Entrevista a Eric Pauwels – Por Luciana Zurita y Miguel Ángel Gutiérrez

MG: Nos llamaba la atención la demanda de tu hija, por ver una película dirigida a niñes. Sabíamos que antes habías hecho cartas, pero nos preguntábamos ¿Por qué hacer de esta película también una carta?

EP: ¿Cómo lo digo?… Carta de un cineasta a su hija, no es una carta de un padrea a su hija. Y lo veo desde el punto de vista de la práctica del cine, del cineasta. Y si hubiese sido plomero o panadero, hubiese hecho otra cosa, pero entonces empecé desde mi trabajo hacia mi hija, y la situación que dio inicio a la película, la pregunta que inició el film, ocurrió realmente aquí en el comedor, durante un desayuno. Ella sabía que yo hacía cine y me dijo “¿Por qué no haces una película para mí?” y le dijo “No, no puedo hacer una película para ti, porque las películas para niños deberían ser hechos por niños, y yo utilizo el cine como medio de investigación, para ver qué puedo hacer en relación al mundo, y es mi punto de vista, y es un punto de vista de adulto, y por lo tanto, para poder contarle la historia que quería contarle, que el cierre de la película, necesitaba dirigirme a ella, como adulta y que poco a poco encontrase nuevamente el sentido de lo maravilloso de la niñez, para poder terminar la película con ella y frente a ella.

LZ: Quisiéramos preguntarte sobre la utilización de 16mm y 35mm, ¿Por qué desiste usar este formato para filmar tu película y cómo fue trabajar con ese material?

EP: La trabajé con muy poca película, dura algo así como 50 minutos, y teníamos tres horas para hacerlo, entonces no era mucho, y es una práctica del cine, que es una práctica de la construcción de la limitación, no hay casi película, el sonido e imagen son trabajados de manera separada, y es una película hecha con muy poco dinero, una película casi tribal, casi familiar, pero quería naturalmente, ir más allá de la imagen de mi hija, para hablar al público en general, y entonces, en este caso, mi hija también es un pretexto, y eso nos lleva a un pretexto antes del texto, y a través de ella podía hablar al mundo, o por lo menos a las mujeres, porque la meta principal de la película, la temática, es por un lado, la filiación y la muerte y poder decirle que como mujer tenía un poder absoluto sobre la vida, que su destino no estaba completamente escrito, y era su trabajo elegir, y ese es el mensaje que quería compartir desde que comenzó la película.

MG: Sabemos que trabajaste con Jean Rouch, si bien su cine es más bien etnográfico, y el tuyo no necesariamente lo es, nos preguntábamos qué cosas del cine de Jean Rouch tu sientes que en tu cine están presentes. ¿Cuál es el fantasma de Jean Rouch en tu cine?

EP: Yo diría que primero es una relación hacia el otro, Jean Rouch después de 40 años de África Negro, pasó a ser alguien de la palaba, de la conversación, de compartir, y esta dimensión es sumamente importante en su obra, a él le gusta contar historias como si estuviéramos con los niños, y es todo lo que encontramos aquí en Carta de un cineasta a su hija o puramente técnicamente hablando, Jean Rouch también usaba micho los planos secuencias, y él filmaba tanto como podía sobre una temática, por ejemplo, la fiesta de los Dogon, y luego traía ese material y lo armaba, lo armaba y lo decía como una historia que  cuenta a los niños, sabemos el comienzo o sabemos el final, y entre los dos vamos tejiendo  y vamos contando esa historia, Jean Rouch era el fruto de dos cineastas importantes, Dziga Vertov, Nanuk el esquimal, Flaherty, es la paciencia, el medir la distancia entre uno y otro , y Vetov es el lado surrealista, el loco donde podemos hacer todo con una cámara, y en todos lados del mundo bajar una mina, ir en un avión, etc. Flaherty y Vetov, han dado nacimiento a Rouch, y yo tomé de Rouch, por lo menos en Carta de un cineasta a su hija, la idea del contador y la improvisación libre. Cuando filmé la película, fue como cuando se va al mercado para comprar cosas, para hacer una cena para sus amigos, y uno va al mercado y se pregunta ¿Qué voy a hacer? ¿Pescado o carne? Quizás mejor carne, entonces compra carne de vacuno, pero ¿Qué voy a hacer? ¿Voy a hacer boeuf Bourguignon o voy a hacer un gulash? Y ahí le traigo toda esa materia a mi amigo montajista, porque tengo el mismo amigo con quien trabajo hace 30 años, él sabe exactamente el por qué y cómo de la película y la necesidad profunda de la película y por qué quiero hacer esa película de esa manera, entonces cuando traigo toda esa materia y estamos en la cocina, y empezamos a cocinar el plato con todo lo que traje del mercado, todo lo que coseché del mercado, soy como un cocinero, pero a la vez también como un campesino que hace su recolección de lo que plantó, y eso es lo que hago.

LZ: Carta de un cineasta a su hija es una de las películas que forman Trilogía de la cabaña junto a Las películas soñadas y La segunda noche ¿Por qué ese título para reunir las películas y cómo fue ese proceso de construcción?

EP: Son tres películas ligadas a partir del lugar de la cabaña que está aquí al final de mi jardín en la que paso mucho tiempo. Este espacio es apenas descubierto en Carta de un cineasta a su hija, y pasa a ser más desarrollado en el trabajo de Las películas soñadas, y luego pasa a ser un lugar importante en la película hecha al fallecer mi madre, La segunda noche. Las tres son películas donde se cuentan cuentos, donde juntamos esas imágenes y con esas imágenes me pregunto ¿Qué puedo contar? De hecho, hay dos tipos de imágenes, imágenes hechas porque escribí algo, y quiero ilustrarlo a través de imágenes, lo que escribí, o imágenes que se revelan ante mí y que me hacen escribir algo. Entonces cuando empecé Cartas de un cineasta a su hija ¿Cómo decirlo? Yo sabía que quería una película que hiciera una circunferencia, pero no totalmente una circunferencia, es decir, que esta música muy fuerte de Calypso de las Antillas, estuviera al comienzo y al final, y es para recordar de que llegamos casi al final, que el círculo está casi por cerrarse, pero paró justo ahí, y lo que comenzó es más un espiral que un círculo ¿Cómo decirlo de otra manera? Cartas de un cineasta a su hija es una película sobre el futuro, que comparto con mi hija, Las películas soñadas es una película conmigo mismo, como cineasta, ¿Qué quiero contar del cine? Y La segunda noche es una película sobre el pasado, es una película sobre la muerte de mi madre, entonces comienzo la trilogía diciéndole a mi hija: “La muerte no existe porque la memoria es colectiva”, y termino La trilogía de la cabaña diciendo “La muerte no existe, estoy solo. Murió mi madre”.

MG: En ese sentido, y a partir de esa reflexión, observamos en tu filmografía que hay una pulsión narrativa que siempre se va expandiendo y tensionando, lo vemos por ejemplo en Diario de septiembre, cuando termina y tú eliges agregarle días al mes, casi como si le robaras días al tiempo del cine ¿Cómo piensas seguir esa exploración/experimentación narrativa?

EP: Por ahora me alejo de las imágenes, estoy en la escritura y la escritura es lo que hago, he hecho una obra una obra de teatro, dos o tres libros, por ahí estoy escribiendo y me estoy alejando un rato de las imágenes, y es lo que quiero decir también en relación a Cartas de un cineasta a su hija, es algo muy importante para mí y es que fue un año de filmación para llegar a tres horas de grabación, quería grabar el jardín en las diferentes épocas del año, entones cuando logramos hacer ese comienzo de espiral, llegamos al final de la película con las temporadas que se encuentran en las diferentes épocas del año.

MG: Claro, se aprecia ese cierre que me parece algo virtuoso de tus películas, donde el cierre siempre deja lugares de fuga, nunca es un cierre estructural y que permite que el espectador arme su propia historia…

EP: Todo lo que quería decir en relación a la película era que quería que sea una carta de cineasta, una película muy libre, y para hablar de la libertad hay una constante en mi cine y que es siempre soy mi propio camarógrafo, y lo estoy haciendo hace más de 30 años, y tengo el mismo montajista, y estoy en todo porque da una noción de libertad que está aquí en juego, soy mi propio productor también, entonces nunca produciría películas que no fueran las mías. Soy un productor totalmente artesanal, pero por lo menos si pongo mi trabajo de productor en el balance, en relación a mi libertad que es muy importante, porque hago realmente la película que yo quiero hacer.

LZ: Leímos un par de entrevistas donde hablabas del deseo y el por qué de hacer una película, y sobre lo que hay que preguntarse antes de ponerse en el plan de realización, ¿Podrías ahondar sobre esa idea? Para continuar con lo que nos comentabas recién…

EP: Lo hago como lo digo en la película, lo hago a partir de mí mismo. Ese fin y estas películas son hechas a partir de mí mismo, como un punto de vista personal, de primera persona, del singular, y digo “yo” y es a partir del momento que digo yo y que miro al otro, – y aquí estamos nuevamente con Rouch – que puedo medir mi distancia con el otro, y si puedo medir mi distancia con el otro, el espectador también podrá medirla, y eso me recuerda un curso que daba en la escuela de cine, donde decía “Deben desear, deben decir yo deseo” ese es nuestro trabajo como cineasta y un estudiante dijo: “¿Cuál es la diferencia entre el placer y el deseo?” y le dije: El deseo es nuestro trabajo y el placer es para el espectador” pero el placer no tiene que estar conjugado, porque en francés y creo que funciona también en español, decimos yo deseo, tu deseas, él o ella desea, y no decimos yo plazco, tu places, el deseo se conjuga, pero el placer no.

MG: Para terminar, nos interesa preguntar sobre tu proceso con el montajista, ¿Tienes un texto completo antes de la película o más bien el texto surge en diálogo con las imágenes? ¿Cómo es la negociación interna con el montajista? ¿Cuánto del montajista hay en tu película? ¿Cuánto lo dejas intervenir? ¿Cómo es el proceso colaborativo?

EP: Es una relación humana muy fuerte, de amistad y es muy importante, sé que él sabe y siente el por qué hago esta película y cuando sabemos por qué hacemos la película es fácil contestar cómo hacemos la película. Creo que hay cosas que son o que están suscritas en el proyecto, desde el comienzo, por ejemplo, la historia de Gauvin, que quería contarle a mi hija, y que termina la película, y hay cosas que descubrimos filmando el mundo, cuando estaba con mi hijo joven cerca de una línea del tren por primera vez, y que vio un tren pasar a un metro de él, estaba completamente sorprendido mirando, volví con él varias veces al mismo lugar, pero en ese momento, supe que el montaje de la película sería similar a un trayecto de tren y esa imagen, hacer la imágenes me llevaron a ese montaje. Yo lo quería decir en relación a las imágenes y los sonidos, es que nunca las cosas están completamente escritas desde antes. Primero hay imágenes que provocan una escritura, entonces estoy en mi mesa con mi papel y lápiz al lado del montaje, y hay cosas que se van escribiendo y hay cosas que sé que se escribieron durante el montaje frente a las imágenes. Creo que hay que trabajar paralelamente las dos, porque si escribes antes, y las imágenes solo ilustran y se escriben después, tampoco la imagen puede colonizar el sonido y el sonido no puede colonizar la imagen. Deben estar de igual a igual, deben jugar juntos, y encontrar un espacio para el espectador. Para terminar, quisiera decir algo muy importante del trabajo de Jean Rouch es que él era parte de esos cineastas que piensan que el cine es extraordinario y maravilloso pero que la vida misma es aún más compleja y aún más bella. ¡Viva la vida! ¡Viva el cine!

Carta de un cineasta a su hija es la tercera película del programa Formatos Híbridos, programado por Luciana Zurita y Miguel Ángel Gutiérrez.

El resto de la programación puede consultarse aquí: https://cchv.cl/programacion-ciclo-cine-formatos-hibridos/

 

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