese día, les hicimos entrevistas y los seguimos en su cotidianidad. Una vez Ricardo Liaño, con el que teníamos una relación de amor y odio, me dijo “tienes que hacer las películas que te salgan de la vagina” y esta no salió de ahí, lo digo también por Iván. Se hizo con todo el trabajo del mundo pero no es una película que hayamos pensado hacer, surge de un material desechado. Se hablaba de que mucha gente había salido a grabar, de que Ignacio Agüero había convocado a mucha gente a grabar, pero esa película no se realizó y para nosotros fue una oportunidad. Iván le tiene más respeto que yo, pero para mi su origen respecto al resto de las películas, es otro.

-¿Planean seguir con el tema de los pies?

B: Sí, pero no como un plan, es una óptica que me gusta, las piernas, manos y bocas me encantan.

-Y la saliva! Nunca he visto tanta saliva como en sus películas.

I: Una de las cosas que más nos comentan, y que pasó a propósito de Surire, que nuestra coproductora se la ofreció a la televisión francesa y una de las ejecutivas dijo “pero para qué poner esos pies que son tan dégoûtant, tan asquerosos y tan in your face” y a propósito de una muestra que hicimos de Los Reyes, uno de los cabros comentó “me gustó la película pero para qué ponen esas moscas que son asquerosas”. El problema de los marcos éticos estrechos es que intentan decir que hay secciones de la realidad que no son representables en el audiovisual, y para nosotros eso no tiene ningún sustento, se desvanece al instante porque no tiene ninguna solidez. Buscar la belleza en lo que a priori podría ser feo, y darle espacio a cosas que no han tenido espacio en nuestra cultura y sociedad. Mirar el mundo desde esa óptica a nosotros nos ha dado posibilidades que no han sido usadas por otros y seguiremos ese camino sean pies, saliva o lo que sea, porque esas cosas tienen potencialidades expresivas que en general se desechan. Lo creemos también respecto a las formas de relación. A nosotros la dominancia del buenismo nos aterra, como el hecho de que si una película no tiene una hebra redentora, las posibilidades de distribución se achican porque ha crecido tanto la vinculación entre la producción y el financiamiento público que la rentabilidad social, el buen ejemplo y los resultados positivos para el colectivo han tomado demasiada importancia, dejando fuera grandes películas por no estar en esa lógica. Esto es una forma de pelear contra eso. Una de las películas que más nos gusta del último tiempo es Caniba (2017) de Verena Paravel y Lucien Castaing-Taylor, los mismos de Leviathan (2012). Nos gusta mucho también The Act of Killing (2012), porque no construye al violador de Derechos Humanos como un monstruo que viene de otro planeta donde todos son malos.

-Claro, incluso le dan la posibilidad de fantasear.

I: Por lo mismo, ser justos con la experiencia y la realidad es algo que valoramos, por eso nos gusta aprovechar esa disposición de motivos que otros desechan, porque potencialmente serían inabordables en un cine más “correcto”.

-Hay un tránsito de una estética digital más sucia, la de sus primeras dos películas, que luego mejora cada película. ¿Ese tránsito se debe a que tienen disponibilidad para mejores equipos o al hecho de que les agrada más la textura actual? Más bien, si hubiesen tenido la posibilidad de hacer sus primeras películas con los equipos de hoy ¿Lo harían?

B: Yo sí

I: Pero era imposible, responde a la evolución de la tecnología y también a un autoimponerse reglas. Nos gusta esa rigurosidad de construir planos quietos y bien compuestos donde puede pasar cualquier cosa, algo que los equipos de antes no nos permitían.

-Claro, o los planos generales de Surire serían totalmente distintos.

B: Es que desde Welcome… hay una permanente búsqueda estética que necesita siempre de los mejores equipos posibles, lentes de acercamiento, gran angular y zoom. Es un trabajo que hemos hecho en conjunto con Pablo Valdés, preparados para captar lo azaroso y que ese registro funcione, no perderlo porque no tuviste la capacidad técnica de hacerlo.

I: Con Los Reyes tuvimos además un camino culebreado porque iba a ser sobre skaters, se había ido mucho para un lado docureality, usábamos GoPro, y eso ensuciaba el registro. Cuando aparecieron los perros, la elección de ese objeto para la película influyó sobre todo el lenguaje, tuvimos que cambiar la forma de hacer la película. Usamos cámara fija porque deshumaniza el registro, el aparato técnico adquiere autonomía, eso nos gustó. Si hacemos un registro de los perros con cámara en mano, el potencial de acceder a la subjetividad animal se diluye porque se siente la intervención humana en el plano. La cámara fija tiene esa virtud, una independencia de la subjetividad humana. La película misma, en ese sentido, va tomando sus propias decisiones.

B: Aunque no es una decisión definitiva, sería interesante ver cómo hubiese sido el resultado con una cámara en mano. Hacemos lo que sentimos que la película nos pide. Aquí queríamos darle protagonismo a los perros antes que al humano, pero no es el único objeto de la película, hay todo un ecosistema de cosas. Nuestra próxima película, en ese sentido, quiere darle protagonismo a las cosas, pero eso puede cambiar. Podemos volver al humano como objeto central de nuestro cine en algún momento futuro. Pero la riqueza para nosotros está en ponerse en ese ángulo distinto para contar las cosas, el de Los Reyes, por ejemplo. Quizás terminemos haciendo una película de una persona sentada, en un plano largo hablando todo el rato. Si funciona, funciona. Pero ahora estamos en otra.

I: Y esto es algo consistente con nuestra visión de mundo. Desde Martín Vargas, lo que subyace es una incomodidad con las maneras en que las que el ser humano se idealiza a si mismo, tanto desde lo edificante como desde el melodrama. No somos utópicos.

B: Claro, y si bien eso puede ir hacia adelante, no puede volver atrás porque hay un descubrimiento que abre un montón de posibilidades.

-¿En qué están trabajando ahora?

B: Este año lo tomamos para distribuir Los Reyes, pero estamos preparando una nueva película, se llama Animalistas. A propósito de lo que hablábamos, inmediatamente aparece el ser humano, pero la idea es justamente lo contrario, seguir dejando al humano fuera del centro de nuestro cine. No creo que de la misma manera que en Los Reyes, no es la idea repetirse, por en eso estamos pensando, en la manera en que los podemos retratar siendo consistentes con nuestra visión del cine. Estamos investigando, tenemos el hábito de grabar para investigar, pero hasta ahora no tenemos claro cómo será la película ni qué pedirá. Ese es el desafío para mi, construir una manera de abordar a los animalistas que no repita nuestras películas anteriores.

-¿Los Reyes siempre se llamó así o en algún momento pensaron en ponerle Los Perros, hasta que salió la película de Marcela Said?

B: Siempre fue Los Reyes, por el parque pero también por el juego de que los perros son los reyes del lugar. A propósito de lo que hablábamos antes, a mi me molestaba mucho que cuando hacíamos la película sobre los skaters iba para un lado muy convencional, me incomodaba el protagonismo del cuerpo humano. Tampoco teníamos grandes personajes, entonces sentí que no teníamos algo muy bueno. Estábamos terminando Surire y yo quise terminar con el tema de los skaters porque me causaba tedio. Luego aparecieron los perros y todo cambió, se abrieron un montón de posibilidades interesantes sobre la animalidad, las texturas, son personajes increíbles. A mí eso es lo que me motiva, buscar nuevas formas, nuevos dispositivos cinematográficos, es un desafío constante construir un lenguaje propio, que cambia película a película pero que de alguna forma también se mantiene. Los conceptos y discursos se van armando a partir de eso, pero lo que me apasiona es esa búsqueda.

Entrevista por Miguel Ángel Gutiérrez