Cuaderno de apuntes para un balance tardío del Festival de Mar del Plata – Por Ramiro Pérez Ríos

Con el paso de los días, lo único que queda de las películas en el “palacio de la memoria” son imágenes sueltas, que pueden (o no) remitir a una parte de esa narración. Muchas veces no, menos con un Mundial de por medio.

 

Creo que la mejor forma de abordar la cobertura de un festival es en formato diario y en primera persona del singular. También, creo, que debe ser escrito durante el festival. Que se sienta en los textos la prisa y lo desprolijo.

 

En las películas de Manuel Romero se siente la prisa y lo desprolijo.

 

También en las novelas de Aira (sobre todo en los tramos finales).

 

En la única película del festival donde sentí la prisa y lo desprolijo fue en There there de Bujalski. Lamentablemente, durante la segunda mitad de la película, Bujalski se encarga de darle un sentido innecesario a las historias. Una suerte de estructura cíclica en donde todo tiene que ver con todo. Minimizando el riesgo y volviendo la película un muy buen trabajo práctico de un taller de cine por zoom. En este sentido, es inentendible cómo es que ganó el premio a mejor guion cuando justamente eso es lo peor de la película.

 

¿Qué opinan los coreanos del cine de Hong Sang Soo? ¿Lo verán como un boludo que hace cine para los boludos de Occidente?

 

Fogwill decía que el cine nació como atracción de kermesse y morirá en un televisor de dormitorio.

 

Parecería que para algunxs cineastas las revueltas populares nacen en las calles y mueren en un festival de cine independiente.

 

El archivo como ilustración; el archivo como contrapunto; el archivo como capital cultural para elevar mi película.

 

En las películas de Quentin Dupieux se siente la prisa y lo desprolijo.

 

En el programa de cortos de Mazuy la mayoría de la sala se fue al comenzar el que iba sobre ganadería vacuna y mataderos.

 

En Slaughterhouses of Modernity aparecen los mataderos hechos por Francisco Salamone.

 

Una de mis partes favoritas de Historias extraordinarias es la secuencia alrededor de Salamone.

 

En Matadero asumo que hay mataderos. No la vi.

 

En Cambio cambio no hay mataderos. Tampoco músicos callejeros (curioso dado que gran parte de la película transcurre en calle Florida).

 

Sonidos que definen calle Florida: el violinista que toca Despacito cuatro horas seguidas y la sinfonía de persianas desafinadas alrededor de las 21 al cierre de la jornada laboral. También el “cambio cambio”, claro.

 

Argentina ya salió campeón.

 

No sé por qué me quedó retumbando tanto la boludez que dijo Caparrós sobre la ausencia de canciones sobre Messi.

 

Lxs escritorxs no deberían escribir sobre fútbol.

 

Son muy pocos los que pueden traducir a texto aquello que es y genera el fútbol. Sin ir más lejos, los relatores no pudieron hacerlo. A duras penas podían informar lo que pasaba en la imagen, pero no podían generar un plus de emoción a aquello que pasaba en la cancha. Lo que decían era redundante y molesto. Hasta Víctor Hugo, histórico relator del que quizás sea el mejor relato de una jugada en la historia mundial, hacía agua al vomitar adjetivos que buscaban generar lo que generó aquella genialidad del “barrilete cósmico”. Quizás es la autoconciencia de saber la vara lo que lo cagó, no sé. Aun así, el relato de Víctor Hugo es y será muchísimo mejor que los de Giralt o De Paoli.

 

En Slaughterhouses of Modernity hay un muy buen chiste sobre Kodama.

 

Favio post Juan Moreira tiene los mejores finales del cine. Sus personajes pueden tener destinos trágicos, pero él aun así va a encargarse de que la última imagen que vea el espectador sea de ellos en toda su gloria. Va más allá del gesto de cariño que esta decisión delata. Habla del poder del cine, de la posibilidad de romper con la sintaxis lineal para aun así favorecer a los vencidos. Sabemos que todo salió mal, que la muerte es inminente o que el fracaso acecha, pero la última imagen que nos llevaremos de ellos es en todo su esplendor.

 

Peaux de vaches es como una piña inesperada a la cara. Bowling Saturne es un insulto cobarde que nos llega desde un auto en movimiento.

 

Qué zonza pero bella que es Local Hero.

 

H. A. Murena en uno de los ensayos que conforman La metáfora y lo sagrado (libro que estuve leyendo estos días) dice que la Melancolía surge a causa de la nostalgia por algo que no se posee […] Semejante manía mortifica a la criatura porque al condenarla a caer bajo la hipnosis de un pasado en el que no le dieron lo que le “falta” y de un futuro del que espera que le traiga lo que le “falta”, le sustrae la posibilidad de vivir el instante presente, que es el único vivible por el hombre total.

 

Al cine contemporáneo le vendría bien un poco más de melancolía.

 

Es curioso que Murena, el primer traductor de Walter Benjamin al español, señale de esta forma a la melancolía. Benjamin, en sus tesis sobre la historia, señalaba que hay que ir al encuentro, a “la cita”, de ese pasado de los vencidos, de ese pasado no oficial. Que sólo de esa forma se puede pensar el presente y el futuro. La imagen que utiliza Benjamin es la de un rayo. Un rayo de luz.

 

El cine podrían ser 24 rayos de luz por segundo.

 

Slaughterhouses of Modernity es una película melancólica.

 

Percibí mucha indiferencia para con la última de Hong Sang Soo. No la comparto.

 

En el Museo Histórico Nacional se encuentra exhibido el escudo de la Asamblea de 1813. Investigaciones mediante, pudieron comprobar que dicho escudo fue antepuesto al escudo español. Es decir, sobre la misma madera, debajo del ícono por excelencia de nuestra independencia queda el rastro material de nuestros años coloniales. Ese pasado no se borró, sino que se escribió por encima de él.

 

Pienso mucho en esto: el pasado no se puede borrar ni anular, sí reescribir.

 

Favio, con sus finales, de cierta forma reescribe el pasado.

 

Pienso en películas del festival que utilicen al cine de esta forma. La única que se me ocurre es Slaughterhouses of Modernity y ese momento genial en que, por medio de una yuxtaposición de imágenes, vemos una construcción de Freddy Mamani en Berlín, en el mismo lugar donde está la reconstrucción del Palacio Real de Berlín, hoy Humboldt Forum.

 

La reconstrucción del Palacio Real de Berlín (una suerte de pasteurización histórica) es la antítesis de la reescritura del escudo de la Asamblea.

 

Un ejemplo similar de reescritura es el Centro Cultural Haroldo Conti en la Ex-Esma.

 

Quizás el final faviano más complejo es el de Perón, sinfonía de un sentimiento. Favio termina la serie con una representación poética del General pasando de cierta forma a la inmortalidad. Lo curioso es que el momento histórico que utiliza a modo de trampolín poético es cuando el General está por asumir su tercera presidencia, en el ‘73. Es decir, nada de la Triple A, López Rega ni Isabel.

 

Hace poco fui al cine a ver Lxs desobedientxs, película cordobesa que intenta una suerte de invocación del Cordobazo. Podría dividirse a la película en dos partes: la ficcional y el archivo documental del Cordobazo. La parte ficcional emula a Invasión (con homenaje redundante en una cancha vacía) en sus intenciones alegóricas. Se busca una distancia confusa a partir de referencias vagas políticas (“la derecha neoliberal empresarial” para referirse al macrismo), una suerte de vampiro (interpretado por el director de la película) que acecha en una fábrica textil, entre varias más. Por la fecha de estreno no sería sorpresa pensar que la película fue realizada durante la pandemia. Eso explicaría, al menos, las calles vacías. Mechado a modo de separadores entra el archivo: las imágenes reales del Cordobazo. Vemos al pueblo en las calles, manifestándose, logrando que la policía retroceda. La soledad de las calles durante la parte ficcional choca de lleno con esas imágenes. La invocación no sucede jamás y la única sensación que queda es la de que el vampiro/director chupa la sangre de la Historia para beneficio de su película.

 

En uno de los cortos que pasaron en el festival de Mekas se podía ver a Miles Davis jugando al basket con John Lennon.

 

Lo único que recuerdo de Vía negativa es el cameo de Jairo. Una aparición fantasmagórica. Ahora recuerdo un poco más: la película muestra galerías comerciales y lobbys de edificios de Belgrano vacíos. Como si con esas ausencias alcanzara para distanciarse, para universalizarse.

 

¿Por qué se busca tanto la distancia socio-histórica en el cine contemporáneo?

 

Quizás esa universalización (globalización) responde a la búsqueda por un lenguaje común a todos los festivales de cine del mundo.

 

En ese sentido, respeto mucho la nueva etapa de Llinás.

 

Otra cosa que recuerdo de Vía negativa: cómo los subtítulos en inglés, en algunos planos, formaban parte del encuadre. Recuerdo un plano en particular donde se espejan verticalmente el texto en español y el texto en inglés. Quizás esa utilización delata ese querer ser universal desde la gestión misma de la película. Ahora bien: ¿cómo se le explica a alguien de afuera la presencia de Jairo?

 

El fantasma de Jairo trajo a mi cabeza Tangos, el exilio de Gardel. Allí están Gardel, Discépolo y San Martín. Pero no son fantasmas, están presentes. Sí, por medio de actores/imitadores, pero ahí están, palpables. Quizás mi escena favorita es cuando visitan la casa del exilio de San Martín y vemos la silla donde murió.

 

Otra escena que me hace mierda es cuando el personaje de Solá se entera de la muerte de su madre y la ve frente suyo.

 

El cine permite revivir a los muertos.

 

En Shunko, Murúa, dirigiendo y protagonizando, también evoca a San Martín.

 

En el Museo Histórico Nacional hay una reconstrucción del dormitorio de San Martín en Boulogne Sur Mer. El mobiliario, cuadros y objetos no son réplicas sino los objetos reales que rodearon a San Martín durante su exilio.

 

El desplazamiento del cuarto de San Martín del norte de Francia a Buenos Aires responde a un acto de justicia histórica.

 

El desplazamiento del Palacio Real de Berlín responde a un intento por olvidar los crímenes que allí acontecieron.

 

Otro de los cortos de Mekas que pasaron tenía un leit motiv muy interesante: un intertítulo casero que dice “Life goes on” seguido de imágenes de la ciudad: planos robados a sus habitantes mientras compran comida, toman algo o simplemente caminan por las calles.

 

Muchas películas evitan ese “Life goes on”. Ejemplo: cortar la calle para rodar. O hacerlo en horarios cuando no suele haber nadie.

 

La luz de la hora mágica está sobrevalorada.

 

Una forma de integrar el “Life goes on” a las películas mismas: planos robados con teleobjetivos. Pienso en Audrey Hepburn caminando por Nueva York en They all laughed. Pienso, también, en El sistema KEOPS, donde Hendler y Sabbagh caminan por Belgrano y se percibe en la imagen la cadencia del barrio. Los vecinos reales, el tráfico, los comercios abiertos, etc., etc.

 

En Cambio cambio hay planos robados, creo. Pero no termina de sentirse la cadencia de calle Florida. ¿Habrán cortado Florida? ¿Habrán rodado en horarios que no suele haber nadie?

 

Benjamin en el Libro de los pasajes señala que el ferrocarril es el primer y último medio de transporte que forma masas. Pienso en el final de La deuda, con el personaje de Belén Blanco volviendo en el tren lleno y la marea de gente saliendo de la terminal. ¿Fue esa una de las últimas apariciones en el cine argentino de las masas?

 

En el Malba, al lado de La manifestación de Berni hay una caja de vidrio donde hay fotografías que explican un poco la forma en la que trabajó con los rostros. Se trata de personas reales. Caras de trabajadores reales representadas con bastante fidelidad en dicha huelga.

 

En los cuadros de Cándido López las personas no tienen rostros.

 

En el Malba, hace unos días, vi El camino a la muerte del viejo Reales, de Vallejo. Película con rostros reales.

 

En Perón, sinfonía de un sentimiento hay un montaje por yuxtaposiciones con varios cuadros. Uno de los últimos en aparecer es Sin pan y sin trabajo de Berni.

 

Bela Balasz, en El hombre visible, o la cultura del cine, dice que “el buen director sólo podrá mostrar la fisonomía viva de la multitud, la mímica del rostro masivo, mediante primeros planos por medio de los cuales impedirá que el individuo desaparezca y sea olvidado por completo”.

 

Silvia Schwarzbock, en Los monstruos más fríos, señala casi el opuesto exacto a lo planteado por Balasz.

 

Me acordé de uno de los planos más terroríficos que vi en mi vida. Creo que está en el último capítulo de Out 1. Es un primer plano de una cerradura que dura demasiado tiempo. Lo suficiente como para empezar a ver un rostro horrible e imposible espiando detrás de ella.

 

En la primera nouvelle de Las esferas invisibles de Diego Muzzio aparece una suerte de monstruo en la llanura pampeana descrito sólo por los sonidos que hace.

 

Me acordé de Muere Monstruo Muere. Excesivamente psicoanalítica.

 

Los personajes de las películas de Ozu se tapan la cara al llorar.

 

Scaloni se tapa brevemente la cara al llorar cuando se quiebra.

 

Pensándolo, no lloré con ninguna película del festival.

 

 

Por Ramiro Pérez Ríos

Obra de portada: Chaotic Collage de Jirí Kolár

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