Para fines del siglo XIX, Auguste Rodin ya había hecho dos de sus obras más conocidas: Las puertas del infierno (1880) y el busto a Honoré de Balzac (1899). La primera fue un encargo para el acceso al Museo de Artes Decorativas de París, se trataba de una escultura de casi 6 metros de alto con muchos personajes, una de las esculturas que hoy más conocemos del francés (El pensador) era solo un fragmento de esta obra monumental; por otro lado, el busto de Honoré de Balzac fue encargado para estar en el frontis de la Sociedad de Escritores ¿Qué tienen en común ambas obras y por qué son relevantes? Ninguna llegó a estar en el lugar para el que fue creada: Las puertas del infierno quedó solo en el molde y el busto a Balzac terminó en el patio de Rodin.

Ambas esculturas marcan lo que la historiadora del arte Rosalind Krauss llamará “la pérdida de lugar [u hogar]”, una condición negativa en que la escultura pierde su lugar. Así, una obra que es concebida en directa relación con un sitio específico, al no poder estar en él, pierde su significado de origen y se convierte en un simulacro autorreferencial (sólo se significa a sí misma). En Krauss, esta pérdida de lugar significa el abandono de la tradición del monumento ilustrado, lo que implicaba crear espacios urbanos ordenados y significados por el arte. Javier Maderuelo, por su parte, va a sumar “la pérdida del pedestal”: un momento en que el monumento ilustrado no fue capaz de leer los cambios de la sociedad y terminó por perder la relevancia que antes tenía. La condición se volvió crítica y el espacio público quedó vaciado del significado que le otorgaba el monumento decimonónico.

En ese espacio vacío comenzó a adentrarse quien ocupó la dimensión monumental con otros fines: la publicidad invadió las ciudades con anuncios a escala monumental difundiendo valores de mercado y consumo. Así la labor monumental fue ocupada por el mercado. Si somos honestos, nadie cuestiona hoy ver anuncios que ocupan paños completos de muro de edificios, anuncios luminosos de 10 metros de alto o trenes ocupados de punta a punta en sus vagones por productos en venta. El espacio público quedó a voluntad del mejor postor.

Algunos artistas contemporáneos tomaron la estética de la publicidad para hacer obras críticas de la misma: Barbara Kreuger, por ejemplo, toma la visual de anuncios publicitarios para intervenirlos con mensajes críticos al mercado (I shop therefore i am). Alfredo Jaar también pertenece a esta camada de artistas, conocida es su intervención en el Time Square Garden “This is not America”.

No fue sino hasta la oleada de muralismo heredera de los mexicanos que comenzaron a ocuparse espacios públicos para el arte mural de manera incluso Estatal (en Chile el caso de Gregorio De La Fuente es señero). Ya en los 90 y con la irrupción del grafiti neoyorkino, el arte mural se convirtió en un acto de ocupación callejera que retomó espacios antes ocupados por la publicidad, con los años y el desarrollo del oficio, estas obras fueron cada vez más legitimadas ya no por el Estado sino por las propias comunidades circundantes que vieron en estas obras motivos representativos de una identidad local y latinoamericana que compartían.

Con los años el arte mural ha ido recuperando espacios y con ello identidad y memoria, haciendo visibles nuevos símbolos, significados y disputas. Así, la labor del monumento ilustrado que impulsaba los valores desde el Estado, ha recibido la transformación para convertirse en un nuevo monumento con tipologías compartidas con el decimonónico con un vuelco en sus motivos.

Javier Maderuelo establece cuatro puntos para “recuperar la labor monumental”, varios de los cuales son apropiados por los nuevos murales contemporáneos. Algunos de ellos son: recuperar la escala monumental; crítica ácida al monumento tradicional; recuperar la función conmemorativa y renuncia a la forma y significado. Estas categorías están presentes en parte del muralismo que vemos hoy en día, podemos verlas en obras de escala monumental que han resignificado espacios públicos de forma beneficiosa, el Museo Abierto de San Miguel es un buen ejemplo de esto, obras con motivos directamente vinculados a la comunidad inmediata, con presencia de crítica social y política y cargados de símbolos que el espectador comprende como propios. Las intervenciones murales en el barrio Gómez Carreño en Viña del Mar —con una reciente obra de Inti Castro— son también una buena muestra de esta reapropiación del espacio.

De esta manera, los murales se convierten en monumentos emergentes, realizados con un ánimo conmemorativo de la identidad comunitaria presente y vigente en su entorno. Obras que dialogan de manera comprensible con un espectador que busca en ellos no solo una recreación estética, sino que una compenetración de sentido. Lo anterior también genera una nueva mirada a los propios barrios, un ánimo de proteger las obras y su contexto, generando una activación artística y social venida desde la misma.

Cabe hacer consciente que parecemos estar en un momento de replantear nuestros monumentos a futuro y qué es lo que, como comunidades, buscamos significar y de qué forma. Lo cierto es que los murales que han ido apareciendo en los últimos años, generan una tensión respecto a la forma del monumento y tenemos la oportunidad de proponer nuevas miradas sobre estos, de manera de generar espacios para obras que realmente signifiquen algo a nivel emotivo y que impulse su protección por parte de quienes los observan a diario.

Este paso de la escultura al mural nos debe inspirar a vislumbrar una esperanza de recuperación de nuestros espacios públicos y entender que, quizás, estamos ante la oportunidad de levantar nuevos pedestales a nuevos monumentos, evitando que el mercado se apropie de su estética y simbolismos.

 

Por Jorge Cancino

Fotografía de Lisette Model