Del Sueño al Recuerdo: fragmentos, desajustes y velaciones

No es primera vez que el director José Luis Torres Leiva trabaja sobre el problema de los sueños. Los soñadores (2016) es un cortometraje documental que yuxtapone una serie de relatos de sueños junto a fragmentos de personas durmiendo. Un ejercicio interesante entre lo externo (el cuerpo que duerme) y lo interno (el relato en off) de la palabra como la posibilidad de una imposibilidad. Es decir, que la forma de acercarse al sueño es a partir del recuerdo de este. Demuestra cómo la memoria del sueño es diferente a la memoria del estado consciente, Deleuze (1985, pp. 97-98) señala que toda imagen actual puede contener una imagen virtual que corresponde como un doble o un reflejo. Además, son imágenes coalescientes, esto es, que forman una imagen de dos caras, la actual y la virtual, en donde la última puede idependizarse y pasaran a ser la actual. Como si un objeto en el espejo fuese filmado sin necesidad de que su objeto “real” se actualice. En los sueños, por más nítidos y vívidos que se puedan sentir, son al menos disfunciones temporales, que aparecen como un mosaico de situaciones del tiempo, en donde el problema es el intervalo de una situación con la otra. Así también la temporalidad real (el tiempo de una persona que duerme) es distinto a la cantidad de situaciones que la persona siente y experimenta en el sueño. La lógica del sueño aparece como un esbozo de un conjunto de imágenes y sonidos en un tiempo indeterminado. Para comunicar y expresar la lógica del sueño se necesita un orden, que es posible mediante el lenguaje, es decir, una sintaxis que estructure el discurso, que lleve una situación a la otra. Es así como el cortometraje tensa los dos discursos del tiempo, entre el cuerpo que duerme y el relato de lo soñado.

Algo similar sucede con El sueño de Ana (2017), pero de manera más compleja. Acá no solo es el relato de un sueño, sino que la puesta en escena funciona con una lógica fragmentaria de la memoria, como una sucesión de planos que muestran aquello que la voz describe. Ana (Amparo Noguera) relata el sueño de su noche anterior con su fallecida pareja. Al principio del film se sienta en una silla frente a una mesa en un espacio verde (lo que parece un bosque), lo que podríamos denominar como su imagen actual. El posicionamiento de la cámara sugiere el punto de vista del espectador, ese otro lado de la silla de quien escucha. Una vez que comienza el relato del sueño cambia la escena a su imagen virtual, mientras el off continúa. Retomando la idea de Deleuze (1985), dice: “La imagen virtual (recuerdo puro) no es un estado psicológico o una conciencia: existe fuera de la conciencia, en el tiempo, y no tendría que darnos más trabajo admitir la insistencia virtual de recuerdos puros en el tiempo que la existencia actual de objetos no percibidos en el espacio” (p. 112). De este modo, profundiza las capas entre la imagen actual y la virtual en dos categorías de las imágenes mentales: la imagen-recuerdo y la imagen-sueño que se diferencian de la imagen virtual “recuerdo puro”, puesto que, si bien presentan imágenes virtuales estas son actualizadas o están en vías de una actualización en determinadas consciencias o estados psicológicos (1985). En otras palabras, lo virtual (el sueño y el recuerdo) se actualiza en la imagen del presente, y vuelve las imágenes-recuerdo e imágenes-sueño en un juego que parte como categorías distinguibles, pero a medida que avanza la narración se complejizan ambos tipos de imágenes, volviendo indistinguible el recuerdo del sueño. Por ejemplo, se ve la espalda de un personaje femenino frente a una ventana y el off describe la imagen “(…) al principio veía tu espalda. No pude ver más. No estaba segura si eras tú.” que coincide con lo que vemos. Luego corta al próximo plano -casi idéntico al anterior- un plano medio de la espalda del mismo personaje, resultando un jump cut en el corte, puesto que aquello que cambia no es su composición ni tamaño de encuadre, sino los elementos internos que hacen posible la distinción entre el sueño y el recuerdo. El texto continúa en el plano diciendo “(…) pero después recordé que la primera vez que te vi en ese cumpleaños te vi así”. Lo anterior es una imagen del recuerdo que produce otra capa de lectura entre el texto e imagen, ya que, es el relato el cual describe los hechos de la memoria, que crea una división entre el sueño y el recuerdo. En este sentido, la variación en términos de imagen es puramente plástica, la fotografía pasa de una luz fría a una luz cálida. Así también, cambia el espacio en donde se encuentra el personaje, pasa de un bosque con una luz fría (sueño) a una luz cálida de un interior que da hacia un bosque (recuerdo). Ana dice “espalda” y esta aparece, pero no sólo esa porción de cuerpo, sino que el encuadre revela más información de los elementos internos. Esto es, que implica necesariamente un encuadre más abierto que la palabra “espalda”, la imagen funciona como un excedente de la palabra, y es esta superposición entre imagen y sonido la síntesis de la dialéctica que construye la narración. En este sentido, esta tensión posibilita el juego poético de la correspondencia y la no correspondencia entre el texto/imagen, es decir, que lo mostrado y lo dicho pueden reafirmar el texto o pueden funcionar a contrasentido, como un desajuste.

 

El desajuste tensa la percepción de la subjetividad de Ana con aquello que la imagen muestra, en tanto el texto confirma saberes a los cuales la imagen no puede corroborar, sino justamente, su exposición del “haber estado allí en el sueño”: “De repente estabas tapada con una sábana. Yo sabía que eras tú. Tu brazo sobresalía por un lado. Como si estuvieras muerta. Pero yo tenía la sensación de que estabas viva. Tu brazo estaba vivo”. Si nos detenemos en el concepto del desajuste, podemos encontrar otro tipo de disrupción narrativa, en el momento en que aparece el rostro entre las sábanas de la pareja fallecida, quién escuchamos por primera vez “(…) tu siempre estás allí” con la mirada hacia el fuera de campo, es decir, hacia Ana, y al mismo tiempo es hacia nosotros espectadores.

El sueño de Ana remite al film La pasión de Anna (1968) de Bergman, no sólo por el título, sino por una serie de escenas que muestran el rostro de un personaje (o de afección en términos de Deleuze) que describe un recuerdo, o un sueño. Hay una escena en particular filmada en blanco y negro, en donde el narrador aclara previamente que se trata del recuerdo de un sueño de Anna. Posteriormente, la escena muestra al personaje en un bote lleno de gente, luego divagando por una costa mientras persigue a una mujer, finalemente un espacio con una fogata inmensa, con mujeres mayores dando vueltas alrededor. Es entonces el salto de un espacio a otro, en diferentes situaciones que van incrementado y saturando la escena. La lógica del sueño en La pasión de Anna está en función a enrarecer las situaciones en el tiempo, no en su puesta en escena, sino en el incremento y saturación de acciones que conviven en un mismo espacio y tiempo.

En cambio, en El sueño de Ana uno de los problemas esenciales es la mirada, hay algo en la composición de los encuadres que desvía la totalidad de lo expuesto, es decir, que se acerca a encuadres que privilegian cierto sector del cuerpo para acercarse a su descripción –podría pensarse también en los cuerpos del principio de Hiroshima mon amour (1959)–. Y este privilegio de mirada implica también quitar necesariamente la totalidad: aquello que queda en fuera de campo. Funciona a modo de una percepción (en este caso de Ana) como un salto entre la idea del sueño a otra del recuerdo, o mejor dicho, en cómo la imagen del sueño es posible por la imagen del recuerdo, exponiendo el problema de la memoria aquella pieza faltante.

Otra escena que recuerda a Bergman es cuando Ana se encuentra en un espacio negro, en donde se ve nuevamente una porción de su rostro, poniendo énfasis en su mirada. Prende dos velas y posteriormente entra su pareja, se encuentran y se miran, de perfil en ese fondo negro, a modo de Persona (1966) en cuanto a la decisión del casting de actrices notoriamente parecidas en su físico, creando una sensación de complemento, o más bien de unidad, un personaje que se funde con el otro y cada vez se vuelve más difícil discernir quién es una y quién es otra. En el caso de El sueño de Ana, aparece este elemento en su sentido más plástico, los dos perfiles puestos de frente en el fondo negro exploran ese sentido de unidad en dos rostros, que sugiere a nuestra imaginación otra lectura en la imagen, esto es, un tercer rostro creado con la sumatoria de los dos perfiles enfrentados. En este sentido, se funden ambas capas, que pasan desde el cuerpo tapado por la manta blanca que solo muestra el brazo, hasta el rostro entre medio de las sábanas de la pareja de Ana, en donde nuevamente es solo una porción de rostro lo que se deja entrever, como si las cosas estuvieran veladas y sólo podemos acceder a una idea que nosotros espectadores tenemos que completar. Es entonces una imagen opaca, casi erótica, que nos revela sólo una parte. Lo oculto es sugerido e invita al deseo de acceder a la totalidad de aquello que se nos muestra de manera parcial.

Por último, se podría pensar otro tipo de desajuste, desde un punto de vista técnico el último travelling hacia el rostro de Ana, el cual a medida que avanza va quedando en fuera de foco, se podría considerar como un último gesto plástico, puesto que, como decisión formal no está en función a nada más que al movimiento de la deformación del rostro. En estricto rigor, el fuera de foco se utiliza para desestimar un término del campo que se considera nimio para la narración, en otras palabras, que su desenfoque sintetiza la información que no se considera importante. Sin embargo este uso técnico no está en función de una cuestión funcional narrativa de causa-consecuencia, sino más bien un cambio interno en la imagen, un gesto que se podría considerar una negligencia formal, o una inversión en el uso del travelling y el foco, hacia un rostro que en vez de mostrar con mayor nitidez una expresión la hace más obtusa, como un velo (el fuera de foco) sobre el rostro de Ana.

La pasión de Anna

 

El sueño de Ana

Referencias:

Bergman, Ingmar (1966), Persona

Bergman, Ingmar (1968), La pasión de Anna

Deleuze, Gilles (2009), La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2, Buenos Aires, Paidós.

Torres Leiva, José Luis (2016), Los Soñadores

Torres Leiva, José Luis (2017), El sueño de Ana

Por: Ignacio Rojas Vallejo

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