29 de agosto – Año: desconocido.
Original: Fax
Querida Theresa (y toda la pandilla).
No te disculpes: quizás unas mil personas han querido realizarme las mismas preguntas, pero nunca les he dado la oportunidad de hacerlo. De hecho, la única oportunidad en donde estuve en la posición de hablar sobre Sans Soleil (noto que a pesar de haber puesto en la película los tres títulos del ciclo musical de Mussorgsky, en ruso Без Солнца, en inglés Sunless y en francés, las personas en los EE.UU siempre prefirieron usar el último [Sans Soleil] – así que a su vez una pregunta mía: ¿cómo?, ¿suena acaso tan exótico?) fue en el festival de San Francisco, luego de la exhibición, pero me las arreglé para esquivar las preguntas demasiado directas. Nada sucio, sólo la intención deliberada de dejar la película entre la niebla, para que los espectadores dejaran a “sus fuerzas imaginarias trabajar” como dice el coro en “Enrique V”. Quizás ahora es momento de dar algunas pistas y, de todas maneras, todo esto se va a quedar entre nosotros, ¿no?
La única pregunta tuya que confieso ser incapaz de hacerle frente es la última: “¿Por qué?”. Si supiera (si supiéramos) por qué las cosas son hechas, este mundo se vería bastante diferente. Sólo intentaré lidiar con el “¿Cómo?” y para eso, quizás lo mejor es relatar unos eventos, empezando por el estreno del filme. En primer lugar, el texto que entregué a la prensa y profesionales:
LA HISTORIA.
Una mujer desconocida lee y comenta las cartas que recibió de un amigo -un camarógrafo free-lance que viaja alrededor del mundo y que está particularmente atraído a esos “dos polos extremos de la sobrevivencia”, Japón y África (representados aquí por dos de sus lugares más pobres y olvidados, incluso a pesar de haber jugado roles históricos: Guinea-Bisáu y las islas de Cabo verde). Este camarógrafo se pregunta (como lo hacen los camarógrafos, al menos los que aparecen en las películas) sobre el significado de esta representación del mundo de la cual él es instrumento, y sobre el rol de la memoria que él ayuda a crear; Un japonés amigo suyo, quien claramente tiene algunos pájaros en la cabeza (pájaros japoneses, en la forma de electrones) le responde atacando las imágenes de la memoria, descomponiéndolas con el sintetizador. Un cineasta toma esta situación y con ella hace una película, pero en lugar de presentar los personajes y mostrar sus relaciones, reales o inventadas, él prefiere colocar los elementos del expediente a la manera de una composición musical, con temas recurrentes, contrapuntos y fugas espejo:
las cartas, los comentarios, las imágenes reunidas, las imágenes creadas, todo junto a algunas imágenes prestadas. De esta manera, a partir de estos recuerdos yuxtapuestos nace una memoria ficticia, y de la misma manera en la que Lucy pone un cartel que dice que “el doctor está dentro”, nos gustaría prologar esta película con un letrero que diga: “la ficción está fuera” -en algún lugar.
Luego siguen biografías detalladas de los protagonistas -Sandor Krasna, camarógrafo, nacido en Kolozsvar, Hungría, en 1932, realizó su primer cortometraje (Erdélyi Táncok) en la escuela de cine de Budapest, deja Hungría en 1956 por Viena primero, luego París y Estados Unidos, para finalmente asentarse en Japón. Michel Krasna, su hermano pequeño (Budapest, 1946), estudia música en las escuelas de Kodaly, se reúne con Sandor en California, pero finalmente elige Paris para componer música de películas -Hayao Yamaneko, el videoartista- (Nagoya, 1948), artista activista durante los años sesenta, aprende cine y electrónica en la “Nihun Taigaku” en Tokio, artista residente en Berkeley luego de su corto Boku no shi wo kimeta noha dareka?– y Chris Marker, cineasta amateur. “Fue en Berkeley -en el PFA (Pacific Film Archive) para ser preciso- en donde Krasna, Yamaneko y Marker se conocieron” (dice la propaganda) “y desde ahí el proyecto Sans Soleil se originó”
Entonces, la escena fue creada para producir confusión, y las reacciones fueron interesantemente caóticas. Sabía que algunas personas no prestarían atención: ven una película, no les importa quién hizo qué. Otros, más familiarizados con mi trabajo, identificarían mi estilo en las cartas y asumirían que yo habría hecho la fotografía principal (ustedes chicas no deberían preguntar su yo filmé “todas las imágenes”: los créditos finales son bastante claros en atribuir al menos lo que yo no filmé…). Pero yo estaba apuntando al centro del objetivo: a personas no lo suficientemente familiarizadas como para dar por hecho que yo había sido el único autor, y que sin embargo fueran los suficientemente listos y curiosos como para preguntarse sobre las cartas y la filmación. Tú probaste ser parte de esa categoría. Por lo que supongo que es justo que te responda honestamente: sí, los cuatro “personajes”, incluso el cuarto, son sólo uno, tu humilde servidor. Pero no deberías pensar que todo eso fue sólo un juego, o una serie de bromas internas. Tuve buenas razones -o al menos eso me parece- para idear ese retorcido montaje. Estas son mis razones:
En cuanto a Michael Krasna “el músico”, es sólo un caso de buenos modales. Odio cuando veo un solo nombre más de una vez en los créditos (ya sabes “una película de Jonathan Rumblefish, a partir de una idea de Jonathan Rumblefish, escrita y dirigida por Jonathan Rumblefish, editada por Jonathan Rumblefish, etc.”), lo veo como algo extremadamente pedestre. Por lo cual, aunque frecuentemente yo hago mi propia música, me habría sentido ridículo si lo hubiera puesto junto a mi crédito como director. Por lo que inventé a Michael, y establecí un enlace familiar con Sandor para darle más cuerpo a la historia “paralela”.
Hayao Yamaneko fue más significativo. Yo era muy consciente de las limitaciones que plagaban a los sintetizadores de imágenes, e insertar estas imágenes en el montaje, de esa manera, podría crear algunos malos entendidos, como si yo estuviera alardeando que “esto es la modernidad” cuando aquellos fueron los primeros pasos titubeantes en un largo camino que llevaría hacia el mundo virtual y computarizado. Sólo quise marcar el punto de que tales imágenes eran posibles, y que cambiarían nuestra percepción visual -en eso no estaba totalmente equivocado. Entonces pensé en un personaje ficticio, Hayao Yamaneko, tecnoadicto y lo traté con cierta ironía para entregar el mensaje. Sin solemnidad. Naturalmente, de nuevo, quienes conocieran algo sobre Japón y sobre mí, ya que “yamaneko” significa “gato montés”, podrían haber sospechado algo, eh… turbio, pero la mayoría de las personas no lo hicieron. Incluso tuve algunas pequeñas satisfacciones sobre ambos personajes, amigos me felicitaron por usar la música de Michael Krasna -alguien a quien ellos conocían hace tiempo- y otros recordaban claramente haber visto el trabajo de Hayao en Japón. Tales anécdotas alegraron mi semana.
Con respecto a Sandor Krasna, supongo que ya captaste la idea, la de usar cierto grado de ficción para agregar una capa de poesía a la “factualidad” del llamado documental. Desde el inicio me he rehusado a la “voz” omnisciente y anónima de los documentales de viaje, y había usado directamente la primera persona. Por ese motivo a veces fui reprochado, acusado de pretensión. Sinceramente creo que eso es incorrecto. Si permites que me cite a mí mismo, así lo he dicho (en la nota de prensa de Level five) en una entrevista con Dolores Walfisch para el “Berkeley Lantern” (¿El qué? Vamos, supongo que ya estás familiarizada con mis fantasías) “Uso lo que tengo, al contrario de lo que las personas dicen, el uso de la primera persona en las películas tiende a ser un signo de humildad: todo lo que tengo que ofrecer es mi propia persona”. También me encantó la forma que tiene la “carta”, por la libertad y la flexibilidad que permite. “Carta desde Siberia” era una carta real, dirigida a una persona real. Pero no deseaba entramparme en tal sistema, y llegué a considerar que un personaje ficticio podría involucrar una dimensión más interesante. Luego la idea de tener otra voz, que la del destinatario, estableciendo una nueva distancia. La audiencia sería libre de imaginar lo que quieran sobre ellos dos, de una manera más creativa a que si yo mismo hubiera narrado su historia. Y graciosamente, el real inicio de esto fue gramático, cuando me di cuenta de que usaría el tiempo pasado en lugar del tiempo presente. “Él me escribe… Él me escribe…” no me entregaba el ritmo que andaba buscando. Cuando redacté por primera vez “Él me escribió…” el último obstáculo cayó, y el texto llegó fluidamente, dejándome disponible el lujo de volver la espalda al tiempo presente en el último párrafo del film, de este modo estableciendo una nueva frontera en el tiempo, y la posibilidad para el espectador (o más bien en ese momento el auditor) de identificarse de otra manera con la voz, desde ahí provista con un futuro: “¿Habrá una última carta?” (Con Level Five, fui un paso más allá, estableciendo la presencia física de uno de los corresponsales, la mujer, pero esta vez ella es la que “escribe” – y yo mismo como testigo exterior. No estoy seguro de que haya sido completamente comprendido)
No sé si respondo a tus preguntas, pero al menos tienes alguna idea del proceso. Ya en un nivel más práctico, podría decirte que la película intenta ser, y no es más que una película casera. Yo creo realmente que mi principal talento ha sido encontrar personas que paguen por mis películas caseras. Si hubiera nacido rico, supongo que habría hecho más o menos las mismas películas, al menos las que son sobre viajes, pero nadie habría oído sobre ellos excepto mis amigos y visitantes. La cámara fue una pequeña Beaulieu de 16mm con rollos de 30 metros, sin sonido (lo que significa que es ruidosa) – el sonido fue hecho separadamente en una de las primeras pequeñas grabadoras (antes del Walkman), no hay ninguna toma sincronizada en Sans Soleil. Naturalmente estuve solo desde el inicio hacia el final, pero con algunas excepciones, así es como suelo trabajar. No podría encontrar las palabras para “explicar” a un editor, por ejemplo, operaciones que vienen instintivamente a mi mente cuando estoy en la mesa de edición. El montaje en 16mm fue transferido a 35mm para el estreno en cines. La filmación se extendió desde 1978 hasta 1981, siguiendo azarosamente mis alternados viajes a Japón y a Bissau (donde ayudé a construir un centro de práctica de cine y video cuyos resultados fueron absolutamente destruidos este año en la guerra civil, pero esa es otra historia…) y yo no podría decir en qué momento estos trozos y piezas empezaron a tomar forma en una película real, eso también pertenece a los misterios de la existencia.
Oh, ¿y esta película me cambió? Bueno, quizás recuerdas el momento cuando mencioné el año del perro, yo acababa de cumplir sesenta, lo que significa que las diferentes combinaciones entre los doce animales del año y los cuatro elementos han sido agotados, y te espera una nueva vida. No me di cuenta de esto cuando empecé, pero en ese momento entendí que la película completa fue una especia de exorcismo por pasar sesenta años en este dudoso planeta, y una forma de despedirme de ellos. Podrías llamar a eso un cambio.
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