Entrevista a Raúl Ruiz – Por Germán Marín y Enrique Lihn

Germán Marín: Por favor tu biofilmografía.

Raúl Ruiz: 28 años, un mediometraje inconcluso, La maleta, 16 mm. año 61 a 62, luego un largometraje, Tango del viudo, 16 mm, año 65, a continuación Tres tristes tigres, largometraje, 35mm, año 68.

Enrique Lihn: Sería interesante, en primer término, que pudieras referirte al paso que has dado desde la literatura, incluyendo tu experiencia en teatro, hasta llegar al cine.

R.R. : El tipo de imagen con que jugaba yo en teatro era sacada de libros o, más bien, de la experiencia de leer libros, a quedarse uno dormido leyendo y soñando las cosas, estudiar Derecho Romano, leer la Imitación de Cristo, qué sé yo. A partir de todas esas fantasías que nacían de la vocación de un ateo yo trabajaba, pero las cosas que empezaban a pasar no cabían en el teatro. Aparte de eso, apareció un grupo de personas que trabajaban en lo mismo, eran todos buenos tipos y nos hicimos buenos amigos y comenzamos a vivir una serie de aventuras al modelo de algunas de las que estábamos leyendo. Entonces se produjo una incongruencia entre las cosas que nos pasaban y los modelos que habíamos tomado. Empezamos a trabajar a partir de esas incongruencias y, naturalmente, comencé a adoptar procedimientos cercanos a lo que por ahí se llama realismo, es decir, naturalismo, y a jugar tiempo real con tiempos muertos, es decir, a escuchar más que a leer y, en segundo lugar, a ver, pero, en primer lugar, a escuchar, a desarrollar una serie de tiempos.

E.L. : ¿Era un grupo de cineastas?

R.R. : Era un grupo de gente

G.M. : ¿Quiénes eran?

R.R. : Darío Pulgar, el finado José Chesta, otros que ahora son abogados.

G.M. : ¿Gingi pertenecía a este grupo?

R.R. : Claro, pero el persistió en sus modelos literarios y hasta hoy que se volvió loco.

E.L. : ¿Pero tú sientes que el cine que haces tiene alguna relación con la literatura o que ella te ha estimulado?

R.R. : Claro, algunas cosas escritas, no estrictamente lo que se llama literatura.

E.L. : Yo creo ver cierta equivalencia entre lo que tú haces con ciertas formas de expresión literaria…

G.M. : No se puede olvidar que, por ejemplo, el Tango del viudo es una versión libre del poema homónimo y que, además, Tres tristes tigres está dedicado a dos escritores y esto no es casualidad, tampoco es una fórmula de cortesía.

R.R. : Claro que no pero tampoco se puede olvidar que de Nicanor Parra soy amigo y más bien por la manera de hablar y por el tono de voz que yo lo valoro, incluso más que sus poemas, me ha comunicado una serie de elementos que son más aprovechables en el cine que en la literatura.

G.M. : ¿Y la inclusión de Edwards Bello en dicha dedicatoria?

R.R. : Bueno, desde el momento en que tú comienzas a tomar una serie de imágenes y a desarrollarlas necesitas sistematizarlas. Entonces te encuentras con personas que no sólo han sistematizado esas ideas y ellas se refieren al hecho de que se está viviendo en Chile y que esto implica una serie de cosas. Resulta, entonces, que hay una persona como Edwards Bello que no sólo ha hecho de sus teorías un cine de ficción teorizado sino que ha hecho de sus teorías un cine de ficción, es decir, ha fantaseado mucho. Miente como a uno le gustaría mentir, juega, inventa y vuelve a inventar a Chile.

E.L. : En esa aproximación a la cosa chilena y que se da en Parra y se dio en Edwards Bello estarías tú. ¿Qué descubrimientos tuyos dirían relación con lo que se ha llamado la chilenidad?

R.R. : En primer lugar, que a los chilenos les pasa algo muy raro frente a la presencia de la cámara y es lo único que puedo decir. Tienen una manera muy especial de ignorarla y de sentirla, digamos que la sienten con la nunca más que con la frente, lo que me parece muy raro. Entonces se comportan frente a la cámara de manera muy especial. Saben entrar y salir de cuadro, son especialmente sensibles al lente 28.

G.M. ¿Existe, entonces, una relación entre el lente 28 y Nicanor Parra?

R.R. : Como tú sabes, el lente 28 es un gran angular moderado y que permite dos cosas: trabajar en espacios muy chicos, tener la cámara muy cerca de la persona que estás enfocando o dejando dentro o fuera de cuadro, y las entradas o salidas de cuadro son oblicuas, es decir, tú no entras así sino que así, entonces es suave pero muy extraña y los valores dentro de cuadro son los valores que da el ojo cuando uno tiene un par de copas en el cuerpo y, al mismo tiempo, te da una sensación de irrealidad como cuando uno necesita un par de copas en la mañana.

G.M. : Pero cómo explicas tú, de acuerdo con lo que has dicho, en cuanto a una solución que das en Tres tristes tigres cuando uno de los personajes enfrenta, en lugar cerrado, en un pequeño departamento, a otro de ellos que es un pije y no lo enfrenta a través de una cierta oblicuidad, dentro de un clima de sospecha que podría ser un tipo de relación nacional entre víctimas y victimarios, sino que se da justamente de un modo contrario a lo planteado recién por ti. En dicha secuencia hay una agresión y parecería que el personaje que reacciona frente al pije podría haber empleado una conducta más bien elíptica.

R.R. : Esto sería entrar a plantear problemas de narración, pero sí hay un hecho. La película se resiente en general, como debe ocurrir en primera, segunda, tercera película, en cuanto que hay problemas que por definición no se pueden agotar. Es decir, está planteada como película única, como muestrario de Chile. Ahora, en relación a la escena que tú dices, es un enfrentamiento pero es extemporáneo, es especialmente violento, está fuera del tiempo normal de cualquier pelea y, si tú te fijas, la película está completamente trabajada con cámara en mano, pero la pelea está trabajada en trípode, en cuatro planos de secuencia que están contrapuestos, parten de un centro que no se muestra nunca, o sea, se escamotea la pelea y el mismo personaje escamotea los motivos si se trata de entrar en problemas de narración.

G.M. : Es decir, ¿estaríamos aquí ante una solución cinematográfica más que frente a una solución verídica?

R.R. : Por supuesto, claro, pero es a partir de cosas muy triviales. Todos los actores y yo y el grupo de técnicos habíamos visto peleas chilenas y sabíamos que en ellas hay algo especial, un tiempo, por ejemplo, que no es el de la pelea de película norteamericana, donde la cámara tiene un ritmo que te envuelve, tú te dejas llevar por esa pelea y te excitas. La forma de pelear en nuestro país tiene un elemento canallesco, no vale la pena calificarlo, que era atractivo para la película, pero que tenía su equivalente cinematográfico. Entonces comenzamos a buscarlo hasta que lo encontramos a través de elementos muy concretos. Es decir, un caso es el trípode, otro caso es la entrada y salida de cuadro, otro caso es el elemento de trato y que el personaje esté enojado y, al mismo tiempo, esté condescendiente, pida perdón pero patee, que haga la chillaneja ¿no? Bueno, todos hemos tenido experiencias de ese tipo y, claro, tratamos de decantarlas en una secuencia.

G.M. : ¿Qué vasos comunicantes existirían entre Tango del viudo y Tres tristes tigres?

R.R. : Ninguno, Tango del viudo la hice yo solo, repitiendo algunos mecanismos que ya conocía más o menos bien, repitiendo algo de Bresson y algo de Hitchcock, haciendo tomar conciencia a los actores y haciéndome tomar conciencia a mí mismo que tenía poco dinero y que contaba con ese material.

G.M. : ¿Qué significa para ti el premio europeo que obtuviste?

R.R. : Posibilidades de venta, posibilidades de seguir filmando.

G.M. : ¿Qué piensas del festival donde fuiste premiado?

R.R. : No sé cómo serán otros festivales, pero yo me aburrí mucho, es decir, hay que ver mucho cine.

G.M. : Pero luego estuviste en el Festival de Viña

R.R. : Pero es lo mismo, y el de Pesaro también: los tres son festivales de izquierda, muy serios, y no sé cómo serán los otros, los malos.

G.M. : Pero, en particular, cuál es tu opinión respecto al de Viña.

R.R. : Bueno, para allá van todos los festivales, a convertirse en algo así como una feria en la que se compran y venden películas, en la que hay todo un decorado que favorecen esas actividades por la misma razón que las oculta, un decorado que desvía la atención hacia otras zonas.

G.M. : ¿Y qué film te interesó?

R.R. : La odisea del General José 

G.M. : ¿Y Memorias del subdesarrollo?

R.R. : Sí, aun cuando es un poco choca con el escepticismo checo, una palmada en la espalda a los revolucionarios, diciéndoles van bien, pero cuidado.

Entrevista realizada por Germán Marín y Enrique Lihn a Raúl Ruiz a propósito del estreno de Tres tristes tigres en el Festival de cine de Viña del Mar. En la Revista Cormorán, Año I, nº4, diciembre de 1969.

Portada y transcripción por Miguel Ángel Gutiérrez

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